تخیل هنری در حکمت اشراقی سهروردی

نویسندگان

1 * کارشناس ارشد فلسفه و کلام اسلامی دانشگاه تربیت مدرس تهران (مسئول مکاتبات)

2 دانشیار مطالعات عالی هنر دانشگاه تهران

چکیده

شیخ اشراق را نخستین نظریه پرداز عالم مثال در تمدن اسلامی می‌دانند. دیدگاه مهم او در حکمه الاشراق و دیگر آثارش در اثبات عالمی میان عالم انوار و جهان ماده به عنوان برزخ وسیط میان عالم حاضر و آخرت (یا همان عالم المثال و جهان قائم بالّذات صور و اشباح ما بین عالم ملکوت و جهان مادّی مشهود)، تأثیر مهم و بسزایی در بیان مراتب عالم در حکمت اسلامی گذاشت که تاثیر بر حضرات خمس ابن عربی از آن جمله است. در شرح و تبیین عالم مثال، کارکرد خیال و تخیل که فارابی آن را به عنوان عاملی برای تبیین و توجیه وحی و نبوت به کار گرفته و ابن سینا در الشفا آن را کاملاً تحلیل کرده بود، در حکمت اشراقی گسترده‌تر شد و به عنوان قوه‌ای از قوای باطنی نفس، مظهر و آیینه انعکاس صور خیالیه قلمرو برزخی خیال گردید. بدین ترتیب و با استناد به آیاتی چون «فتمثل لها بشرا سویا» و تمثل جبرئیل به صورت دحیه بر پیامبر اکرم، عالم مثال مخزن صور مثالیه‌ای شد که در قوه خیال انسان ظاهر می‌شدند؛ به ویژه با توجه به نکته ظریف شیخ اشراق در تبیین قاعده «کُن» که سالک را حتی در ایجاد این صور قادر می دانست. این مقاله پس از ارائه شرحی از قوه خیال و کارکرد آن به عنوان ساحت معرفت شناختی خیال (خیال متصل) و بررسی وجه هستی شناختی خیال که در حکمت اسلامی به عالم خیال یا حضرت مثال(خیال منفصل) مشهور است، به نقش این دو خیال در پایه‌ریزی نخستین و مهمترین آراء حکمی در ساحت هنر، ادب و معماری اسلامی به خصوص مسجد می‌پردازد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Artistic Imagination in the Illuminationist Theosophy of Suhrawardi

نویسندگان [English]

  • F Shafiei 1
  • H Bolkharie Ghahi 2
1 MA of Philosophy and Islamic Theology, Tarbiat Modares University
2 Associate Professor of Fine Arts, Tehran University
چکیده [English]

Sheikhe Eshraq is known in the Islamic civilization as the first theorist of imaginational world. His important idea in Hekmat-al-Eshraq and other works in the proof of a world between lights world and material world as an isthmus (imaginational world or mundus imaginalis) between this world and hereafter or between spiritual world and obvious material world has important and significant effect on the expression of the universe stages in the works of Islamic wisdom such as Hazarate Khams (five divine beings) of Ibne Arabi.
In order to describe and explain imaginational world, the use of imagination (which was used by Farabi as a factor to justify and explain Revelation and Prophethood and was analyzed completely by Avicenna in "Shefa") was more developed in the illuminationist wisdom and, as an esoteric faculty, it became a mirror reflecting imaginative forms of the imaginal world of imagination. Thus, referring to verses such as" then We sent her Our angel to human beings only" and appearance of Gabriel as Dahiee Kalbi to the prophet of Islam, the imaginational world became a source of ideal forms which appeared in the imagination of human and especially with regard to delicate point of Sheikh Eshraq in explaining the rule of Kon which considers an active role for the Wayfarer in creating such forms.
The aim of this article is, first, to explain the faculty of imagination and its function as epistemological realm (continuous imagination) and also analyze ontological aspects of imagination, known as imaginational world or plan of ideal (discrete imagination), and then describe the role of these imaginations in founding the early and most important theosophical theories in the realm of Islamic art, literature and architecture (especially mosque).

کلیدواژه‌ها [English]

  • Sheikh Eshraq
  • illuminationist theosophy
  • faculty of imagination
  • imaginational world (mundus imaginalis)
  • art and literature
  • Islamic architecture and mosque

 

تاریخ اندیشه و هنر بیانگر آن است که قوة خیال و تخیل انسان، مهم­ترین و اصلی­ترین ابزار آفرینش­های ادبی و هنری بوده است؛ اهمیت این عامل در آفرینش­های ادبی به گونه­ای است که «نمی­توان نظریه­پردازی را یافت که در بررسی ادب و هنر، خود را از تحقیق در کُنه ماهیت خیال و تأثیرات آن در خلاقیت و آفرینندگی شاعران و هنرمندان بی نیاز بداند. خیال، جنس قریب ادب و هنر است و لاجرم تا توسن سرکش و خلاق آن در فراخنای دشت صور به جولان در نیاید و هنرمند و شاعر بر مرکب تخیل، از حد عالم واقع فراتر نرود، آفرینش ادبی یا خلاقیتی هنری صورت نمی­گیرد.» (بلخاری،1387: 9)

بدینسان خیال که به عنوان عامل اصلی آفرینش هنری و بنیاد آثار هنری و ادبی، تلاش انسان را بر پهنة بی­کرانة هستی منعکس می کند و موجد تحولاتی عمیق در روح مخاطبان خود می­شود، در قلمرو حکمت اسلامی، از سوی گروهی از جمله فارابی و سپس ابن­سینا (خلف بزرگ فارابی). به عنوان قوه­ای از قوای باطنه نفس انسانی مطرح شد و با طرح کارکردهای معرفت­شناختی آن یعنی حفظ صور بعد از غیبت محسوسات و محاکات از واقع،  از آن برای کارکرد کلامی به ویژه در قلمرو مباحثی چون چیستی و تبیین نبوت و وحی بهره گرفته شد. بر بنیاد این رویکرد، پیامبر با دارا بودن چنین قوه­ عالی و نیرومندی، نه تنها قادر به دریافت پیام وحی از سبب اول است بلکه می­تواند نفوس انسانی و امور مادی را به طور کلی تحت تأثیر در آورد و یک نظام اجتماعی- سیاسی ارائه کند. حکمای مسلمان در واقع با گسترش پذیرش اولیه نظریه ارسطو1‏1-، صور خیالی را از حد خواب ها فراتر بردند و آن را ظهور معقول در قوه خیال در عالم نفوس فلکی دانستند­‏1-1 و زمینه را برای نظریه­پردازی بی­نظیر حکیم بزرگی چون شیخ اشراق فراهم کردند. بدین ترتیب شیخ اشراق با اتکا به نظام فلسفی خویش، از ساحت معرفت شناختی خیال، پلی به حوزه هستی شناسی آن زد و مفهوم عالم رابع3 (السبزواری، 1372: 190) و فردوس شمالی را که در زبان شرع، سوق الجنه (بهایی لاهیجی، 1351: 133) یا عالم ذر (ر.ک: مکارم شیرازی، 1356: 7/ 21-13) نامیده می شود، وارد مباحث حکمی کرد و بدین­ صورت راهی گشود تا پاسخی مناسب برای این سوال اکثر اندیشمندان بیابد که آیا هستی منحصر در همین موجودات محسوس است (که با آنها مواجهیم و در قالب اشیای طبیعی پدیدار می‌شوند) یا عوالم دیگری ورای این عالم محسوس وجود دارد. وی خیال را به عنوان مرتبتی از مراتب عالم در قوس نزول یعنی دنیایی حقیقی، بیرونی و برخوردار از ویژگی‌های خاص خویش و به عنوان یکی از ثمرات تفکر فلسفی خود از راه­های مختلف به اثبات رساند؛ چنانچه هانری کربن بیان می کند سهروردی نخستین کسی است که وجود‌شناسی عالم خیال را تأسیس کرد و ضمن اذعان به وجود آن، تلاش کرد با طرح ادله‌ای، وجود آن را اثبات کند. همه حکمای اسلام نیز به این بحث بازگشته و آن را بسط داده اند (ر.ک: کربن،1373: 300)‌ و سرچشمه ای شده که،­ روان ایرانی از آبشخور آن سیراب و بهره­مند شده است (ر.ک: کربن،1373: 87- 83 و الهروی، 1363: 244)؛ به­ گونه­ای که زمینة گسترش و بسط هرچه بیشتر نظریة خیال در مباحث حکمای اسلامی بعدی از جمله در حضرات خمس ابن عربی4‏4- و مسئلة معاد جسمانی در آرای ملاصدرا (با قبول اصل مسئله عالم متوسط صور معلقه و اثبات تجرد خیال) (صدرالدین شیرازی، 1366: 290) فراهم شد. این در حالی است که عدم اعتقاد به ساحت هستی­شناسی خیال و وجود چنین عالمی در اندیشة غربی، مسائل لاینحلی همچون علم‌زدگی و تفکر تحصلی صرف و پوزیتویسم بی روح را به وجود آورده است.

از آنجا که تفکیک دو ساحت معرفت­شناختی و هستی­شناختی خیال، از کلیدهای فهم آفرینش هنری است و در حکمت سهروردی نیز قوة خیال بسان آینه­ای برای انعکاس صورت­های موجود در مرتبتی از مراتب عالم در قوس نزول، جوهرة راستین عشق­ورزی و گرایش به خلق زیبایی­ها و هنرهایی می­شود که تسلط روح زیبای هنرمند را بر مراتب هستی نشان می­دهد، این مقاله با شرح این دو ساحتِ خیال، به نقش این آراء در پایه­ریزی نخستین و مهمترین آراء حکمی در ساحت هنر، ادب و معماری اسلامی بخصوص معماری مسجد می­پردازد.

 

1. معرفت­شناسی خیال پلی برای هستی­شناسی خیال

1- 1- سهروردی و خیال مشائی

آراء سهروردی در باب قوة خیال در متون مختلف وی مضطرب است. او در ابتدا، در متون مختلفعرفانی و فلسفی­اش مسلک حکمای مشاء را در پی می­گیرد و نفس را دارای قوای مختلف حواس پنجگانه ظاهری و باطنی می­داند که همانند پلی در خدمت دنیای مادی و عقلانی و مکمل انتظام دنیای کوچک بدن هستند. سهروردی خیال را جزءِ حواس باطنی می داند و می­گوید: خیال، خزینه دستاوردهای حس مشترک است. حس مترک هر چه در حواس پنجگانه هست ادراک می کند و مرکز اطلاعات حواس خارجی است که انسان به وسیله آن، به عنوان مثال ادراک می کند که این شیء شیرین، گرم است (ر.ک: سهروردی، 1375: 3/ 29)؛ لذا صورت ها در خیال قرار می­گیرند که امروزه در علوم شناختی اعم از فیزیولوژی و روانشناسی شناخت، عمدتاً به آن حافظه گفته می شود و به معنای عامی به­کار برده می­شود که بدون آن کار شناخت سامان نمی‌پذیرد (ن.ک: صلبیا و صانعی دره بیدی،1366: 361 و 691). سهروردی همچون ابن­سینا، عمدتاً در رساله­های فارسی خود، خیال را از متخیله جدا می کند و آن را به اعتبار نفس حیوانی، متخیله و به اعتبار نفس انسانی(یا به عبارت دیگر اگر عقل آن را استعمال کند) متفکره می نامد چرا که اگر این قوه که قوه­ ترکیب و تفصیل صور و احکام است (ر.ک: سهروردی، 1375: 3/ 30 -26) نباشد، قادر به فکر کردن نیستیم.

سهروردی در حکمه­الاشراق که مشتمل بر اهم آراء اوست، به تغییر موضع دربارة خیال می­پردازد. او با رد انحصار نظریة مشایی دربارة حواس پنجگانه باطنی، قوای خیال، متخیله و وهم را که از هم متمایز کرده بود، دارای یک محل می داند؛ بدین معنا که هر سه، یک چیز و یک قوت محسوب می شوند اما از آنها به اعتبارات مختلف تعبیر می‌شود. یعنی یک چیز است که سه کار انجام می‌دهد، به عبارت دیگر، به اعتبار ادراک معنی جزئیه، وهم5‏5- و به اعتبار تفصیل و ترکیب، متخیله و به اعتبار صورخیالیه، خیال است (سهروردی، 1375: 2/ 209).

2- 1- ارض ملکوت، نظریة اشراقی سهروردی دربارة خیال

سهروردی با بحث از قوای نفس، به بحث درباره حقیقت ابصار و صور مرایا و تخیل می پردازد و از معرفت­شناسی، پلی به هستی­شناسی می­زند و با نقد نظریات مختلف دانشمندان علوم ریاضی6 و اهل علم7، نظریة اشراقی خود را بیان می کند (سهروردی، 1375: 2/ 101).

وی با تعریف ابصار به مقابلة شی مستنیر با چشم سالم به عنوان پایة معرفت­شناسی خویش، وارد بحث صور مرایا و تخیل می­شود و مرتبة چهارم هستی را اثبات می­کند؛ بدین شرح که سهروردی صورت­های موجود در خیال انسانی را نه موجود در عین و نه موجود در ذهن و نه معدوم­ می­داند. او معتقد است این صور، مانند صورت هایی هستند که در آیینه نقش می‌بندند؛ با وجود اینکه در آیینه منعکس شده و نقش بسته­اند اما آیینة جسمانی، محل انطباع آنها محسوب نمی‌شود. پس صور خیال نیز منطبع در قوة خیال نیستند بلکه کالبدها و ابدان معلقه‌ای در مرتبة چهارم هستی یعنی عالم مثالند که قوة خیال، واسطة تجلی آنها محسوب می­شود (سهروردی، 1375: 2/ 212-211).

 تخیل مانند حس مشترک و سایر قوا که همه مظهرهایی صیقلی شده و آینه مانندند و همچون استعدادی برای ظهور صور قائمه هستند، مظهر صور خیالی‌اند و همانگونه که همه حواس(حواس پنجگانه) به یک حاسه بر­می‌گردند، این قوا نیز به نور بازگشت می‌کنند؛ زیرا منشأ آنها ذات نور و فیاض لذاته است که نور مدبراست و تمام قوای موجود در کالبد انسانی، سایه‌ای از نور اسفهبدیه هستند. به تعبیر سهروردی، کالبد انسانی طلسم نور اسفهبد است تا آنجا که قوه متخیله نیز، صنم قوه‌ای از نور اسفهبدیه است که نور محیط و حاکم بر بدن و قوای جزئیه بدن و حاس تمام حواس محسوب می‌شود (سهروردی، 1375: 2/ 213 و 215) بنابراین، صور قوه مادی خیال به عالم نورانی خیال بازگشت می­کند. صور خیالیه،­ ابداع نیروی تخیل انسان نیست بلکه نیروی تخیل، مظهر صور خیاله است. پس ­می­توان از ادراک خیالی سخن گفت و آن را مشاهده‌ همین صور مثالی در عالم صور معلقه تعریف کرد (سهروردی، 1375: 211). عالم صور معلقه­ای که سهروردی با استناد به آیات قرآنی8 و مکاشفات خود9‏9- و دیگران10‏10- (دلایل ذوقی یا کشفی)، آن را اثبات می‌کند. وی آن ­را عالم مثال و عالمی مقداری توصیف می­کند که بین عالم نوری محض و مادی محض است. بدین معنی که نه نور محض و نه مادی محض است؛ و دارای صور معلقه‌ ظلمانی و مستنیر است. هر موجودی از موجودات عالم نور و ماده، دارای مثال و صورتی در این عالم متوسط است که قائم بذات فاقد محل است؛ مانند صور در آیینه که آیینه مظهر آنهاست اما محل آنها محسوب نمی‌شود و به خاطر همین خصوصیت، توانسته است با عالم مادی مرتبط شود و مظهری چون قوة خیال برای صور موجود در خود داشته باشد. در پرتو وجود عالم صور معلقه است که همه مراتب وجودی عالم ملکوت چون فرشتگان و ارواح و آنچه در اساطیر و آیین های الهی به صورت تشبیهی تجلی کرده و شاعرانه بیان شده­اند و در ادبیات سنتی نیز جایگاه ویژه و پر رنگی دارند، قابل تبیین هستند. در حالی که در دنیای واقعیت گرای امروز، این­گونه امور از آن رو که واقعیت خارجی ندارند جایگاه خود را از دست داده‌­اند؛ لذا اگر عالم خیال(مثال) نباشد، این امور، به اموری واهی و پنداری تقلیل می یابند و فقط به اموری ذهنی تفسیر می­شوند.

 صور موجود در این عالم مانند صور آیینه‌ها و تخیلات، گاهی نو و گاهی باطل می‌شوند و گاهی نیز انوار فلکی آنها را می‌آفریند تا در نزد برگزیدگان مظاهر آنها قابل رؤیت شوند. سهروردی تحقق بعث اجساد و اشباح ربانی و جمیع مواعید نبوت را در همین عالم می‌داند (سهروردی، 1375: 2/ 339 – 338). چرا که بدون عالم خیال، حکمت مثالی نبوی چونان ترجمان عالم غیب و نبی چونان رجال الغیب و لسان الغیب، صورت قراردادی و وضعی صرف پیدا می کند (مددپور،1382: 337).

 در مقابل این قوس نزول و اثبات عالم مثال که در آن، معانی و حقایق رسیده از عالم نور صورت دهی می شوند و به واسطه وجود حسی به عالم ماده منتقل می‌شوند، قوسی صعودی­ قابل تبیین است که سالکان الی الله آن را می پیمایند. بدین ترتیب که با فرو گذاردن مدرکات حسی و چشم فروبستن از این دنیا، نفس مدبر از کالبد سالک جدا می شود و وی و جهان نورانی را در حالی که همچنان در این جهان خاکی است، بدون مسافت و حرکت مشاهده می‌کند و به تناسب مقامش چیز خاصی را می‌بیند. این توانایی از نظر سهروردی، دانش کیانی فره یا فره کیانی است که خداوندگان تجرد و کاملان در حکمت عملیه و علمیه، با سلوک به آن می‌رسند و در این مقام می توانند با استفاده از انوار و معانی عالم بالا، به هر صورت که بخواهند، مثل معلقه را بیافرینند که قائم به ذات باشند. سهروردی رسیدن به این دانش کیانی را مقام «کُن» می­نامد که با مشاهده این مقام است که به وجود جهان دیگر به جز جهان برازخ جسمانی یقین حاصل می‌شود.(ر.ک: سهروردی، 1375: 2/ 242-241).

سهروردی در ادامة سخنانش، در فصلی تحت عنوان «فی ما یتلقون الکاملون المغیبات» می‌گوید: «در همین عالم مُثل(مثال) است که آوازهای عجیبی ایجاد می‌شود که خیال، قدرت محاکات بر آن را ندارد و انسان تجرد یافته، خود اینگونه آوازها را می‌شنود و در‌می‌یابد که خیال وی نیز آنها را می‌یابد. اگر شخص نفس خود را در سیاسات الهیه نیرومند و محکم گرداند، قوس صعود را در مراتب بالاتر طی خواهد کرد و در صعود خود از طبقه‌ای به طبقه دیگر، شاهد تصاویر و سامع صداهای دلنشین‌تر می‌شود تا به طبقه اشرف می­رسد که در آنجا شبیه انوار مجرد می­شود و پس از وصول به آن، در جهان نور ظاهر می‌شود و باز صعود می کند تا به نور الانوار بپیوندد و در آن مُقام کند». در نتیجه «تا قبل از مفارقت بدن از کالبد، صور خیالی دیده نمی‌شوند زیرا فقط بینندگان حقیقی که از نور اسفهبدی بهره مند شده‌اند، با مفارقت از بدن و کنار زدن حجاب ها به مشاهداتی می‌رسند که یقین دارند از نوع نقوش منطبع در برخی از قوای بدنی آنها نیست و پایدار خواهند ماند؛ لذا سهروردی شرط این مشاهده را مجاهدت و غلبه بر قوای نفسانی می‌داند که در این هنگام، قوة خیال قادر به محاکات امور قدسی خواهد شد». (ر.ک: سهروردی، 1375: 2 / 213 و 191، 180-179).

عالم مقداری غیر مادی مثال، عجایب بی‌منتها و شهرهای بیشماری دارد که از جمله‌ آنها می‌توان به جابلقا و جابلصا (جابرسا – جابلسا) و هورقلیا اشاره کرد. چون عالم مثال از نظر جغرافیایی عالمی میانی در بین دو عالم انوار و اجسام است، از جهت جغرافیای خیالی و شکل هندسی مثالی و همچنین از جهت موجودات و اشیائی که در آن هستند، کاملاً شبیه این دو عالم است. به عبارت دیگر، عالم مثال هم دارای جهان اثیری و هم جهان عنصری است. هورقلیا، نمود عالم افلاک و ستارگان مثالی در عالم مثال است و جابلق و جابلص، نمودگار جهان عناصری آن. جهان جابلقا و جابلصا، منزگاه نفوس کم نور یا مظلمه و اعمال و اخلاق متجسد آنهاست (غفاری، 1380: 244) و جهان هورقلیا، جهانی متعالی و نورانی و جایگاه نفوس متوسطین از سعداء و فرشتگان مقرب است. هورقلیا، همان عالم افلاکی مثالی است که شخص با عروج به آن و در پرتو رسیدن به مقام «کُن»، قدرت ابداع و آفرینشگری می­یابد.

عالم خیال (مثال یا عالم صور معلقة) سهروردی با همة شگفتی هایش، نزد حکمای اسلامی با تعابیر دیگری رواج یافت. حکمای بعد از وی خیال­ را به دو قسم منفصل و متصل تقسیم کرده­اند:

خیال منفصل، عالمی قائم به خود و بی نیاز و مستقل از نفوس جزئیه متخیّله است. خیال متصل، خیالی است که برعکس خیال منفصل، قائم به نفوس جزئیه بوده و پیوسته در متخیله افراد آدمی ظهور می‌پذیرد. در واقع عالم خیال منفصل به دلیل شباهت به عالم خیال متصل به این نام نهاده شده است.(دشتکی شیرازی،1383: 251) عبدالرحمان جامی نیز با ذکر این مطلب در ادامه اشاره می­کند که «هیچ معنایی از معانی و هیچ روحی از ارواح نیست مگر اینکه برایش صور مثالی و مطابق کمالاتش در این عالم هست».11‏11-

با وجود همه اصطلاحات آن­چه در حال حاضر مدنظر ما است، این است که وجود عالم صور خیالی (مثالی) که سهروردی به عنوان منبع صور خیالی موجود در قوة خیال انسانی متأثر از تعالیم آسمانی کتاب مقدس قرآن و سنت مقدس نبوی، فلسفة یونانی و تفکر فلاسفة مسلمان ماقبل خود تبیین می­کند، گویاترین تئوری در ایجاد واسطه میان شهود عرفانی و تماثیل هنری در جهان اسلام محسوب می­شود.

 

2. تخیل هنری و خلق زیبایی و هنر

خلاقیت هنری که عامل اصلی آفرینش هنری است و نیز زیبایی که در درک آن، تخیل و تعقل انسانی نقش اساسی دارد، منوط به کارکرد قوه­ خیال انسانی است؛ قوه­ای که روزنه­ای برای تلقی انسان از جهان پیرامون، و حفظ صور در برخورد با جهان محسوب می­شود. لذا «خیال بال هنرمند است. ممکن است مثل کبوترهای سفید در آسمان آبی پرواز کند و ممکن است مثل خفاش سیاه از سقف غار تاریک تن آویزان شود. خیال در فضای نفسانی و شیطانی به هر ناکجا آباد پر کشیده و به هرکجا که خاطرخواه اوست سر می­زند. در این هنگام خیال در اختیار انسان نیست بلکه اختیار به عنوان قوه­ نازله­ وجود انسان، که نفس شیطانی است، عمل می‌کند.» (مطهری (الهامی)، 1385 : 155) آنچه در این حالت خلق می­شود، می­تواند آدمی را همچون شجره خبیثه­ای دربند کند. اما زمانی که هنرمند به شوق رسیدن به حقیقت قدم در راه عروج می­گذارد، خیال می­تواند بستر ظهور خلاقیت هنری گردد و دیگر چنان آزاد نخواهد بود که هم نفس شیطان گشته و همچون برخی آثار هنری مدرن انسان را به جای رهنمون ساختن در راه، به کج راهه و بیراهه رهنمون گرداند. 12‏12- شکی نیست که «وسعت پرواز خیال هنرمند به وسعت روح اوست و اگر روح هنرمند به وسعت عالم کبیر پیوند خورد و با حقایق عالم آشنا شود، فضای پرواز خیالش از فرش تا عرش خواهد بود و هفت آسمان را به کرشمه­ای در می­نوردد، اما اگر این روح بندگی شیطان کند او را از آسمان به شهاب ثاقب می­راند و جز به درکات اسفل دوزخ راهش نمی­دهند» (آوینی،1381: 141). بنابراین زمانی که هنرمند با ادراک این معانی به شوق رسیدن به زیبایی­های اصیل و لذت بردن از آن، مدرکات حسی را فرو گذارد و چشم از دنیا فرو بندد، با جدایی نفس مدبر از کالبدش بدون طی مسافت مکانی و زمانی جهان نورانی، خیال را خواهد دید و به درک حقایق کاملی نائل می­آید که به واسطه کمال در عین زیبایی قرار دارند. 13‏13- یعنی نفس، صوری خیالی را با علم حضوری با مثل معلقه که صنع و ساخته الهی­اند و در خیال منفصل موجودند، ادراک خواهد کرد. لذا هنرمند سالک با درک این صور به معدن حسن و زیبایی روحانی دست می­یابد و تصاویر و احوالات دلنشین و زیبایی را مشاهده خواهد کرد یقین می­یابد که این مشاهدات از نوع نقوش منطبع در برخی از قوای بدنی نیستند (سهروردی، 1375: 3/ 213). چنین هنرمندی در سلوک و عروج خویش به سوی ملکوت خیال متناسب با مقامش به مقام فره کیانی خواهد رسید که در پرتو آن می­تواند صور معلقه زیبایی را به اراده خود با استفاده از انوارِ عالم نور بسازد.  به عبارتی دیگر به مقام « کُن» نایل می شود (ر.ک: سهروردی، 1375: 2/ 242 -241) که فعال مایشاء و دارای محدودیت زمانی و مکانی نخواهد بود و قدرت تصویرگری یعنی خلق صور طبیعی و نفسانی ازجمله عواطف و احساسات مختلف را می­یابد و در هنگام بازگشت به عالم حسی با ضبط و حفظ صور، آنها را خلق نماید. در واقع خلاقیت قوه­ خیال هنرمند در پرتو نورانیت عالم صور معلقه است که به آثار هنری معنا خواهد بخشید و باعث می­شود آثار هنری دارای بیانی تمثیلی شوند و تصاویر منعکس شده در خیال هنرمند در اوج زیبایی و تقدس قرار بگیرند و زیبایی روحانی در کار هنرمند به منصه ظهور برسد. این گونه است که چنین زیبایی می­تواند رهایی دهنده باشد و هم هنرمند و هم مخاطب را به خارج از زندان نفس رهنمون سازد و برای لحظاتی اندک او را از خود برهاند و به آرامشی به دور از تعلقات مادی برساند. لذا بازتاب صور معلقه در روح هنرمند سالک است که معیاری برای کشف ریشه­های متعالی و رموز هنر اسلامی محسوب می شود. در میان هنرهای اسلامی، هنرهایی مثل خوشنویسی، موسیقی و به خصوص معماری و نگارگری نمودار و جلوه­ای از زیبایی­های ملکوتی خیال هستند که هنرمند ترسیم می نماید.

بنابراین عالم هنر و هنرمندی، عالم خیال یا عالم صور معلقه است. آنگاه که هنرمند با سیر و سلوک از تلاطم دریای محسوسات رها یابد، قوه­ خیال خود را به یاد صور خیالیِ قلمرو نورانی خیال که محل دیدار زیبایی­های شگفت­انگیز است، خواهد انداخت که بر صفحة آیینه مانندش منعکس شده است تا اینکه تماثیل و تصاویر ساخته شده را از رفتن به سمت و سوی بیراهه و تقدس زدایی رهانده شوند؛ چرا که قوة خیال هنرمند با عالم خیال هماهنگ بوده و واسطة انعکاس و درک تجلیات عالم خیال بر صفحة هستی است. لذا دیگر صورت­های قوة خیال صورت­های خرافی که موجب اضغاث احلام شوند، نیستند بلکه او قدرت محاکات بر امور قدسی­ای را می­یابد که تا قبل از آن قادر به محاکات آنها نبوده است (سهروردی، 1375: 2/ 179).

اما اگر نفس هنرمند خیال خود را به جهات دانی و سفلی وجود خود سوق دهد و حال عصیان بر وی چیره شود و جلای زرق و برق­های فانی دنیوی بر نفس وی حک شود، خیالش ناظر به دنیا خواهد بود و خزانه خویش را از محسوسات و ظواهر لبریز خواهد کرد. به تعبیری، چنین افرادی همان آیستتوس (aisthetos) هستند که از آن لفظ استتیک (aestheties) به دست می­آید. واژه­ای که آن را به علم الجمال و علم استحسانی و زیبایی­شناسی نیز ترجمه کرده­اند و این همان چیزی است که در اندیشه­ غربی با کنار گذاشتن عالم خیال و سلوک هنرمند و بهره­مندی خیالش از صور روحانی و نورانی آن عالم، و محبوس کردن خیال هنرمند در فضای محسوس مادیات، سبب ظهور هنرِ غیرمتعهد به اخلاقیات و مسلمات بشری شده است؛ تصاویر محسوسی که دیگر، معانی عظیمی را درپی نخواهند داشت و فقط شامل و حامل زیبایی ظاهری اند و یا آثاری که در پرتو آنها فکر خاصی پرورانده نمی­شود. در واقع شأن قوه خیال در هنری که در غرب ظهور و بروز داشته، رجوع به محسوسات و دنیا و اکتفای به آن بوده است. لذا هنر غرب به معنایی عین بی­هنری است (ریخته گران،1379: 15 -14 و 125).

بنابراین اگر خیال به عنوان مرتبة چهارم هستی (عالم صور معلقه) نبود و یا اگر بود و صرفاً به مثابه حافظه و نیروی بایگانی نقش ایفا می­کرد، هیچ یک از انحاء هنر صورت نمی­بست و دیگر زبان دارای رمز و استعاره نبود و ادبیات شعری پدید نمی­آمد؛ چرا که این هنرمند است که با ارده­ خویش چشم دل باز می­کند و با رسیدن به مرحله­ای که آینه تمام نمای حقیقت و اصل خویش است، مظهر صور حقیقی و زیبایی می­شود. در این­صورت الهامات رسیده از عالم نور و زیبایی به هنرمند، به صورت نقوش و طرح هایی که حاکی از تناسب و کمال و جاذبه و زیبایی حقایق اصیل هستند، منعکس می­شوند. پس هنر و عالم خیال با هم تعامل دارند. یعنی عالم خیال و شئون آن، بارقه­های هنر را پدیدار می­کند و هنر چون پدید آمد، خیال را شدیداً فعال و متلاطم می کند و صور خیالی به عنوان مظهر صور عالم خیالی شاهکارهای هنری را پدید می آورد که از سر زلف خیال است و کمان ابروی او (ر.ک: امامی جمعه، 1385: 84). پرداختن به عالم خیال و توجه به فرایندهای تخیل سازنده و خلاق است که ضمن تقویت فرصت­هایی برای رشد و تعالی علوم و ایجاد هنرها در جهت شناخت مرزهای واقعیت و مجاز، امکان رهایی از غرق شدن در دریای اوهام و تخیلات در صحنه های آفرینش­های هنری را فراهم می نماید. مایه­های اصلی هنر متعالی­ای که در پرتو خیال از نظر سهروردی تبیین کردیم، ساحت هنر اسلامی را از رکود باز می­دارد، زیرا در رویت و ذوق خویش متأثر از واقعیاتی مثالی است که توسط قوة خیال در هستی تجلی یافته و در سایة آن هنرمند در فضایی ملکوتی تنفس خواهد کرد؛ بدین صورت نحوه­ بیان و اظهار و سبک هنرمند به گونه­ای می­شود که برای خود و مخاطبان فضایی معنوی فراهم کرده و احساس و ذوقی خاص و ملکوتی و عرفانی نسبت به حسن و جمال همه پدیده­ها و منبع جمال یعنی نور مطلق می­آفریند. و هنری مقدس و الهی در خارج متمثل می­شود که با زبان سمبلیک خود آینه­ای برای اظهار ظهور مراتب برتر زیبایی در گستره هستی می­شود (ر.ک: فغفوری، 1387: 65 -63). هنری که با ایجاد فضایی روحانی در اطراف خود نوعی آرامش روحی ایجاد کرده و موجبات رشد و تعالی انسان را فراهم می­کند؛ به گونه­ای که روح مخاطب را محل تجلی و ظهور انوار و الهامات عالم انوار و بسان آینه­ای مظهر جمال آن عالم تبدیل می­کند. زیبایی­های اعلی را به دیدار چشم می فرستد که خود مظهر جمال مطلق­ است، مظاهری که جان آدمی را به دم مسیحایی زنده می­کند. پس می­توان گفت در ساحت چنین هنر مقدس و تعالی یافته­ای، هنرمند، حکیمی اشراقی است که پا به عرصه شهود و اشراق گذاشته است، او زیبایی­ها را در عالم علوی درک کرده ­و در این عالم مُلک، آنها را به زبان رمز و آثار رمزی ترسیم می­کند. و ادراک هنری هنرمند، ادراک حکیمانه­ای خواهد بود که هنرمند، در طی آن از روزنة زیبایی به حقایق هستی نگریسته است و در قالب­های هنری مختلف ظهور یافته است. لذا هنر متعالی و قدسی­ِ پدید آمده، محاکاتی است از حقایق کامل که عین زیبایی هستند و با پایمردی خیال و با انعکاس صوری خیالی که در عالم روح به اراده خلق شده، در عرصه هستی به منصه­ ظهور رسیده و با سوق دادن تخیل هنرمند به عالم ملکوت، هنر هنرمند را به اوج و تعالی خود می­رساند. با دیدن چنین اثری هنری، شوق و عشق نسبت به جمال مطلق تجربه شده و یاد وی در دلش زنده می­شود و باعث رشد و تعالی درونی و روحانی انسان به سوی دیدار جمال مطلق الهی می شود. درنتیجه ساحت چنین هنری ساحت دینی و عرفانی است که حاکی از حیاتی جمیل و دارای غایت­ است که با تکیه بر مضامین متعالی و مبانی حکمی، وسیلة انتقال پیام­های معنوی از طریق واسطة ژرفِ خیال گشته و سکوی پرش هنرمند و اوج هنر و دستیابی به منبع زیبایی­ها می­شود.

 پس هنرمندِ سالک و حکیم اشراقی در ساحت هنر مقدس باید چنان مشام جان زیباپسند طالبان جمال حقیقی را معطر نماید(ر.ک: آوینی، 1381: 161 -135) تا آنچه به واسطه تکنیک و در قالب اثر هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان کند، حکمت و معرفت شود.

چنانچه نظام فلسفی سهروردی هویدای این سخن است که حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود، برای هنرمند سالک و طالب حقیقت و معرفت مکشوف می­گردد و این کشف تجلی واحدی است که در محتوا  و قالب  اثر هنری وی ظاهر می­شود چنانچه گفته شده است: « هنر محاکات حضور و غیاب بشر نسبت به حق است... هنر شیدایی حقیقت است، همراه با قدرت بیان آن شیدایی. هنرمند نیز کسی است که علاوه بر شیدایی حق، قدرت بیان آن را نیز از خداوند متعال گرفته است. شیدایی حق، اصل لازم و قدرت بیان شرط کافی است» (جعفریان، 1375: 84).

در چارچوب چنین نظام فکری­ که سهروردی به عنوان حکمت و معرفت اشراقی تبیین کرده، خیال رمزی است که چون ستونی استوار، اساس تجلی حقایق اصیل و نورانی و پشتوانة غنی و هنر معنوی و اشراقی محسوب می­شود و به سبب نور انوار موجود در آن عالم نسبت به جمال و حسن همه پدیده­ها که انواری از نور ابدی است، احساس و ذوقی ملکوتی در هنرمند ایجاد می شود. در این صورت زیبایی­های خلق شده به واسطه هنرمندی که نور زیبایی بر درونش تابیده، زبان غربت بشر در فرقت یارِ زیبا و دیارش خواهد بود و مایه اصلی هنر و زیبایی­های ایجاد شده همین غم غربت است که غبار از آیینه دل می­زداید و عاشق بی­قراری می­شود برای وصل زیبایی و تملک آن.

 

این قصه عجب شنو از بخت واژگون

                                                             ما را بکشت یار به انفاس عیسوی

(حافظ، 1363: 663)

اگر سخنان فوق را مقدمه­ای درنظر بگیریم، در یک جمع­بندی در نظام حکمت اشراقی سهروردی، هنر را می­توان هنر متعالی­ و مقدس به بیان بهتر هنر اشراقی دارای منشأیی از عالم مقداری علوی و نورانی معرفی کرد که تجلی آن در عالم سفلی است و با نبوغ و خلاقیت هر قومی به اشکال مختلف نمایان می­شود و همچون پلی پیوند­دهنده دو ساحت قدسی و انسانی است. هدف آن هم القای حقایق آسمانی و معنوی است و هم یادآور حضور یک حقیقت ملکوتی یعنی زیبایی نامتناهی نورالانوار. لذا هنر اشراقی، هنری درونگرا خواهد بود که مخاطب خود را به مراقبه در درون سوق می­دهد. چنین هنر اشراقی، رابطه طولی و عمودی با عالم آفرینش دارد و همیشه رو به سوی تعالی است و بخودی خود زیباست. زیبایی در این نوع هنر آیینة تجلی زیبایی­های والاتر به ویژه منبع زیبایی­ها یعنی حضور جمال مطلق نورالانوار می­باشد و علاوه بر تبیین پدیده­های هنری، هدفش آگاهی دادن بیننده از عالم خیال و نهایتاً کشاندن او به حیطه قدسی است به گونه­ای که هنرمند در این نوع هنر تجربه خود را از آنجا به صورتهای مختلف با بیننده و شنونده در میان می­گذارد و مخاطب نیز بنا به ذوق و استعداد معنوی خود از نورانیت آن فیض می­برد. گویی می­خواهد روح ناقص خود را با سیر در این حیطه به سوی کمال رهنمون سازد. آنان که از کیفیت روحی و حالات معنوی بهره برده باشند و نیز ذوق زیبایی شناسانه دارند، از روی احوالاتی که شنیدن یا دیدن اثر قدسی در روح بر می­انگیزد، چنین هنر اشراقی و مقدسی را می­شناسند و تشخیص می­دهند (ر.ک: فغفوری،1387: 65-63).

 

3. مسجد، پرتوی از هنر اشراقی و ملکوتی

پرتو افشانی صور و اصوات دلنشین و عنصر کلیدی عالم نورانی و والای ملکوت خیال، به عنوان مبنا و بنیان حکمت اشراقی سهروردی و عالم هنر و هنرمندی در سراسر هنر ایرانی هویداست که معماری بر جبین آن با حضور پر رنگ چنین عناصری، اظهار حقایق و راز و رمزهای آن عالم است.

معماری اسلامی بالأخص معماری مسجد تجلی­گاه نورانیت عالم خیال و نمودگار اصل تجلی است. چنانچه در حدیث قدسی آمده: «کنت کنزا مخفیا و فاحببت ان اعرف فخلقت الخلق لِکی أعرف» (شوشتری، 1314: 1/ 431 و نیز الهروی، 1363: 72) اگر در معماریِ مسیحی و بودایی به دلیل اعتقاد به تجسد (صورت کالبدی یافتن خدا) «کلیسا» و «استوپا» تن بودا یا عیسی تلقی می­شود، در اسلام به دلیل حضور مطلق اصل تجلی، معماری اسلامی در اندیشه طرح­ها و موادی است که اصلی­ترین تجلی «او» یعنی «نور» باشند زیرا کارکرد ایده و ماده در جهان بینی ناب اسلامی ، کارکردی انعکاسی است نه اصیل. بنابراین «بنا» باید نماد جلوه­گری نور مطلقِ آسمان و زمین یعنی هستی و وجود مطلق باشد (بلخاری قهی، 1390: 383). آن گونه که خداوند فرمود: «نور خدا در خانه­هایی است که خدا اذن داده که ارجش نهند»14‏14- و پیامبر فرمود« مساجد انوار خدایند» لذا معماری مسجد به یک لحاظ جایگاه نور و به لحاظ دیگر خود نور خداست»15‏15- (نوایی،1378: 676).

1-3- محراب، جلوه­گر نوارنیت مسجد

محراب عامل اصلی زیبایی و معنویت در معماری مسجد است که شخص در آن به نامنتهایی آن پی خواهد برد و محراب محملی برای پرواز در اوج نورانیت و تقدس می شود؛ در این هنگام شخص به خلقت خود به عنوان اشرف هنرها که مظهر تمامی صفات جمالی و کمالی نورالانوار محسوب می­شود، پی خواهد برد و در می یابد که چگونه رنگ ها و نورانیت و معنویت صحنة وجودش آینه­وار یادآور زیبایی مطلقی شده است که پیرامونش را با الهام از زیبایی­هایی که با تعالی روحش و رسیدن به ملکوت خیال درک کرده و مستعد درک نور مطلق گردانیده به تابلویی شگفت مبدل ساخته است تابلویی که مخاطب را مجذوب معنویت و جلوه­گری­اش می کند تا با کشیده شدن به اوج نگاه روحانی در محراب، شخص در مسیر رنگ­های آسمانی و روحانی واقع در مرکز آن که شاه کلید تجلی گاه ملکوتی معماری مسجد هستند، قرار گیرد.16‏14-

 

2-3- گلدسته، اوج وصال به نورانیت و حسن ملکوتی

نه تنها محراب، بلکه گلدسته­های مسجد نمودهای نگارینی هستند که زاییده و ثمرة عشق هنرمند برای وصول به نورانیت نهفته در ملکوت آسمان و زمین است و نقش­هایش آینة تمام نمایی برای انعکاس شوق هنرمند در نشان دادن زیبایی های خیالی و کلید وصال منبع حسن و جمال، یعنی نورمطلق الهی است. 

بنابراین از جمله مصادیق معماری اسلامی که نشان­ دهندة حضور باطنی نورانیت عالم ملکوتی خیال در آن است، معماری مسجد است. آنجا که سهروردی می­گوید: « قاموا فی هیاکل القربات[ الظلمات]» می­توان بنابر سخن هروی، شارح حکمه الاشراق گفت که منظورش مسجد است که کالبدی در عالم کون و ظلمات می­باشد که به عنوان یک فضای روحانی، وسیلة عبادت روحانی و نفسانی صاحب باطن مخلصی را به دلیل صفای باطن که در اثر توغل در تأله و اجتناب از جمیع ماسوای حق به دست آورده، به منبع نور و معدن علم می­رساند و حقایق اشیا بر وی آشکار می­گردد (ر.ک: الهروی،1363: 231). یعنی بنای مسجد در تشعشع نوری است که از دل او می­تابد، دلی چون کعبه ای از نور که همة جسم مادیش را منور می­کند و کدورت و تکاثف کالبد مادی را از دیده پنهان می­دارد. چنانچه روبرت هلین براند نیز در کتاب معماری اسلامی، مسجد را بنایی به تمام معنی، اسلامی و جلوة کلیة راز و رمز­های معماری اسلامی به شمار می­آورد و مسجد را بنای الگویی می­داند که عالی­ترین سازه­ها را در معماری اسلامی به وجود آورده است (ر.ک: هیلن براند، 1380: 30). وی معتقد است: «از همان ابتدا نقش نمادین آن از سوی مسلمانان دریافت شد (و این نقش) سهم خود را در خلق شاخص­های بصری مناسبی برای این بنا باز کرد که از آن میان می­توان به شاخص­هایی نظیر گنبد، مناره و منبر اشاره کرد» (بلخاری، 1390: 376).

 

نتیجه

سهروردی، با تبیین دقیق عالم مثال و صور خیالی آن و نیز با شرح کامل صعود و عروج روح به چنین عالمی (به شرط ترک منهیات و مادیات و تقلیل شواغل) نه تنها  مصدر و منبع  نقوش و صور تجریدی هنر اسلامی را متعین کرد بلکه هر سالک هنرمندی را بنا به قوه کن قادر به ادراک حضوری این صور و ترسیم آن در پهنه گسترده خلاقیت هنری دانست؛ فلذا شاید بتوان با احتیاط و تامل، او را نخستین نظریه پرداز هنر اشراقی و متعالی در تمدن اسلامی دانست.

او با ترسیم طولی مراتب هستی و ایجاد ارتباط و نسبت کامل میان این مراتب، از قوه شگفت خیال در پیمایش عوالم نوری سخن گفت و تاکید نمود هنری که از جهان برزخی عالم خیال بی­خبر است، از بیان معانی نمادها و گشودن راز و رمزهای معانی و رسیدن به حقایق، ناتوان بود، لاجرم تمامی نمادها و رمزها را به استعاره‌ها و مجازهای محدود بر می­گرداند. اما تخیل هنرمند زمانی که آینه جان خویش را از غبار مادیات بزداید، می­تواند عجایب و راز و رمزهای عالم نور را در صفحه آینه­مانندش متجلی کرده، در نهایت لطافت، معنا بخشد و آن معانی حقیقی را در قلب محسوس در لابه لای رمزها چنان بنمایاند که مخاطب را به نظاره حقایق زیبا در آسمان معانی و نمادها بخواند. هنرمند در این ساحت، مترجم امر معقول و اظهار آن در صورت امر محسوس است که به واسطه تکنیک و در قالب اثر هنری خویش، زیبایهای نهفته در لابه­لای حقایق را کشف و با تفسیرگری از آفرینش هستی و انسان، مراتب معرفت نفسانی خود را در آثارش نشان داده و مخاطب خویش را به معرفت حقیقی رسانده و به یاد حقیقت خود می اندازد.

 

پی­نوشت‌ها

1-                  برای اطلاع درباره نظریه ارسطو ر.ک: ارسطو­، 1408.

2-          ر.ک: الفارابی، ابو نصر، 1995، آراء اهل المدینه الفاضله و مضاداتها، مقدمه و شرح و تعلیق از علی بو ملحم، چاپ اول، بیروت: مکتبه الهلال؛ ونیز بلخاری، 1386و نیز ابن سینا،1379؛ و نیز ابن سینا،1404 ه.ق ،  الاشفاء( الطبیعیات)، المقاله الرابعه، بحث علم النفس که دربارة قوای باطنی سخن گفته است.

3-         کلام فی الذر:« یا ذالعهد و الوفاء»« عهد الاول و میثاقه السابق فی عالم الذّر الاول و هو عالم الّا موت و مرتبه أسماءُ الصفات الملزومه لأعیان الثابته و الثانی، فی عالم الذّر الثانی و هو عالم الجبروت و عالم العقول النوریه و الثالث و هو عالم ملکوت بالمعنی الاخص، و عالم نفوس الکلیه. و الرابع، فی الذر الرابع و هو عالم المثل المعلقه و فی جمیع هذه المراتب کنت انت و أمثالک و جمیع ما بخیالک، مقرّین بالربوبیّه الوحدانیّه. لان وجود الموجودات هنالک تبعی تطفلی لوجود الواحد الاحد...» (السبزواری،1372: 190).

4-                  دربارة خیال از نظر ابن عربی ر.ک:کاکایی،1384؛ و نیز بلخاری،1390.

5-          یعنی عامل حکم معانی بر محسوسات که در نتیجه ادراک حاصل از این قوه ادراک وهمی نامیده می‌شود . این قوه معانی را جدا از محسوسات درک می‌کند همچون دشمنی گرگ و گوسفند و گربه و موش و مهربانی با فرزند و دیگر حیوانات و بچه‌ها.

6-                 از نظر آنها ابصار به سبب خروج شعاعی از چشم و تلاقی آن با مبصرات است.

7-                 یعنی معلم اول و پیروان او از متقدمین و متأخرین مثل ابن سینا؛ اینان می­گویند: رؤیت عبارتند از: انطباع صورت أشیاء در رطوبت جلدی.

8-         مثلاً« فأرسلنا ألیها رُحنا فتمثل لها بشرا سویّاً» مریم/18 (غفاری، 1380 هـ.ش،: 198؛ و نیز ر.ک: دشتکی شیرازی، غیاث الدین، 1382 هـ.ش، اشراق هیاکل النور، تقدیم و تحقیق از علی اوجبی تبریزی، تهران: نشر میراث مکتوب، مقدمة مصحح: 77. و همچنین تمثل جبرئیل به شکل دحیة کلبی بر پیامبر (رک: سهروردی، 1383: 414؛ و نیز الهروی، محمد شریف نظام الدین احمد،1363، و آیات دیگری در همین راستا).

9-                 مثلاً دیدار معلم اول (ارسطو) در خلسه­ای ملکوتی برای سهروردی (سهروردی، 1375، مجموعه مصنفات، ج.1، تلویحات :70)

10-        و اکثر اشارات الانبیاء و اساطین الحکمه الی هذا ... و افلاطون و من قبله من سقراط و من سبقه مثل هرمس و آغاثاذیمون و انباذقلس کلهم یروون هذا الرأی. اکثرهم شاهدها عالم الانوار. و... و حکماء الهند و الفرس قاطبه علی هذا. و اذا اعتبر رصد شخص و شخصین فی امور الفلکیه، فکیف لایعتبر قول اساطین الحکمه و النبوه علی شیء شاهدوه فی ارصادهم الروحانیه؟ (سهروردی، 1375: 2/ 156)

11-  فلیس معنی من المعانی الممکنه والروح من الارواح ألاّ له صور المثالیه مطابقه الکمالیه. (آشتیانی، 1370: 507-506)

12-  سهروردی با استناد به آیات قرآن قوة متخیله را به شجره خبیثه یا ملعونه تشبیه می‌کند و می‌گوید: «وقتی روی به چیزهای محسوس نهد و نقل کند از چیزی به چیزی، نفس را باز دارد از ادراک معقولات و مشوش گرداند» (ر.ک: سهروردی، 1375: 3 / 179).

13-  ر.ک: به مطلبی که دربارة عروج سالک در بحث هستی­شناسی خیال مطرح شد.

14-  نور/36

15-  اولین چیزی که خدا آفرید نور من بود(رسول اکرم)

منظور این است که رنگهای مثل آبی لاجوردی و سبز و زرد که به شکلی متفاوت در قالبی خاص در معماری مسجد به کار رفته است، بییننده را به خلسه­ای روحانی فرو می برد که باعث شده مسجد به عنوان یک هنر اسلامی، در جایگاهی متفاوتی نسبت به سایر معماری­ها قرار گیرد. مثلاً لاجورد رنگ عالم مثال است، حکمت عالیة عالم علوی است. تماشای این رنگ نیز تماشای درون است، رسیدن به شعور رازناک و شهود متعالی است. آبی لاجورد، هستة تمثیل مراقبه و مشاهده است؛ بیانگر بیکرانگی آسمان آرام و تفکر برانگیز سحرگاهان صاف و صمیمی است» (احمدی ملکی1387: 16) چنانچه روبرت هلین براند در کتاب معماری اسلامی- که در ادامه مقاله به نظر ایشان اشاره می­شود- مسجد را بنایی به تمام معنی، اسلامی و جلوة کلیة راز و رمز­های معماری اسلامی به شمار می­آورد و مسجد را بنای الگویی می­داند که عالی­ترین سازه­ها را در معماری اسلامی به وجود آورده است (رک: براند، 1380: 30). 

 

قرآن کریم.

- آوینی، سید مرتضی (1381) رستاخیز جان، ویراستار حبیب الله حبیبی، تهران: نشر ساقی، چاپ دوم.

- ابن سینا(1379) النجاه من الغرق فی بحر الضلالات، ویرایش و دیباچه محمدتقی دانش پژوه، تهران: موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.

- -----  (1404) الاشفاء (الطبیعیات)، تصحیح سعید زاید، قم: مکتبه آیه الله المرعشی.

- احمدی ملکی، رحمان (1387) مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته، حال و آینده، جلد اول، تهران: دانشگاه هنر، چاپ اول، 21 – 13

- ارسطو­ (1408) درباره نفس ارسطو، ترجمه و تحشیه­ علیمراد داوودی، تهران: انتشارات حکمت.

- امامی جمعه، سید مهدی (1385)  فلسفه هنر در عشق­شناسی ملاصدرا،تهران: فرهنگستان هنر.

- بلخاری، حسن (1387) عکس مهرویان: خیال عارفان (مفهوم شناسی خیال در آرای مولانا)، تهران: فرهنگستان هنر.

- -------- (1390) مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی: دفتر اول و دوم: وحدت وجود و وحدت شهود، کیمیای خیال، تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری سورة مهر.

- ---------- (1386) «ابداعات فارابی در مفهوم و کارکرد تخیل»، نشریه پژوهشنامه علوم انسانی، تابستان (ش54)، 90-75

- بهائی لاهیجی (1351) رساله نوریه در عالم مثال، مقدمه و حواشی سید جلال الدین آشتیانی، مشهد: دانشکده الهیات و معارف اسلامی.

 - حافظ شیرازی، شمس الدین محمدبن بهاء الدین (1363) دیوان حافظ، بکوشش خلیل خطیب رهبر، تهران: انتشارات صفی علیشاه.

- جعفریان، حبیبه (1375) شهید آوینی(سیری در آثار)، تهران: کتاب صبح.

- چیتیک، ویلیام (1384) عوالم خیال: ابن عربی و مسأله اختلاف ادیان، ترجمه قاسم کاکایی، تهران: نشر هرمس.

- خالد غفاری، سیدمحمد (1380) فرهنگ اصطلاحات شیخ اشراق، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، چاپ اول.

- دشتکی شیرازی، غیاث­الدین (1383) اشراق هیاکل النور، تقدیم و تحقیق علی اوجبی، تهران: میراث مکتوب، چاپ اول

- ریخته­گران، محمدرضا (1389) هنر، زیبایی، تفکر (تأملی در مبانی نظری هنر)، تهران: نشر ساقی.

- السبزواری، هادی بن مهدی (1372) شرح الاسماء؛ شرح دعاء الجوشن الکبیر، تحقیق الّدکتور نجفقلی حبیبی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

- سهروردی، شهاب الدین یحیی بن حبش (1375) مجموعه مصنفات، مجلدهای 1، 2، 3، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، چاپ دوم

- -------- (1383) حکمه الاشراق، شرح قطب الدین شیرازی، به اهتمام عبدالله نورانی و مهدی محقق، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، چاپ اول.

- صلبیا، جمیل و منوچهر صانعی دره بیدی (1366) فرهنگ فلسفی، تهران: حکمت.

- الفارابی، ابو نصر (1995) آراء اهل المدینه الفاضله و مضاداتها، مقدمه و شرح و تعلیق از علی بو ملحم، چاپ اول، بیروت: مکتبه الهلال.

- فغفوری، محمد حسن (1387) «سنت­گرایان، زیبایی و سلسله مراتب هنرم»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر: (نقد سنت­گرایانه هنر)، شماره نهم، تابستان، 71-57

- کربن، هانری، (1373) تاریخ فلسفه اسلامی، ترجمه سید جواد طباطبایی، تهران: انتشارات کویر، انجمن ایرانشناسی فرانسه، چاپ اول

- مددپور، محمد (1382) آشنایی با آرای متفکران درباره هنر، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).

- مطهری (الهامی) (1385) هنر قدسی، تهران: اطلاعات.

- مکارم شیرازی، ناصر (1356) تفسیر نمونه با همکاری جمعی از نویسندگان، تهران: دارالکتب الاسلامیه.

- نوایی، کامبیز (1378) مجموعه مقالات همایش معماری مسجد: گذشته، حال و آینده، جلد اول، تهران، دانشگاه هنر، چاپ اول، 679 -661

- الهروی، محمدشریف نظام الدین (1363) انواریه (ترجمه و شرح حکمه­الاشراق) مقدمه از حسین ضیائی، تهران: امیرکبیر، چاپ دوم.

- هیلن براند، روبرت (1380) معماری اسلامی، ترجمه آیت­ الله شیرازی، تهران: چاپ روزنه.