کلیت احکام استتیکی در اندیشه‌ی بومگارتن

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار فلسفه هنر، گروه گرافیک، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه بوعلی سینا، همدان ایران

2 دانشجوی دکتری فلسفه هنر، گروه گرافیک، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه بوعلی سینا، همدان ایران

چکیده

بومگارتن مدعی است که زیباشناسی، یک علم یا شاخه‌ای از فلسفه است. بدون شک علم‌بودن مستلزم لوازمی چون تمایز از سایر حوزه‌ها، بهره‌مندی از قانون‌مندی ویژه، حاکمیت اصول و ادعای کلیت است. به عبارت دیگر، بومگارتن باید برای معرفی زیباشناسی به‌عنوان علم، نخست خصوصیات منحصربه‌فرد این حوزه و تبعیتِ آن از قوانین خاص را توضیح دهد تا بدین وسیله آن را از سایر شاخه‌ها و حوزه‌ها متمایز کند. اشاره به اصول بنیادی این شاخه، از این حیث مهم است که سبب ادعای کلیت برای احکامِ آن می‌شود. نوشتار حاضر تلاش می‌کند تا به آرمان بومگارتن (تأسیس زیباشناسی) بپردازد و به این سؤال پاسخ دهد که او چگونه این شاخۀ جدید را از سایر حوزه‌های فلسفه متمایز می‌کند و چگونه در صدد توجیه و تبیین کلیت احکام زیباشناختی برمی‌آید؟ بومگارتن با مرتبط‌کردن انحصاری زیباشناسی با ادراک حسی و تبیین خصوصیت اصلی این نوع ادراک، یعنی «وضوح توسیعی»، موفق به متمایزکردن زیباشناسی می‌شود. او با معرفی تجربۀ زیباشناختی به‌عنوان نوعی تجربۀ شبیه به شناخت و همچنین معرفی اصول عام، در صدد توجیه کلیت احکام زیباشناختی است. متأسفانه توسل به اصول عام که تنها از طریق تجربه و اصول کلی روان‌شناسی به دست می‌آیند، نمی‌تواند کلیت احکام زیباشناختی را تبیین کند؛ زیرا تنها دستاورد این اصول نوعی تعمیم تجربی و روان‌شناختی است و نه کلیت منطقی.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Universality in Baumgarten's aesthetic

نویسندگان [English]

  • ali salmani 1
  • D M 2
1 Assistance professor of philosophy of art, Department of Graphic, Faculty of Art and Archeicture, Bu Ali Sina university,Hamedan, Iran
2 PhD student of philosophy of art, Department of Graphic, Faculty of Art and Archeicture, Bu Ali Sina university, Hamedan, Iran.
چکیده [English]

Baumgarten maintains that he introduces aesthetics as a science or a branch of philosophy. There is no doubt that being a science requires requirements such as distinction from other realms, enjoying particular legitimacy, having specific laws and principles and universal claims. In other words, to introduce aesthetic as a science he should first explains the unique characteristics of this discipline and its subordination to special rules; so that he could distinguish it from other branches and disciplines. Mentioning the fundamental principle of this branch is important because it causes the universality claim for its judgments. This study tries to deal with Baumgarten’s desire i.e. (establishment of aesthetics) and to answer the question that how he differentiates this new branch from other realm of philosophy and also how he attempts to justify and specify universality of the aesthetics judgments? Baumgarten succeeds in his above mentioned goals by exclusively relating aesthetic to perception and specifying the main feature of this perception i.e. “extensive clarity.” He aims at justifying the universality of aesthetic judgments by introducing aesthetic experience as some cognition-like experience and also introducing general principles. Unfortunately, appealing to general principles which are gained only through experience and general principles of psychology can not specify the universality of aesthetics judgments because the only result of these principles is some psychological and empirical generalization and not logical univers.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Baumgarten
  • Aesthetics
  • extensive clarity
  • general principlies
  • universality

زیباشناسی از همان بدو تأسیسش ارتباط تنگاتنگی با ادراک حسی داشته است. بومگارتن به‌عنوان مؤسس این علم، همین محوریت ادراک حسی را ملاک تمایز زیباشناسی قرار داده است و سعی می‌کند آن را ارتقا دهد تا به علمی تبدیل شود که اصول آن روشن و واضح است. همان‌گونه که می‌دانیم فیلسوفانی چون افلاطون، ارسطو، دکارت، لایب نیتس و ولف (که بومگارتن شاگرد او بود) در مقایسه با ادراک عقلانی اعتبار چندان زیادی برای ادراک حسی قائل نبوده‌اند[1]؛ زیرا معتقد بودند که نتایج حاصل از این نوع ادراک علاوه بر امکان خطاپذیری، فاقد کلیت و یا همان اعتبار کلی است. فیلسوفان تجربه‌گرا نیز اگر برای ادراک حسی اعتباری قائل بودند، همواره بر این امر واقف بودند که نتایج حاصل از این نوع ادراک می‌تواند عمومیت داشته باشد و نه کلیت. فیلسوفان تجربه‌گرایی چون هیوم در بحث از مباحث مربوط به زیباشناسی با محوریت‌بخشیدین به حس و ادراک حسی در تجربه‌های زیباشناختی، صریحاً اعتراف کرده‌اند که تنها امیدوار به کشف اصول تجربی -اصولی که از بررسی تجربه‌های گذشته به دست آمده‌اندـ در مباحث نقدی هستند و این اصول آنها را به نوعی عمومیت رهنمون می‌شود تا کلیت. البته شاید بهتر باشد از عبارت نقد به جای زیباشناسی استفاده کنیم؛ زیرا تا زمان نگارش اثر هیوم «در باب معیار ذوق» هنوز این اصطلاح به‌صورت صریح و روشن و به‌صورت علمی مستقل طرح نشده بود (سلمانی، 1392: 180) بومگارتن به‌عنوان مؤسس زیباشناسی مدعی است که در صدد اعتبار مضاعف بخشیدن به ادراک حسی و تأسیس منطقی نوین است. از همین رو او زیباشناسی را کاملاً در ارتباط با ادراک حسی معرفی می‌کند و تلاش می‌کند تا با تحلیل نوع تجربۀ دخیل در ارزیابی زیباشناختی و تعریف زیبایی به‌عنوان کمالی که از طریق ادراک حسی درک می‌شود، در راستای چنین آرمانی حرکت کند. او برخلاف افرادی چون هیوم و دوبو مباحث خود را ذیل علم جدیدی با عنوان زیباشناسی معرفی می‌کند. اگر هیوم و دوبو بیشتر از نقد صحبت می‌کنند تا زیباشناسی، به این دلیل است که آنها معتقدند که با محوریت‌بخشیدن به ادراک حسی، احساس و تجربه‌های پیشین، نتایجی که از مباحث حاصل خواهد شد، شاید بتواند ادعای عمومیت داشته باشد (شاقول و ماحوزی، 1387: 68-53)، اما بی‌شک نمی‌تواند ادعای اعتبار کلی داشته باشد. مسلّم است که هر شاخه و بحث جدیدی تنها در صورتی می‌تواند ادعای علم‌بودن داشته باشد که بتواند نتایج خود را به‌صورت کلی معتبر بداند.

بومگارتن همانند هیوم و دوبو نقش بی‌بدیلی را برای حس و ادراک حسی قائل می‌شود؛ اما برخلاف آنها مباحث خود را ذیل علمی جدید معرفی می‌کند. همین امر نشان می‌دهد که از نظر وی ادعاهای این علم جدید می‌تواند از اعتبار کلی برخوردار باشد. از همین رو، او بر آن است تا قانون‌مندی حوزۀ ادراکات حسی و نیز اصول حاکم بر این حوزه را اثبات کند تا از این طریق بتواند ادعای کلیت این نوع ادراکات را مطرح کند. این مقاله تلاش می‌کند تا به تلاش بومگارتن برای طرح علم جدید زیباشناسی و راه‌حل پیشنهادی او برای مسئلۀ کلیت احکام زیباشناختی بپردازد و درنهایت موفقیت و عدم‌موفقیت آن را ارزیابی کند. رسیدن به این هدف ممکن نیست؛ مگر آنکه برخی از مهم‌ترین مفاهیم او بررسی شود.

 

تقابل نقد و استتیک

باومگارتن رسالت خود را (تأسیس استتیک) متفاوت از رسالت منتقد می‌داند. بر همین اساس، او در پاراگراف‌های آغازین استتیکا معتقد است که مشکل عام نقد این است که منتقدان بر پایۀ اصولی داوری می‌کنند که غالباً قادر به کاربست درست آنها نیستند و لذا اغلب دچار اشتباه می‌شوند. خودِ نقد از روشن‌سازی اصول موردِاستفاده‌اش ناتوان است. فایدۀ بزرگ علم استتیک، به‌زعم او، این است که به این اصول، وضوح و تمایز می‌بخشد؛ طوری که منتقد با دقت و صحت بیشتر می‌توانند آنها را به کار ببندد و بدین‌ترتیب می‌توان به منازعات ذوقی بر پایۀ این اصول عام فیصله داد (Baumgarten, 2007: 63, 78, 99 [§§11-12, 57, 62-3]pp.). بنابراین، وظیفۀ استتیک همانا فراهم‌کردن مبنایی برای نقد یا به عبارتی، پی‌ریزی اصول راهنمایی است که پشتیبان هرگونه حکم نقدی باشد. او به‌صراحت در بند 73 اعلام می‌کند که نمی‌توان [همچون تجربه‌گرایان] تنها بر پایۀ تجربه، قواعد عام را شکل داد (ibid: p. 89 [§73]). تجربه صرفاً می‌تواند نمونه‌ها و مصادیق معیّنی از زیبایی را در اختیار قرار دهد، که به‌زعم او، مطمئناً مبنایی ناکافی برای تأسیس قاعدۀ کلی، به‌عنوان مبنایی برای توافق همگان با ارزش استتیکی نمونه‌ها و مصادیق گفته‌شده، یا همان حکم ذوقی است. بدین ترتیب، روشن است که هدف بومگارتن از استتیک وضوح‌بخشیدن به اصول یا قواعد عام برای داوری‌های زیباشناختی است. تجربه‌گرایانی چون دوبو و هیوم معتقد بودند که دستیابی به اصول یا قوانین ذوقی تنها از طربق بررسی نمونه‌های موفق و تجربه‌های خوشایند قبلی ما به دست می‌آید. اصول عامی که از طریق تجربه به آن دست می‌یابیم ممکن است بعدها نقض شوند و یا جرح و تعدیل شوند. بومگارتن در مقابل، معتقد است که اگر استتیک فعالیت خود را فقط به ارائۀ قواعد تکنیکی برای آفرینش آثار هنری یا مشاهدات روان‌شناختیِ تأثیر اثر بر مخاطب منحصر کند، چنان‌که تجربه‌گرایان چنین رؤیایی داشتند، هرگز نمی‌تواند تبدیل به یک علم شود. حداقل در نگاه اول رؤیای بومگارتن دستیابی به علمی با اصول مشخص است که به داوری‌های معتبرِ کلی خواهد انجامید. او این علم را استتیک می‌نامد.

 

استتیک و منطق

باومگارتن در میان شاگردان ولف یگانه کسی بود که به تکنیک منطقی تسلط یافت که به‌وسیلۀ آن ولف برای نخستین‌بار به فلسفۀ آلمانی شکلی نظام‌مند بخشید. او نه‌تنها منطق‌دان برجستۀ مدرسی بود که به همۀ جوانب این رشته تسلط داشت و آن را تا عالی‌ترین درجۀ کمال صوری‌اش متحول ساخت، بلکه دستاورد واقعی او در این است که براثر تسلط بر منطق مدرسی از محدودیت‌های باطنی و سیستماتیک منطق صوری آگاهی یافت. نتیجۀ این وقوف آن بود که توانست به دستاورد اصیل خود در تاریخ اندیشه دست یابد و شالودۀ فلسفی استتیک را بنیان نهد و در تاریخ استتیک، نام مؤسس این رشتۀ جدید را به خود اختصاص دهد. درواقع باومگارتنِ منطق‌دان ضمن پژوهش قلمرو ویژۀ خود، از تکلیفی نو آگاه می‌شود. او این وظیفه را بنا بر مقدمات اندیشۀ خود بر عهده می‌گیرد و طی آن، محدودیت‌های این مقدمات برایش آشکار می‌شود. بدین‌ترتیب، استتیک از دل منطق تکوین می‌یابد. طی این تکوین، ضعف‌های باطنی منطق سنتی مدرسی، که همانا نادیده‌گرفتن حوزۀ احساس و دریافت حسی باشد، برملا می‌شوند (کاسیرر، 1389: ص. 502).

از نظر باومگارتن، استتیکْ «علم شناخت حسی است که باید علم شناخت عقلی یا منطق را تکمیل کند» (Guter, 2010: p. 30-1). شناخت حسی، بنا بر اصطلاحاتی که او با نظر به سنت لایب‌نیتسی‌ـ‌ولفی پذیرفته است، متعلق به قلمروی مغشوش و نامتمایزی در تقابل با قلمرو شناخت نظری یا عقلیِ واضح و متمایز است. اگر امر محسوس از لحاظ محتوای محض تاریک باشد، آیا نباید صورتی که در آن امر محسوس را می‌شناسیم و آن را به امری معقول تبدیل می‌کنیم نیز تاریک و مبهم بماند؟ آیا این صورتِ شناخت، شیوه‌ای نو و پایدار برای درک جهان محسوس عرضه نمی‌کند؟ شیوه‌ای که شاید تا آن زمان مغفول یا «بایر» مانده باشد؟ باومگارتن با همین پرسش، پژوهش خود را در استتیک می‌آغازد و به این سؤال بی هیچ قید و شرطی پاسخ مثبت می‌دهد. او معیار تازه‌ای برای حسیت یا محسوسیت به دست می‌آورد که نه‌تنها اعتبار امر محسوس را تباه نمی‌کند، بلکه بر اعتبار آن نیز می‌افزاید. ریتر در اشاره‌ای درخشان معتقد است گویی باومگارتن با طرح دانش استتیک، شناخت حسیِ غیرقابل‌تحویل به منطق را وارد فلسفه می‌کند و درنتیجه به خواستۀ بیلفینگر جامۀ عمل می‌پوشاند. بیلفینگر معتقد بود باید افرادی بیایند و همانند ارسطو که با ارغنون خود «به منطق به‌مثابۀ قوه‌ای برای استدلال سروسامانی داد»، برای شناخت حسی نیز ارغنونی تدوین کنند (ریتر، 1389: 44). به‌واقع، او برای امر حسی کمالی تازه مقرر می‌کند؛ اما طبق تذکر کاسیرر، این کمال مقیّد به این شرط است که آن را به‌منزلۀ امتیازی درون‌باش، یعنی «کمال پدیداری» بفهمیم؛ اما این «کمال پدیداری» به‌هیچ‌وجه همان کمالی نیست که منطق و ریاضیات می‌کوشند تا برای «مفاهیم متمایز» به دست آورند. «کمال پدیداری» خود را در کنار کمال منطق جای می‌دهد و عنصری تحویل‌ناپذیر و مستقل باقی می‌ماند (کاسیرر، 1389: 505). جایگاه و اهمیت باومگارتن در تاریخ استتیک مدرن به‌نحو عام و استتیکِ آلمان به‌طور اخص در این است که رنج بسیار می‌برد تا هم‌ارزی «کمال پدیداری» را با کمال منطقی مستقر کند. صد البته، او در بیان اندیشۀ خود در قالب اصطلاحاتی که آفریدۀ خود نیست، بلکه بیشتر آن را از فلسفۀ باستان و مدرسی به عاریت گرفته، همواره به بیان مبتنی بر طبقه‌بندی و سلسه‌مراتبی درمی‌غلتد که اسلاف بی‌واسطه و باواسطۀ او، یعنی ولف و لایب‌نیتس، هم به‌نوعی بدان ملتزم بودند. لذا، اصطلاحات فلسفۀ مدرسی او را وامی‌دارد تا سلسه‌مراتبی از رتبه برای شناخت قائل شود و بر پایۀ همین نردبان ارزشیِ شناخت، «پایین‌ترین رتبه را به استتیک به‌مثابۀ شناخت جهان امور محسوس اختصاص می‌دهد... و به نظر می‌آید مرحلۀ آمادگی محض باشد: تنها از دروازه‌های سپیده‌دم زیباست که به سرزمین شناخت وارد می‌شوی» (همان). می‌بینیم که در اینجا باومگارتنِ متافیزیسین هم‌چنان بر این نظر است که عقل و فاهمه... راهبر تمامی شناخت‌های زیبا هستند (Baumgarten, 2007: p. 80 [§74]). این بدان دلیل است که در روان‌شناسی سنت مدرسی، حس ـ‌همانند فلق که فاصل میان شب و روز است‌ـ در حد فاصل «ژرفای تاریکِ نفس» و بلندای شناخت واضح و متمایز جای دارد؛ اما اهمیت باومگارتن در این است که می‌گوید این سیطره دیگر نمی‌تواند جبارانه باشد (ibid: p. 63 [§12]).

 

صورت‌بندی‌های استتیک

باومگارتن اولین صورت‌بندی، و به‌واقع خلاصه‌ای از کل طرحِ علم استتیک را در رساله‌ای با عنوان تأملاتی فلسفی درباب پاره‌ای موضوعات ناظر بر شعر (1735) عرضه کرد. اثر مفصّل بعدی او به‌نامِ استتیکا صرفاً صورت پالودۀ تأملات و به عبارتی تحقق این طرح محسوب می‌شود. به‌قول بایزر، تأملات با وجود حجم اندکش (حدود چهل صفحه) اثری به‌غایت جاه‌طلبانه است (Beiser, 2009: p. 124). باومگارتن در این اثر به چیزی کمتر از بوطیقا در مقام یک علم راضی نمی‌شود (Baumgarten, 1954: p. 39 [§9]) و رسالت این علم عبارت است از مقررداشتن «بدنۀ قواعدی که شعر از آن پیروی می‌کند» (ibid). این بوطیقا باید به‌معنای ولفی علمی باشد؛ یعنی باید طابق النعل بالنعل روش ریاضی را دنبال کند: از اصول متعارف و تعاریف روشن بیاغازد و قواعد شعرسرایی را همچون قضایا از آنها استنتاج کند. او ابتدا شعر را «گفتار حسی کامل» (ibid: p. 39 [§7]) تعریف می‌کند؛ سپس براساس روش ریاضی خود تعاریفی از هریک از این اصطلاحات به دست می‌دهد: گفتار «مجموعه‌ای از کلمات است که بازنمودهای مرتبط را به ذهن متبادر می‌کند» (ibid: p. 37 [§1])؛ گفتار حسی «گفتاری دربارۀ بازنمودهای حسی است» (ibid: p. 38 [§4])؛ بازنمودهای حسی، دریافت‌های حسی یا بازنمودهایی هستند که از راه حواس پنج‌گانه، یا به‌قول باومگارتن به پیروی از ولف، از راه «جزءِ نازل قوۀ شناخت» (ibid: [§3])، یعنی قوۀ حس در مقابل قوۀ فاهمه دریافت می‌شوند. بدین ترتیب، مشاهده می‌شود که بومگارتن شعر را به‌عنوان نمایندۀ هنرها، نوعی شناخت اشیا از طریق بازنمودهای حسی می‌داند. هدف شعر صرفاً انتقال حقیقت نیست؛ بلکه انتقال آن به‌وسیلۀ «بازنمودهای حسی» یا صور خیالی است که از حواس گرفته شده‌اند.

دانش جدید باومگارتن در پاراگراف‌های پایانی جلوه می‌کند. او پس از پایه‌ریزی شالودۀ بوطیقای فلسفی خود در چیزی حدود صد بند کوتاه، در انتهای کار اقدام به صورت‌بندی نوع جدیدی از منطق یا دانش می‌کند که می‌تواند «معطوف به قوۀ نازل شناخت در شناسایی حسی اشیا» (ibid: p. 78 [§115]) باشد. او قوۀ عالی شناخت را که چیزها را به تمایز از طریق عقل می‌شناسد، در مقابل قوۀ دانی شناخت قرار می‌دهد که چیزها را به‌طور مغشوش از طریق حواس می‌شناسد. در حالی که علمی که با قوۀ عالی شناخت سروکار دارد همانا منطق است، علمی را که به قوۀ دانی شناخت مربوط می‌شود، استتیک می‌نامد (ibid: p. 77-8 §115-6]]). بایزر به‌درستی بیان می‌کند که همین امر حاکی از تهور مثال‌زدنی باومگارتن در تأسیس دانشی جدید است که تا آن زمان کسی بر خود نمی‌دید این‌چنین حواسِ جزئی را داخل در قلمرو فسلفه‌ای کند که همواره سودای شناخت کلی‌ها را داشته است (Beiser, 2009: p.132)؛ زیرا باومگارتن، برخلاف ولف، اظهار می‌داشت که منطق همانا نه ارغنونی برای همۀ صور شناخت، بلکه صرفاً برای یکی از صورت‌های شناخت است که بر قوۀ عالی شناخت ابتناء دارد. شناختِ حاصل از حواسمان مستلزم ارغنونی کاملاً متفاوت است؛ ارغنونی که نه دانش منطق، بلکه دانش استتیک خواهد بود.

وضوح توسیعی[2]

استتیک به‌واسطۀ ارتباط بسیار نزدیکش با ادراک حسی با نوعِ خاصی از بازنمودها سروکار دارد. به‌طور کلی می‌توان گفت بازنمودهای خاصِ استتیک آنهایی‌اند که از وضوح توسیعی برخوردارند. برای درک این اصطلاح باید به سابقۀ این مفهوم در فلسفۀ دکارت و لایب نیتس اشاره کرد. دکارت در فلسفۀ خود ملاک حقیقت را بداهت می‌داند و معتقد است که مفهوم بدیهی هم واضح است و هم متمایز. او برای توضیح این دو مفهوم چندان دقیق عمل نمی‌کند. او ادعا می‌کند که:

 «من چیزی را واضح می‌نامم که برای یک ذهنِ دقیق، حاضر و واضح باشد. درست به‌گونه‌ای که چون اشیا در برابر دیدگانمان قرار می‌گیرند و با قوت تمام بر آنها تأثیر می‌گذارند، می‌گوییم آنها را به‌وضوح می‌بینیم؛ اما متمایز چیزی است که چنان دقیق است و متمایز از اشیاء دیگر، که فقط بیان‌گر همان چیزی است که آشکارا بر بینندۀ دقیق ظاهر می‌شود» (دکارت، 1376: 254).

او برای توضیح بیشتر مثالی از درد می‌زند. درد برای ما همواره کاملاً روشن و آشکار است؛ اما اغلب ما در تشخیص علت و محل دقیق آن در می‌مانیم. دکارت از این مثال برای نشان‌دادن ابهام و پیچیدگی ارتباط ذهن و بدن استفاده می‌کند (Cottingham, 1993: p. 33). همین اصطلاح را لایب نیتس به‌طور خاص برای توضیح ادراک حسی به کار می‌برد. از نظر لایب نیتس ادراک عقلی واضح و متمایز است و در مقابل ادراک حسی واضح و نامتنایز است. به‌اعتقاد او استفادۀ ما از حواس بیرونی همانند استفادۀ نابینا از عصای خود است. حواس بیرونی کمکمان می‌کنند ابژه‌ها را براساس الوان، اصوات و روایح و طعم‌هایشان از هم تمیز دهیم؛ ولی ما را به کنه ذات این کیفیات نمی‌رسانند؛ زیرا این کیفیات دربردارندۀ عناصر و اجزاءِ غیرمحسوسی، نظیر ارتعاشات هوا یا حرکات ذرات هستند که از طریق خود حواس تشخیص‌دادنی نیستند. تنها به‌مدد استنباط و استنتاج می‌توان ره به این عناصر و اجزا برد؛ ولی اینکه فعالیت این عناصر و اجزا چگونه این کیفیات خاص حسی را ایجاد می‌کند، بر ما پوشیده می‌ماند. کیفیات حسی به‌واقع بسیار مرموز و مبهم‌اند و به همین خاطر حتی نمی‌توان تعاریفی اسمی از آنها به دست داد (Leibniz, 1989: p. 186). پیش‌فرض تحلیل لایب‌نیتس از کیفیات حسی همانا طبقه‌بندی او از ایده‌هاست که به پیروی از دکارت، در مقالۀ «تأملاتی در باب شناخت، حقیقت و ایده‌ها» (1684) صورت‌بندی می‌شود. براساس این طبقه‌بندی، هر شناختی یا مبهم است یا واضح. یک ایده، زمانی مبهم است که برای بازشناسی چیزی و تمیز آن از سایر چیزها کافی نباشد. یک ایده به‌شرطی واضح است که برای بازشناسی چیزی و تمیز آن از سایر چیزها تکافو کند. پس تمام ایده‌های واضح، یا متمایزند یا مغشوش (نامتمایز) (ibid: p. 24). یک ایدۀ واضح زمانی مغشوش است که برشمردن یکایک علائم و ویژگی‌های متمایزکنندۀ آن از سایر ایده‌ها ناممکن باشد. یک ایدۀ واضح زمانی متمایز است که برشمردن یکایک علائم و ویژگی‌های متمایزکنندۀ آن از سایر ایده‌ها ممکن باشد (ibid: p. 23-4). تمام ایده‌های متمایز ـ‌که قطعاً واضح هم هستند‌ـ یا کافی‌اند یا ناکافی. ایده‌های واضح و متمایز به‌شرطی کافی‌اند که تبیین چیستی و چگونگی هریک از ویژگی‌های آنها ممکن باشد و زمانی ناکافی‌اند که چنین کاری ممکن نباشد. «خودِ شناخت یا ایده‌های واضح و متمایزِ کافی بر دو نوع‌اند: یا سمبلیک‌اند یا شهودی. شناخت واضح و متمایزی که هم‌زمان کافی و شهودی باشد شناختی مطلقاً کامل است»
(ibid: p.23). بنابراین، شناخت کافی متضمن شناخت متمایز هریک از ویژگی‌های متمایزکننده است (ibid: p. 24).

بومگارتن به أسی از ولف و لایب نیتس برای توضیح بازنمودهای استتیکی از همین اصطلاحات استفاده می‌کند. همان‌گونه که بیان شد او معتقد است که زیبایی از طریق ادراک حسی دریافت می‌شود. پس ادراک زیبایی نوعی ادراک واضح و نامتمایز است. باومگارتن برای توصیف این نوع بازنمودها در هنر از اصطلاح وضوح توسیعی استفاده می‌کند. هنر به جای ارائۀ بازنمودهای واضح و متمایز تنها بازنمودهای واضح و مغشوش ایجاد می‌کند: بازنمودهای مغشوش به جای آنکه منتقل‌کنندۀ بازنمودهای کمتری باشند که با ظرافت از هم جدا می‌شوند، منتقل‌کنندۀ بازنمودهای بیشتری هستند که روی هم انباشته می‌شوند (Beiser, 2009: p. 127؛ Guyer, 2014: p. 323)؛ پس وضوح توسیعی نسبت مستقیمی با اغتشاش دارد. آثار هنری به جای وضوح اشتدادی در جست‌وجوی وضوح توسیعی هستند؛ یعنی به جای اطلاعات کم اطلاعات بیشتری را منتقل می‌کنند؛ اما بی‌آنکه تصاویر را از هم متمایز کنند؛ آن‌چنان که در گفتار علمی یا منطقی مدنظر است. بدین ترتیب او همان چیزی را که در قلمرو شناخت علمی یا منطقی نوعی نقص تلقی می‌شود، یعنی اشاره به انبوهی از ایده‌ها بدون تمیزنهادن بین آنها، بدل به مزیت سرمشق‌وار هنر به‌طور کلی و شعر به‌طور خاص می‌کند (Guyer, 2014: p. 323). پس می‌توان گفت هرچه وضوح توسیعی بیشتر باشد، یعنی هرچه بازنمود جزئی‌تر باشد و چیزهای بیشتری را در تجربۀ حسی ما بازنمایی کند و روی هم بینبارد، شاعرانگی آن نیز بیشتر است.

 

وضوح توسیعی در مقابل وضوح اشتدادی

وضوح توسیعی در مقابل وضوح اشتدادی قرار می‌گیرد. در حالی که وضوح توسیعی بر انباشتگی شماری از علائم و نشانه‌ها تکیه دارد، وضوح اشتدادی مبتنی بر وضوح هریک از نشان‌های منفرد است. وضوح توسیعی از بازنمایی انبوهی از اشیا با هم در آنِ واحد ناشی می‌شود؛ حال آنکه وضوح اشتدادی نتیجۀ تجزیۀ یک بازنمود به عناصر آن و بازنمایی مجزای هریک از آنها در لحظات مختلف یا ناهم‌زمان است. در حالی که وضوح توسیعی مشخصۀ حساسیت یا بازنمودهای حسی است، وضوح اشتدادی بارزۀ فاهمه یا بازنمودهای عقلی است که عملکرد ویژۀ آنها تجریه و تحلیل، یعنی تشریح یک بازنمود به عناصر مجزای آن است (Beiser, 2009: p. 127-8).

باومگارتن با پیش‌کشیدن این دو مفهوم، معیارهای کاملاً جدیدی را درون سنت لایب‌نیتسی‌ـ‌ولفی مطرح می‌کند. اکنون با دو معیار بسیار متفاوت مواجهیم: وضوح اشتدادیِ فاهمه و وضوح توسیعیِ حواس. در حالی که اشیاءِ معقول انتزاعی (کلی) از طریق وضوح اشتدادی به شناخت درمی‌آیند، اشیاءِ محسوس انضمامی (جزئی) را از طریق وضوح توسیعی می‌شناسیم. به‌قول بایزر، این دو معیار، دو نوع پرتو هستند که هریک وجهی از هدف روشنگری را روشن می‌کنند: یکی عمیق است و دیگری عریض؛ یکی به زوایای درونی اشیا نفوذ می‌کند و دیگری خود را بر فراز سراسر محیطشان می‌گسترد (ibid: p. 128). اگر امتیاز وضوح اشتدادی تجزیه و تحلیل است، حسن وضوح توسیعی ترکیب است؛ متحدکردن اموری که عقل آنها را تقسیم و بخش‌بندی می‌کند.

پس باومگارتن، عقیده دارد قلمرو حواس متضمن اشیاءِ جزئی و منفردی است که از هر جهت اموری کاملاً متعیّن‌اند (Baumgarten, 1954: p. 43 [§19]). در چنین صورتی، تصاویر انضمامی هنر و شعر، این اشیا را بهتر از مفاهیم انضمامی فلسفه نمایش خواهند داد. بنابراین، رأی باومگارتن این است: وضوح توسیعی تعیّن اشیاءِ تجربۀ حسی را بهتر و کامل‌تر بازنمایی می‌کند (ibid: p. 43 [§18]). درحقیقت حرف او این است که شعر به‌تنهایی توانایی بازنمایی وفور و کثرت جهان محسوس، یعنی همان قلمرویی را دارد که فلاسفه برای رسیدن به اصول هرچه کلی‌تر، با طیب‌خاطر از آن صرف‌نظر می‌کنند.

بومگارتن برخلاف لایب نیتس خصوصیت تجربۀ استتیکی را نه‌تنها نقص نمی‌داند، بلکه آن را امتیازی برای این تجربه معرفی می‌کند. درواقع در تجربۀ استتیکی، ما با اطلاعات تفصیلی کثیرِ حاکی از فردانیت مواجهیم؛ بدون اینکه تلاش کنیم برخی از آنها را برای وصول به خصوصیتی مشترک کنار بگذاریم. آگاهی حاصل از این تجربه ارزشمند است؛ زیرا صورت‌هایی ضمنی، خام و مغشوش از شناخت عقلی هستند. بومگارتن با توصیف ادراک استتیکی به‌عنوان وضوح توسیعی اصطلاح «امر بیان‌نشدنی» je ne sais quoi را که برخی از متفکران برای توصیف تجربۀ زیبایی به کار می‌بردند، به‌صورت فلسفی تنظیم می‌کند (Beiser, 2009: p. 129). تجربۀ استتیکی واضح و نامتمایز دلالت بر تجربه‌ای می‌کند که ما از آن اطمینان داریم؛ اما نمی‌توانیم شرحش دهیم.

 

عامل دریافت وضوح توسیعی

بومگارتن در بند 640 متافیزیک خود به‌یک‌باره توصیف جدیدی درمورد قوۀ دریافت ادراکات واضح، اما نامتمایز ارائه می‌دهد. به نظر می‌رسد تا پیش از این، او قوای حسی را عامل دریافت این نوع ادراکات معرفی می‌کرد. در بند یادشده او از قوه‌ای نظیر عقل صحبت می‌کند که محصول فعالیت مشترک چندین قوۀ دیگر است:

«من ارتباط متقابل برخی چیزها را به‌تمایز و برخی دیگر را به‌طرز نامتمایز می‌شناسم، پس قوۀ [شناختِ] هر دو را دارم. بنابراین، فاهمه‌ای برای حصول بصیرت [متمایز] نسبت به ارتباطات چیزها دارم، و آن عقل (ratio) است؛ و قوه‌ای برای حصول بصیرت نامتمایز نسبت به ارتباطات چیزها که مشتمل است بر: 1. قوۀ حسی برای حصول بصیرت نسبت به هماهنگی‌های اشیا، لذا لطافت طبع حسی [دارم]؛ 2. قوۀ حسی برای شناخت اختلافات میان چیزها، لذا فراست حسی [دارم]؛ 3. حافظۀ حسی؛ 4. قوۀ ابتکار؛ 5. قوۀ حکم حسی و ذوق به همراه حکم ناظر بر حواس؛ 6. پیش‌نگری نسبت به موارد مشابه؛ و 7. قوۀ تعیین حسی. کلیۀ این قوای نازل شناخت، تا جایی که ارتباطات میان چیزها را بازنمایی می‌کنند -و از این حیث شبیه عقل‌اندـ تشکیل‌دهندۀ آن چیزی هستند که نظیر عقل (analogon rationis)، یا سرجمع کل قوای شناختی‌ای است که ارتباطات میان چیزها را به‌طرز نامتمایز بازنمایی می‌کنند» (Baumgarten, 2013: p. 233 [§640]).

پس بومگارتن معتقد است ما علاوه بر قوای حسی پنج‌گانۀ ظاهری دارای قوای حسی باطنی هستیم که به‌صورت واضح اما نامتمایز ما را در درک هماهنگی، اختلاف، ثبت صور حسی، ابداع، داوری و همچنین در ایجاد نوعی توقع و انتظار نسبت به موارد مشابه و تعیین حسی یاری می‌رسانند. گویی او معتقد است این قوای حسی باطنی عهده‌دار ناقص فعالیت‌های فاهمه و عقل هستند. به نظر می‌رسد آنچه سبب این تغییر لحن در بیان بومگارتن شده است دغدغۀ کلیت احکام استتیکی است. اگر این احکام با ادراکات کثیرِ واضح اما نامتمایز سروکار داشته باشد، فرایند انتقال‌پذیری آنها با مشکل مواجه خواهد شد. بومگارتن با معرفی قوۀ نظیر عقل در صدد توصیف استتیک به‌عنوان نوعی شاخۀ شناختی جدید است که شباهت آن به عقل شاید بتواند مشکل کلیت آن را حل کند. وضوح توسیعی، به‌واقع، قابلیتی عقلی است که فقط نوعاً با وضوح اشتدادی فاهمه یا عقل فرق دارد. او با این کار، بر کلیت این احکام صحه می‌گذارد؛ زیرا احکام ذوقی همچنان احکامی شناختی دربارۀ تجربۀ حسی‌اند که همچون همۀ احکام شناختی، قابلیت انتقال و کلیت‌بخشی دارند (Beiser, 2009: p. 129). بر این اساس، واکنش استتیکی، دیگر موردی سرراست از شناخت نخواهد بود که حامل وضوح و تمایز و مستلزم تجزیه و تحلیل است؛ بلکه نوع خاصی از شناخت است که اگرچه وضوح دارد، ولی متمایز نیست؛ بلکه مغشوش است و لذا مستلزم ترکیب است و نه تجریه.

 

نظریۀ زیبایی در استتیک باومگارتن

با درنظرگرفتن دیدگاه بومگارتن درمورد ماهیت و هدف استتیک و نیز تحلیل وی از تجربۀ منحصربه‌فرد استتیکی، روشن است که زیبایی برای وی در ارتباط مستقیم با حواس ظاهری و باطنی است. به‌طور کلی دو دیدگاه دربارۀ تعریف زیبایی در آثار بومگارتن وجود دارد:

- مطابق دیدگاه اول زیبایی وصف کلیِ ادراک واضح اما نامتمایزی است که حواس دریافت می‌کند و با لذت و الم همراه است (Baumgerten, 2013: p. 240 [§662]). باومگارتن در کتاب متافیزیک خود معنقد است که «زیبایی» آن کمالی است [و زشتی آن نقصانی است] که از راه حواس دریافت می‌شود، نه از راه عقل محض (ibid: p. 240 [§662])، و به لذت [و الم] می‌انجامد (ibid: [§665]).

- از طرفی دیگر، زیبایی در استتیکا این‌گونه تعریف می‌شود: هدف استتیک همانا کمال شناخت حسی بماهو هو، یعنی زیبایی، است؛ حال آنکه نقص بماهو هو، یعنی زشتی، چیزی است که باید از آن اجتناب کرد. (Baumgarten, 2007: p. 64 [§14]) باومگارتن در استتیکا، به پیروی از ارسطو در اخلاق نیکوماخوس، معتقد است که کمال هر فعالیتِ به‌خصوصی منجر به لذت می‌شود؛ لذتی که به‌واقع تکمیل چنین فعالیتی است (Aristotle, 1984: Book X, ch. 4).

چیزی که از هر دو تعریف زیبایی برمی‌آید، این است که تلقی عام او از استتیک جایگاه رفیعی را به لذت اعطا می‌کند: هدف اصلی زیبایی همانا ایجاد لذت در مدرِک است. لذا او در سخنرانی‌هایش مکرر در مکرر اعلام می‌کند: «اصیل‌ترین هدف زیبایی آن است که می‌خواهد خوشایند باشد» (Guyer, 2014: p. 323). نکتۀ بسیار مهم آنکه باومگارتن، برخلاف کانت، از نقش بنیادی لذت در تجربۀ استتیکی هرگز به این نتیجه نمی‌رسد که حکم استتیکی باید صرفاً سوبژکتیو باشد؛ بلکه با توجه به صبغۀ شناخت‌باورانۀ اندیشه‌اش، حتی لذت را حالتی شناختی می‌داند؛ چرا که در بند 665 متافیزیک بیان می‌کند: «لذت (voluptas)، حالتی از نفس در نتیجۀ شهود کمال است» (Baumgarten, 2013: p. 237 [§655])، و شهود هم عبارت است از شناخت مستقیم امر جزئی از طریق حواس، در مقابل شناختِ غیرمستقیم به‌واسطۀ صِرف نشانه‌ها (ibid: p. 227 [§620]). کمال هم صرفاً کیفیتی قابل اِسناد به حواس مدرِک، هنگام عملکرد درست و کامل آن نیست؛ بلکه چیزی است که باومگارتن آن را کیفیتی «استعلایی» می‌نامد؛ یعنی کیفیتی که به خود ذات اشیا تعلق دارد (ibid: p. 117-8 [§98])، بنابراین در بند 99 اعلام می‌کند هر چیزی به‌لحاظ استعلایی کامل است (ibid: p. 118 [§99]). کمال منوط است به هماهنگی کثرتی از اشیا در یک شیء (ibid: pp. 117-8 [§§. 94, 99, 100]). کمال ذاتیِ هر شیء منفردی است؛ زیرا عبارت است از وحدت ویژگی‌های کثیر (ibid: pp. 108, 117-8 [§§40, 94, 99]). همچنین، کمال برای ساختار کیهانی به‌وجه عام حیثی بنیادی دارد؛ چرا که متضمن وحدت اشیاءِ کثیر در یک کل هماهنگ است (ibid: pp. 167 [§§357, 360).

تز اصلی باومگارتن، به پیروی از ولف، این است که زیبایی عبارت است از «شهود کمال». نکتۀ بسیار مهم آنکه چنین تزی می‌کوشد هر دو جنبۀ ابژکتیو و سوبژکتیو زیبایی را تبیین کند. ضرورت کمال برای زیبایی، تا حدودی حاکی از ابژکتیویتۀ زیبایی است: اگر هیچ وحدت در کثرتی در ابژه وجود نمی‌داشت، هیچ زیبایی‌ای هم در کار نبود. در مقابل، ضرورت شهود برای زیبایی، سوبژکتیویتۀ آن را مؤکد می‌کند: اگر هیچ ادراک حسی‌ای از کمال وجود نداشته باشد، زیبایی‌ای هم در کار نخواهد بود (Beiser, 2009: p. 14). دو فایدۀ عمده می‌توان برای حیث ابژکتیو زیبایی برشمرد: 1) توجیه حکم استتیکی را ممکن می‌کند؛ یعنی می‌شود دلایلی برای آن اقامه کرد که عمدتاً به ویژگی‌های ساختار صوری ابژه اشاره دارند؛ 2) می‌توان ذوق خوب را از بد تمیز داد: ذوقی خوب است که از کمال لذت ببرد؛ حال آنکه ذوق بد از نقصان لذت می‌برد. فایدۀ مهم حیث ابژکتیو زیبایی هم این است که نقش قاطع لذت، به‌واقع بر نقش سازندۀ حواس در زیبایی تأکید می‌کند: لذت همواره آزمون نهایی ارزش استتیکی است؛ یعنی سنجش اینکه آیا کمال ادراک شده است یا نه.

تأکید باومگارتن بر شهود به‌مثابۀ صورت خاصی از جنبۀ سوبژکتیو زیبایی، تأکیدی راهبردی است؛ چرا که هدفِ آن این است که تبیینی برای پدیدۀ کانونی je ne sais quoi فراهم کند، که عنصر تبیین‌ناپذیر و غیرقابل‌توصیف تجربۀ استتیکی است: این پدیده زمانی بروز می‌کند که درمی‌یابیم ابژه‌ای خوشایند است، ولی نمی‌توانیم تشخیص دهیم چه چیزی آن را تا بدین حد خوشایند و لذت‌بخش ساخته است (ibid: p. 145). شهود، به‌مثابۀ آگاهی مستقیم از امر جزئی، سرشار از سرزندگی و وضوح توسیعی است، که مبنای تجربۀ استتیکی است (Guyer, 2014: p. 325).

 

سازگاری یا ناسازگاری تعاریف بومگارتن از زیبایی؟

حال که به تعاریف دوگانۀ باومگارتن از زیبایی در متافیزیک و استتیکا اشاره کردیم، این سؤال پیش می‌آید که آیا تعاریف او سازگار است یا خیر؟ تعریف او در متافیزیک زیبایی را ویژگی ابژه، یعنی «وحدت در کثرت» معرفی می‌کند؛ حال آنکه تعریف او در استتیکا آن را ویژگی سوژه، یعنی «کمال شناخت حسیِ [مدرِک]» می‌داند. ناسازگاری این دو صورت‌بندی سؤال‌هایی را دربارۀ انسجام کلی استتیک باومگارتن ایجاد می‌کند. ولی هیچ ناسازگاری‌ای در کار نیست؛ چرا که این تعاریف متقابلاً یکدیگر را تقویت می‌کنند، و تفاوت بین آنها صرفاً ناشی از تفاوت نظرگاه باومگارتن در دو تعریف است: در متافیزیکا دغدغۀ او نظری است، یعنی بر آن است چیستی چیزی را که از طریق حواس شناسایی می‌شود تعیین کند؛ حال آنکه دل‌مشغولی او در استتیکا عملی است، یعنی می‌خواهد دریابد چگونه می‌توان حواس را کمال بخشید. ولی او هرگز نمی‌خواهد این دو جنبۀ زیبایی را از هم جدا کند: او به‌روشنیِ هرچه تمام‌تر بیان کرده است که شناخت حسی تنها به‌شرطی به کمال می‌رسد که با کمال خود اشیا مطابقت داشته باشد (Baumgarten, 2007: p. 67 [§§19-20]). تز کلی او این است که این صورت‌های کمال لازم و ملزوم هم‌اند: ادراک کمال در ابژه، کمال شناخت حسی را باعث می‌شود که عالی‌ترین بیان و تجلی آن لذت ادراک‌کننده است (Beiser, 2009: p. 146). با این حساب، ایدۀ مبنای این تز به نظر می‌رسد چنین باشد: تشخیص هماهنگی ساختاری یک ابژه باعث برانگیزش فعالیت حواس می‌شود و آنها را وادار می‌کند تا در فعالیت‌های خاصشان به‌نحوِ احسن عمل کنند (Groger, 1983: 377). بنابراین، ادراک هماهنگی باعث می‌شود حواس به‌مراتب قوی‌تر، سرزنده‌تر و حساس‌تر می‌شود.

 

استتیک بومگارتن و مسئلۀ کلیت

با توجه به بحث بومگارتن دربارۀ استتیک فهمیدیم که حوزۀ فعالیت این شاخه محدود به حوزۀ حواس است و ادراکی که از آن حاصل می‌شود از وضوح توسیعی یا به عبارت دیگر وضوح نامتمایز برخوردار است. از سوی دیگر، مشخص شد که زیبایی کمال مشهود است. به عبارت دیگر ما در استتیک کمال را از طریق حواس به‌صورت واضح، اما نامتمایز دریافت می‌کنیم. یعنی ما از دریافت زیبایی مطمئن هستیم؛ اما نمی‌توانیم بازنمودهایی کثیری که آن را ایجاد کرده است، متمایز کنیم. از آن رو که بومگارتن ادعا می‌کند استتیک علم است و بر آن است تا قانون‌های حاکم بر این حوزه را کشف و تحلیل کند و از آن رو که او تلاش متفکران تجربی‌مسلک را به‌دلیلِ استناد به تجربه در بحث از ادعای کلی قانع‌کننده نمی‌داند، پس باید او به‌گونه‌ای متفاوت کلیت احکام استتیکی را تبیین کند. بدیهی است که بومگارتن دغدغۀ کلیت برای احکام زیباشناختی را داشته است. از همین رو او تلاش می‌کند تا بازنمودهای این حوزه را شبیه به شناخت جلوه دهد. شاید ارتباط با شناخت بتواند به‌نوعی کلیت را برای احکام استتیکی تأمین کند. کانت بعدها صریحاً به همین نکته اعتراف می‌کند، وقتی اعلام می‌کند که تنها شناخت انتقال‌دادنی است (کانت، 1381: 118). همان‌گونه که پیش از این بیان شد، بومگارتن برای استتیک وظیفۀ شناختی قائل است و معتقد است که این علم نوعی شناخت و دریافت شهودی از کمال را برای ما به ارمغان می‌آورد. او با صحبت از قوۀ نظیر عقل که وظیفه‌اش دریافت کثرات حسی به‌صورت نامتمایز است، بر شناختی‌بودن دریافت استتیکی تأکید می‌کند. سؤالی که اکنون ممکن است طرح شود این است که آیا تنها نسبت‌دادن عملکرد شناختی به استتیک می‌تواند کلیت احکام این حوزه را تضمین کند؟ آنچه قوۀ نظیر عقل یا حواس ظاهری و درونی برای ما به دست می‌آورد، انبوهی از اطلاعات مغشوش و دسته‌بندی‌نشده است که تنها درمورد آن اثر طبیعی یا هنریِ خاص صادق است. ما حتی نمی‌توانیم آنها را از همدیگر متمایز کنیم. پس به‌راستی به دنبال کلیت چه چیزی هستیم؟ ما در مواجهه با یک اثر کمال را دریافت می‌کنیم؛ بدون اینکه علت این دریافت خود را از لابه‌لای دریافت‌های حسی خود بازبشناسیم. از همین رو بومگارتن مدعی بود که دریافت استتیکی نامتمایز است و بر نوعی تجربۀ بیان‌نشدنی دلالت می‌کند. اگر این تجربه قابلیت توصیف دقیق و بیان‌شدنی را ندارد، به نظر می‌رسد صحبت از کلیت آن چندان معقول به نظر نمی‌رسد. بی‌شک تصور کمال، علت یا علل خاصی در خود اثر دارد، وگرنه باید در هر شیء و اثری با آن مواجه می‌شدیم. وقتی نتوان به این علت یا علل اشاره کرد، چگونه باید امیدوار بود که دیگران نیز با حکم ما موافق و همراه باشند؟

به نظر می‌رسد که بومگارتن از چنین مشکلاتی آگاه بوده است؛ زیرا او در پاراگراف‌های آغازین استتیکا تلاش می‌کند تا اصولی عام برای استتیک فراهم کند تا بدین وسیله از دام نسبیت در این حوزه رهایی بجوید. از نظر او اصولی که منتقدان برای حل مناقشات ذوقی از آن پیروی می‌کنند، چندان روشن و واضح نیست. فایدۀ بزرگ علم استتیک، به‌زعم او، این است که به این اصول وضوح و تمایز می‌بخشد؛ طوری که منتقد با دقت و صحت بیشتر می‌تواند آنها را به کار ببندد و بدین‌ترتیب می‌توان به منازعات ذوقی بر پایۀ این اصول عام فیصله داد (Baumgarten, 2007: pp. 63, 78, 99 [§§11-12, 57, 62-3]).

چرا باومگارتن تصور می‌کند منتقد باید اصولی عام در دست داشته باشد؟ پاسخ را باید در التزام باومگارتن به اصلی بنیادی‌تر جست؛ اصلی که می‌کوشد آن را در متافیزیک خود اثبات کند؛ اصلی که برای کل عقل‌گرایی او بسیار بنیادی است: اصل جهت کافی (Baumgarten, 2013: pp. 102, 105 [§§14, 21, 22]). گرچه باومگارتن در متافیزیک این نهادۀ کانتی را می‌پذیرد که احکام ذوقی مبیّن لذتی هستند که از ابژه‌هایی معیّن دریافت کنیم؛ اما همچنان می‌اندیشد که ما باید بتوانیم این احکام را مدلل کنیم و به این پرسش پاسخ دهیم که چرا از برخی ابژه‌های خاص لذت می‌بریم و از برخی دیگر نه. هدف یک اصل عام، صورت‌بندی این دلایل و تدارک‌دیدنِ تبیینی برای آنهاست. از منظر باومگارتن، مشکل اساسی استتیکِ تجربه‌گرا این است که احکام استتیکی را مجاز می‌کند که از اصل جهت کافی تخطی کنند؛ طبق موقف او در بند 5 استتیکا، استتیک تجربه‌گرا لذت را تبدیل به تنها آزمون ارزش استتیکی می‌کند؛ بی‌آنکه ابداً دغدغۀ این پرسش را داشته باشد که چرا کسی اصلاً باید احساس لذت کند؛ به عبارتی، دلیل و جهت احساس لذتِ شخص چیست (Baumgarten, 2007: p. 58 [§5]). اما این اصول عام از کجا برمی‌آیند؟ طبق فرضِ نه‌چندان خوش‌بینانۀ باومگارتن، هرگاه اقدام به صورت‌بندی دلایل نهفته در پسِ احکام استتیکی‌مان می‌کنیم، شباهت‌های بین دلایل یادشده برایمان آشکار می‌شود. این شباهت‌ها مبنایی برای اصول عام خواهند بود (Beiser, 2009: p.136).

به‌طور کلی بومگارتن مدعی است که علی رغم اینکه نمی‌توان به علل ایجاد تصور واضح اما نامتمایز کمال در مواجهه با برخی آثار اشاره کرد اما با تامل در برخی از احکام می‌توان به شباهت‌های آثاری که به‌لحاظِ حسی واجد کمال شناخته شده‌اند، پی‌برد. تا حدی از طریق همین شباهت‌هاست که می‌توان به اصول عام پی برد. باومگارتن معتقد است که تجربۀ استیکی باید مقدم بر و مبنایی برای اصول ذوق باشد. وظیفۀ استتیک همانا روشن، متمایز و خودآگاه ساختنِ چیزی است که در تجربۀ روزمره همانا ضمنی، مغشوش و ناخودآگاه است. طبق استدلال او، اگر این اصول پیشاپیش تا حدودی درون تجربه مضمر نباشند، مبنایی برای خود این اصول در دست نخواهیم داشت (Baumgarten, 2007: p. 60 [§7]). ممکن است بلافاصله این سؤال به ذهن متبادر شود که این فرایند دقیقاً همان فرایندی است که متفکران تجربه‌گرایی چون هیوم در بحث از نقد و معیار ذوق به آن اشاره کرده‌اند. بدون شک نمی‌توان منکر این ادعا شد. بومگارتن در بند 73 استتیکا صریحاً اعلام می‌کند که نمی‌توان [همچون تجربه‌گرایان] تنها بر پایۀ تجربه، قواعد عام را شکل داد (ibid: p. 89 [§73]). تجربه صرفاً می‌تواند نمونه‌ها و مصادیق معیّنی از زیبایی را در اختیار قرار دهد، که به‌زعم او، مطمئناً مبنایی ناکافی برای تأسیس قاعدۀ کلی، مبنایی برای توافق همگان با ارزش استتیکی نمونه‌ها و مصادیق گفته‌شده، یا همان حکم ذوقی است. به‌طور کلی می‌توان گفت از نظر بومگارتن اصول عام اصول تجربی متخذ از تجربه نیستند؛ اما تنها راه آگاهی از آنها همان تجارب ماست. به عبارت دیگر اصول در تجارب ما مضمر هستند و اصلاً این تجارب به‌واسطۀ بهره‌مندی از این اصول، ارزشمند و قابل‌استناد هستند.

بومگارتن برای فراهم‌کردن تاییدیۀ بیشتر برای اصول عام استتیک مدعی می‌شود که ابن اصول مورد تأیید روان‌شناسی نیز هست. او در بند 10 استتیکا توضیح می‌دهد که استتیک می‌تواند علم باشد؛ زیرا روان‌شناسی با اصول عام به مدد آن می‌آید (ibid: p. 61-2 [§10]). البته این ادعا صبغۀ تجربی اصول عام استتیکی را تقویت می‌کند و تا حدودی با ادعای تجربی‌نبودن این اصول ناسازگار به نظر می‌رسد.

با فرض پذیرش استدلال بومگارتن درمورد تجربی‌نبودن اصول عام و تشخیص آنها از طریق تجربه و اصول عام روان‌شناختی، به نظر می‌رسد او در راه تأسیس اصول عام موردنظرش در دور گرفتار می‌شود: از سویی ادعا می‌کند ما اصول عام را با تأمل بر موارد خاصی در تجربه تعیین می‌کنیم و از سوی دیگر مدعی می‌شود اعتبار این موارد خاص را با توسل به این اصول ارزیابی می‌کنیم.

به نظر می‌رسد دورِ اطلاقی به استدلال باومگارتن اجتناب‌ناپذیر باشد. حال سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا این دور از نوع باطل است؟ برای پاسخ به این پرسش باید به آنچه در هرمنوتیک می‌گذرد متوسل شویم. به نظر می‌رسد این دور از نوع دورِ هرمنوتیکی باشد: «قانون بنیادی هرگونه فهم و شناخت همانا کشف روح کل در فرد و درک فرد بر حسب کل است» (گروندن، 1391: 110). این وضعِ بغرنج ظاهری با حرکت مداومِ جلو و عقب بین جزء و کل حل‌وفصل می‌شود: کاربست شناختی خاص‌تر از اجزاء برای تشدید شناخت کل و شناخت بهتر کل برای بهبود شناخت اجزا. همین روال را می‌توان برای تجربۀ استتیکی هم پیاده کرد: طبق تصور باومگارتن، ما اصول عام استتیکی را به‌مدد تحلیل و تعمیم، از موارد جزئی تجربه تأسیس می‌کنیم؛ سپس کاربست همین اصول به ما کمک می‌کند موارد گفته‌شده را بفهمیم؛ درواقع خود این موارد جزئی ما را به جرح‌وتعدیل و پالایش این اصول رهنمون می‌شوند. البته هیچ تضمین پیشینی برای صحت این اصول وجود ندارد (Beiser, 2009: p. 137). پس چطور می‌شود صدق و کذب، یا صحت و سقم آنها را تشخیص داد؟ به نظر می‌رسد آنها در صورتی معتبرند که با تجربه و عقل سلیم مطابقت داشته باشند و نامعتبرند اگر ما را به تأیید و تحسین آثاری وادارند که به‌هیچ‌وجه لذتی از آنها کسب نمی‌کنیم.

بدین ترتیب مشاهده شد که بومگارتن در بحث از کلیت احکام استتیکی نخست آنها را احکام شبه‌شناختی معرفی کرد و سپس در صدد توجیه و تبیین اصول عام استتیک برآمد. با توجه به توضیحی که ارائه شد، صرف توصیف احکام استیتکی به‌عنوان احکام شناختی بدون اینکه بتوان در این احکام به علت یا علل مشخص زیباساز (منجر به درک شهودی کمال) اشاره کرد، چندان معقول به نظر نمی‌رسد. از سوی دیگر معرفی اصول عام استتیک تنها از طریق تجارب قبلی ما و دیگران و اصول عام روان‌شناسی -‌که آن هم تجربی به‌معنای دقیق کلمه است‌ـ قابل اشاره است و نمی‌تواند کلیت احکام استتیکی را تضمین کند. توسل به اصول متکی بر تجربه به‌طور طبیعی در ارزیابی‌های استتیکی ما را تنها به نمونه‌ها و مصادیق استتیکی قبلی محدود می‌کند و امکان دریافت زیبایی آثار بدیع و جدید را از ما سلب می‌کند. ضمن اینکه توجه به اصول عام بیان‌شده تنها به‌دلیل بهره‌مندی آثار قبلی که همگان آنها را زیبا ارزیابی کرده‌اند، هیچ تضمینی فراهم نمی‌کند که ظهور این اصول در آثار بعدی هم سبب لذت استتیکی در ما و درنتیجه زیبا ارزیابی‌کردن این آثار خواهد شد. هیچ‌یک از اصول عام و یا دلایل ایجادشده بر مبنای این اصول نمی‌توانند انتقال‌پذیری حکممان یا بنا به واژگان کانت، اعتبار کلی آن را تضمین کنند؛ بلکه تنها کاری که می‌توانند انجام دهند تضمین امکان چنین توافقی است. یا به عبارت بهتر، تقویت امید رسیدن به (یا امکان) چنین توافقی است. وقتی طرف دیگر منازعه، در پرتو ملاحظات مطروحۀ ما دربارۀ کمالی که در تابلو تشخیص داده‌ایم، بار دیگر به تابلوی ونگوگ می‌نگرد، امکان دارد (یا امیدِ آن می‌رود که) ترکیب‌بندی یا رنگ‌بندی آن را (یا، به‌عبارتی، کمالِ آن را) همچون ما ببیند، و به‌قولی «چشمانش باز شود» (Beiser, 2009: p. 135). لذا بسیار مهم است که بدانیم اصول عام اصلاً نمی‌خواهند مستقل از تجربۀ ما کار کنند؛ بلکه می‌کوشند آن را ژرفا ببخشند و پالوده کنند و تجربه همواره امری امکانی است. اصول یادشده راهنمایی برای نظارۀ دوبارۀ مثلاً نقاشی و بررسی دقیق‌تر کیفیات ساختاری [و حتی محتوایی] آن هستند؛ طوری که کمکمان می‌کنند شروع کنیم به مشاهدۀ دوبارۀ چیزهایی که در برخورد نخست از نظر دور داشته‌ایم؛ آنها کمکمان می‌کنند «چشمانمان باز شود». به نظر می‌رسد باومگارتن این فرایند را فرایندی متعارف در «ادارک هنر» می‌داند؛ فرایندی که رسالت آن واداشتن افراد به تجربه‌کردن آثار در پرتو معرفت حاصل از تجارب گذشته است؛ تجاربی که همواره اصول عام را، ولو به‌نحو مبهم و خام، به‌مدد آنها صورت‌بندی می‌کنیم. با این اوصاف، به نظر می‌رسد عقل‌گرایی صلب ولف (و تا حدودی لایب نیتس)، وقتی به دست باومگارتنی می‌رسد که با دستاوردهای استتیکی هاچسن و خصوصاً هیوم آشنایی دارد، وجوهی از تجربه‌گرایی را به خود می‌گیرد و تعدیل می‌شود و از این بابت، باومگارتن را باید تجربه‌باورترین عقل‌گرا خطاب کنیم.

 

نتیجه‌گیری

موفقیت بومگارتن در تأسیس استتیک به‌عنوان شاخه‌ای نظام‌مند از فلسفه که با تمرکز بر حواس پیش می‌رود، منوط به متمایزکردن آن از حوزه‌های دیگر، تبیین قوانین مربوط به این حوزه و دفاع از کلیت احکام آن است؛ زیرا اگر شروط یادشده محقق نشوند، برای طرح این شاخه یا علم جدید، هیچ لزومی احساس نخواهد شد و نقد همچنان می‌تواند کج‌دار و مریز به ارزیابی‌های هنری خود ادامه دهد. پس اگر بومگارتن ادعای تأسیس چنین علم جدیدی را دارد، باید دو شرط یادشده را محقق کند.

بومگارتن با توصیف بازنمودهای استتیکی به‌عنوان بازنمودهای بهره‌مند از وضوح توسیعی (در مقابل وضوح اشتدادی) در تمایزقائل‌شدن آن از حوزۀ شناخت عقلانی موفق عمل می‌کند. بدین ترتیب، تجربۀ استتیکی به شناخت عقلانی ختم نخواهد شد؛ اما همچنان که بیان شد، بومگارتن مدعی است که هدف نهایی این تجربه ارائۀ نوعی شناخت حسی از کمال یا زیبایی است. توصیف تجربۀ استتیکی به‌عنوان تجربه‌ای شبیه به تجربۀ عقل (نظیر عقل) اقدام نخستینِ بومگارتن در راستای قانون‌مند نشان‌دادن این حوزۀ جدید است؛ اما همان‌گونه که بیان شد، این توصیف چندان راه‌گشا نیست؛ زیرا تجربه‌ای که به یک مفهوم روشن و متمایز نینجامد، اگرچه شبیه به تجربۀ واضح و متمایز باشد، به‌واقع قانون‌مند نیست. اگر هم بومگارتن چنین ادعایی دارد، نمی‌تواند قانون‌مندی آن را به‌صورت موجه و معقول تبیین کند.

معرفی قواعد عامی که عمدتاً تجربه‌گرایان به آنها اشاره کرده‌اند البته با این قید که این قواعد تجربی نیستند اما از طریق تجربه آشکار می‌شوند، نمی‌تواند دغدغۀ بومگارتن در تبیین کلیت و انتقال‌پذیری احکام استتیکی را برطرف کند. اگر تجربه راه کشف این اصول باشد، پس ما تنها با اصول عامی که از طریق تجربه آشکار می‌شوند، می‌توانیم منازعات ذوقی خود را فیصله دهیم. همان‌گونه که بیان شد، این ادعا مانع از نوعی نگاه ابداعی در داوری‌های استتیکی خواهد شد. طریق کشف قواعد ما را تنها به تجربیات گذشته محدود می‌کند و هرگونه انتظار اقدامی انقلابی و جدید را که ممکن است زیبا باشد، از بین خواهد برد. تنها کمکی که بهره‌گیری از قواعد یادشده به ما می‌کنند، توجیه زیبایی آثار شاهکار و شناخته‌شدۀ قدیمی است و نه چیزی بیشتر. البته درمورد این آثار نیز قواعد عام تنها نوعی توافق احتمالی را به بار خواهد آورد. ممکن است برخی از افراد برخلاف اذعان به زیبایی آثار یادشده، به دلایلی غیر از دلایل شناخته‌شده اشاره کنند. پس می‌توان گفت اصول عام تنها نوعی عمومیت را درمورد احکام استتیکی ناظر به آثار شناخته‌شده به ارمغان می‌آورد و نه کلیت را. درواقع مراد از عمومیت در اینجا همان مقبولیت حداکثری است؛ در مقابل کلیت منطقی که استثنابردار نیست.

توسل به اصول عام روان‌شناسی برای پشتیبانی از اصول عام هنری رنگ‌وبوی تجربی این اصول را بیشتر از پیش تقویت می‌کند؛ زیرا اصول عام روان‌شناسی، خود اصولی است که از مشاهدۀ مصادیق جزئی و نوعی فرایند تعمیم گرفته شده‌اند. همین امر دسترسی به کلیت را دشوارتر می‌کند.

 



[1] برای مثال در این باب می‌توان به این آثار اشاره کرد :(دکارت، 1376: 5-254) و (Leibniz, 1989: 186)

[2] در اینجا لازم است ملاحظۀ واژه‌شناختی روشنگرانه‌ای دربارۀ به‌کاربردن اصطلاح extensive از سوی باومگارتن داشته باشیم. دلیل انتخاب این واژه از سوی او برای توصیفِ «اغتشاش» (confusion) به ریشۀ واژۀ لاتینِ confus برمی‌گردد. این واژه از فعل confunder مشتق می‌شود که ترکیبی است از پیشوند «con -»، به‌معنای «با هم» یا «با»، و فعل funder به‌معنای جاری‌شدن، جریان‌یافتن، فوران‌کردن، گستریدن و امتدادیافتن. بنابراین، اغتشاش عبارت است از گستردن یا توسیع انبوهی از اشیاءِ بسیار متفاوت با هم در یک زمان (Beiser, 2009: p. 127). با وجود این، به نظر می‌رسد استفاده از واژۀ «confused» عمق توصیفِ شناخت برآمده از وضوح توسیعی را می‌کاهد. «confusus» در لاتین همچون «confused» در انگلیسی بار معنایی منفی دارد؛ زیرا confunder به‌معنای بی‌نظمی، شلختگی، آشفتگی، تباهی و ابهام نیز هست (Glare, 1982: p. 403 [OxfordLatinDictionary]). این درواقع به این دلیل است که باومگارتن می‌گوید شناخت حسی به «قوۀ نازل شناخت» تعلق دارد. ولی از آنجایی که عقل‌گرایی او بسیار معتدل‌تر از لایب‌نیتس و ولف است، به نظر می‌رسد قصد دارد شأن متهوارنۀ جدیدی، با دلالت معنایی مثبت بیشتری، نیز به این واژه اعطا کند و به‌واقع کاری را به سرانجام برساند که تصور می‌کرد لایب‌نیتس یا ولف در انجام آن قصور کردند. به نظر می‌رسد همین امر تمام نکته‌ای باشد که در تعریف باومگارتن از confusion بر حسب وضوح توسیعی نهفته است.

 

دکارت، رنه، (1376)، فلسفۀ دکارت، ترجمۀ منوچهر صانعی دره‌بیدی، تهران، انتشارات بین‌المللی الهدی.

ریتر، یوآخیم و دیگران، (1389)، فرهنگ‌نامۀ تاریخی مفاهیم فلسفه، (جلد اول: فلسفۀ هنر)، ویراستاریِ محمدرضا حسینی بهشتی و بهمن پازوکی، با همکاری فریده فرنودفر، تهران، مؤسسۀ پژوهشی حکمت و فلسفۀ ایران و مؤسسۀ فرهنگی‌-‌پژوهشی نو ارغنون.

سلمانی، علی، (۱۳۹۲)، مفهوم ذوق هنری در سنت زیباشناسی تجربه‌گرای قرن هجدهم، انتشارات فرهنگستان هنر.

شاقول، یوسف و رضا، ماحوزی، (1378)، «زیبایی و استقرا در فلسفۀ نقادی کانت»، مجلۀ نامۀ حکمت، سال ششم، شمارۀ اول.

کاسیرر، ارنست، (1389)، فلسفۀ روشنگری، ترجمۀ یدالله موقن، تهران، چاپ سوم، تهران، نیلوفر.

کانت، ایمانوئل، (1381)، نقد قوۀه حکم، ترجمۀه عبدالکریم رشیدیان، تهران، نی.

گروندن، ژان، (1391)، درآمدی به علم هرمنوتیک فلسفی، ترجمۀ محمدسعید حنایی کاشانی، تهران، مینوی خرد.

Aristotle, (1984), The Complete Works of Aristotle, ed. Jonathan Barnes, 2 Vols, Princeton: Princeton University Press.

Baumgarten, A., (1954), Reflections on Poetry, trns. & eds. Karl Aschenbrenner and William Holther, (Berkeley: University of California Press).

-------------------, (2007), Aesthetica, partial translation by Hans Rudolf Schweizer, (Frankfurt an der Oder: Kleyb, 1750), Reprint: Hildesheim: Olms.

--------------------, (2013), Metaphysics, Translated and Edited with an Introduction by Courtney D. Fugate and John Hymers, Bloomsbury Publishing Plc.

Beiser, Frederick. C., (2009), Diotima's Children: German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing, Oxford: Oxford University Press.

Cottingham, J., (1993), a Descartes dictionary, Blackwell.

Glare, P. G. W., (ed.) (1982), Oxford Latin Dictionary, Oxford: Oxford University Press.

Gregor, M., (1983), “Baumgarten’s Aesthetica,” Review of Metaphysics, Vol. 37, pp. 357-385.

Guter, E., (2010), Aesthetics A-Z, Edinburg University Press.

Guyer, P., (2014), A History of Modern Aesthetics, Volume I: The Eighteenth Century, Cambridge: Cambridge University Press.

Leibniz, G. W., (1989), Philosophical Essays, trns. & eds. Roger Ariew and Daniel Garber, Indianapolis: Hackett.