Description and evaluating of Gadamer's anti-Platonic approach to mimesis

مقدمه

گادامر بخش نخست کتاب حقیقت و روش را به «تجربۀ هنری» و «هستی‌شناسی اثر هنری» به‌مثابۀ گریزی از آنچه «آگاهی زیباشناختی» می‌خواند، اختصاص داده است. طرحی که گادامر در این اثر درانداخت، آن را با جدیت تمام در سایر آثارش پی‌گرفت. کانون توجه او در خوانشِ انتقادی علم و فلسفۀ غرب، به‌ویژه از ابتدای دورۀ مدرن، بیشتر برپایۀ آن چیزی استوار است که گروندن[1] به‌تبعیت از خود گادامر، از آن به «عینیت‌بخشی»[2] تعبیر می‌کند (گروندن، 1399: 158). به‌‌باور گادامر، همین «ایدئال عینیت‌بخشیِ» علم مدرن است که «از همۀ ما می‌خواهد که از خود بیگانه شویم» (گادامر، 1986ج: 121). دعوی او این است که نمی‌توان همۀ ابعاد فرهنگ و حیات بشری را ذیل چهارچوب تنگ فرایند عینیت‌بخشِ علم مدرن بازنمایی و بررسی کرد. گادامر حوزۀ هنر و زیباشناسی را به‌مثابۀ مصداقی از حوزۀ علوم انسانی برمی‌گزیند و با طرح امکان‌هایی در آن درصدد نقد رویکرد تنگ‌نظرانه و روش‌محور علم و فلسفۀ مدرن برمی‌آید تا «ساختار هرمنوتیکی تجربۀ هنر» را نشان دهد (گادامر، 1984: 81). بدین‌ترتیب، می‌توان گفت توسل او به مفاهیمی چون بازی/نمایش، فستیوال/عید، نماد و نیز بازخوانی مسئلۀ کهن میمه‌سیس[3] با توسل به مؤلفه‌هایی چون تصویر، نگاره و پُرتره گونه‌ای دهن‌کجی به رویکرد تنگ‌نظرانۀ زیباشناسی مدرن در بررسی غنای «تجربۀ هنری» است تا بدین‌طریق نشان دهد که در حوزۀ علوم انسانی، تجربه و رخداد حقیقت لزوماً به‌سبک علوم تجربی و در دایرۀ تنگ روش رخ نمی‌دهد[i]. از این گفته نباید چنین برداشت کرد که گادامر با نقد شاکلۀ زیباشناسی مدرن، به‌سادگی قصد بازگشت به زیباشناسی پیشامدرن را دارد. گرچه او همانند نیچه و به‌ویژه هایدگر، پیوسته الگوی نسبت میان هنر و حیات در اندیشۀ یونانیان باستان را می‌ستاید و حتی تلقی او از زیبایی و نسبت آن با خیر، کم‌وبیش به نگرش فیثاغوری‌ـ‌افلاطونی نزدیک است، اما یکی از آن مسائلی که دست‌کم به‌روشنی با نگرش افلاطونی مخالفت می‌کند، مسئلۀ نسبت میان اصل[4] و روگرفت[5] یا همان مسئلۀ دیرین میمه‌سیس (تقلید) در عرصۀ هنر است [ii].

گادامر برای ارزیابی جایگاه هستی‌شناختی اثر هنری و نقد عقلانیت مدرن در تلقی معرفت‌شناسانۀ حقیقت به‌مثابۀ «صدق»، به طرح مجدد رخداد «حقیقت» در عرصۀ هنر می‌پردازد، برپایۀ این بینش که تجربۀ هنری لزوماً تافته‌ای جدابافته از سایر ابعاد فرهنگ و حیات آدمی نیست و لذا با «غیر هنر» ارتباطی تنگاتنگ دارد. ادعای کلی او این است که در هر حوزه‌ای ضرورتاً «ادراک همواره متضمن معناست» (Gadamer, 2004: 80)؛ لذا ادراک زیباشناسانه هم نمی‌تواند از این قاعده مستثنا باشد؛ «معنا» تنها مختص گفتار و نوشتار به‌معنای رایج نیست؛ بلکه در تمامی آثار هنری نیز دخیل است و همین رسالتی هرمنوتیکی برای درک و تفسیر آن معنا را برای ما ایجاد می‌کند (گادامر، 1977ب: 61-60). به‌تعبیری، فهم همواره مستلزم تفسیر چیزی «به‌منزلۀ چیزی» است و هنر این کار را ازطریق تقلید یا محاکات انجام می‌دهد (واینسهایمر، 1381: 22-121). ازاین‌منظر، آنچه فهم، تفسیر، معنا و نگرش هرمنوتیکی را با ساحت هنر و آثار هنری (اعم از کلامی و غیرکلامی، ایستا و پویا و...) گره می‌زند، این است که حقیقت یا معنا بی‌پیرایه و عریان به ما داده نمی‌شود؛ بلکه رویارویی ما با جهان پیرامونمان و درک ما از پدیدارها «همیشه ازطریق تصاویر، مفاهیم و واژگان اتفاق می‌افتد» (زیمرمن، 1398: 29) و همین امر، ضرورت تفسیرِ (به‌مثابۀ نحوۀ بنیادین هستی‌داشتن ما در جهان) آثار هنری را توجیه می‌کند. گادامر با این برداشت از سرشت هنر و آثار هنری، مسئلۀ دیرینۀ میمه‌سیس را دارای «دلالت هستی‌شناختی» می‌داند و مار را برحذر می‌دارد که مبادا به‌شیوۀ افلاطونی حیث وجودی و معرفتی آن را دست‌کم بگیریم و آثار هنری را تقلیدی رنگ‌ورورفته از طبیعت بینگاریم[iii].

به‌باور گادامر، در بررسی مسئلۀ میمه‌سیس در هنر بنا نیست که ما بکوشیم هرچه بیشتر تقلید یا روگرفت را به اصل نزدیک‌تر و از این زاویۀ به‌‌سبک افلاطون آن را ارزیابی کنیم؛ بلکه درعوض، مسئلۀ مهم این است که خود تقلید (چه در مقام عمل و چه در مقام اثر) «نوعی نمایش» و به‌ منصۀ ظهور درآوردن است و لذا خود تقلید یا روگرفت ما را قادر می‌سازد که در آن چیزی بیش از اصل یا حتی واقعیت را بازیابیم (گادامر، 1986آ: 74-75). در این نوشتار، با تکیه بر آثار مرتبط گادامر، ضمن مرور تلقی هرمنوتیکیِ او از مسئلۀ میمه‌سیس در مقابل رویکرد افلاطونی نسبت به هنر، باتوجه‌به برخی از اظهاراتش نشان داده می‌شود که او همواره بر این موضع خود نمی‌ماند و گاهی به همان سنت افلاطونی بازمی‌گردد یا دست‌کم گهگاهی میان دو رویکرد در نوسان است. پرسش‌هایی که کانون نوشتار حاضر را تشکیل می‌دهد به‌قرار زیر است: گادامر چگونه با توسل به مفهوم «بازشناسیِ» ارسطو به نقد رویکرد افلاطونی در رابطه با مسئلۀ میمه‌سیس می‌پردازد؟ مؤلفه‌های اصلی خوانش هرمنوتیکی او از مفهوم روگرفت یا تقلید چیست؟ و درنهایت، آیا گادامر در ارزیابی نسبت میان اصل و روگرفت همواره موضع واحدی را اتخاذ نموده یا گاهی از موضع اصلی خود عدول کرده است؟ در بخش‌های آتی، سعی بر آن است تا در راستای این پرسش‌ها نگرش گادامر شرح و ارزیابی شود.

معضل میان اصل و روگرفت

چنانکه مشهور است در فلسفۀ باستان، به‌ویژه نزد یونانیان، سرشت آنچه را که «تخنه» می‌خواندند، به‌عنوان «تقلیدی» نگریسته می‌شد که در خدمت هیچ غایت از پیش معیّنی نبود. بدین‌ترتیب، وجه ممیزۀ امر زیبا یا اثر هنری از سایر تولیدات (پوئسیس) در این بود که از آن هیچ چیز «سودمندی» پدید نمی‌آید: «امر زیبا چیزی است که درباب آن هیچ‌گاه شایسته نیست که بپرسیم ’برای‘ چه مقصودی وجود دارد» (گادامر، 1995: 209)[iv]. باتوجه‌به اینکه هنر نزد یونانیان باستان در خدمت حیات جمعی و بهبود رویه‌های زندگی روزمرۀ آنها بود، ذات هنر را میمه‌سیس/تقلید می‌دانستند. هنر به‌منزلۀ تقلید نزد آنان بیشتر بیانگر بازآفرینی و تکرار تجربۀ مشترک و جمعی بود. جان دیویی در کتاب هنر به‌منزلۀ تجربه، باتوجه‌به این بصیرت، برخلاف عمدۀ متفکرانی که منتقد این نوع برداشت از هنر بوده‌اند، می‌گوید:

اما اقبال عام به این نظریه گواه پیوند تنگاتنگ هنرهای زیبا با زندگی روزانه است؛ اگر هنر دور از علایق زندگی می‌بود، این اندیشه به خاطر هیچ‌کس خطور نمی‌کرد؛ زیرا این آموزه دلالت بر آن نداشت که هنر نسخه‌برداری دقیق از اشیاست؛ بلکه دال بر این بود که هنر بازتاب عواطف و اندیشه‌هایی است که با نهادهای عمدۀ زندگی اجتماعی مرتبط‌اند (دیویی، 1393: 18).

نخستین بحث نظریِ منسجم درباب سرشت هنر به‌مثابۀ تقلید (به‌ویژه در رابطه با هنرهای تجسمی و تصویری) را می‌توان در آثار افلاطون دید. گرچه افلاطون با تمایزگذاری میان انواع تقلید، همۀ انواع تقلید را با یک چوب نمی‌راند و هرگونه لذت حاصل از «تصاویر» را نفی نمی‌کند[v]، در رسالۀ جمهوری وقتی به کارکرد تربیتی هنر می‌پردازد، آن را ازحیث نسبتش با حقیقت امور در مرتبۀ نازلی قرار می‌دهد (افلاطون، ج2، 1367: فقره‌های 8-596) و برخلاف ارسطو که شعر را فلسفی‌تر از تاریخ می‌دانست[vi]، نگرشی منفی نسبت به میمه‌سیس به‌مثابۀ سرشت هنر داشت. به‌طور کلی، در برداشت افلاطونی از تقلید «ارائه و تولید یک روگرفت در هنر تقلیدی است از چیزی که خودش پیشتر یک تقلید است» (گادامر، 1992: 212). گادامر در جستار افلاطون و شاعران (1934) که مربوط به دوران اولیۀ تفکر اوست، راجع به طرد هومر و نمایشنامه‌نویسان بزرگ آتنی از آرمان‌شهر ازسوی افلاطون می‌گوید: «شاید در هیچ‌جا فیلسوفی ارزش هنر را چنان به‌تمامی نفی نکرده باشد» و از او با عنوان «ناقد دشمن‌خوی» یاد می‌کند (گادامر، 1377: 49). او در اثر مذکور به‌‌سبک هرمنوتیکیِ خودش درصدد میانجی‌گری جهت «توجیه نقد افلاطون از شاعران و درک معنای آن نقد» برمی‌آید[vii].

ارسطو برخلاف افلاطون، گرچه سرشت هنر را در تقلید می‌داند، باری تقابل میان اصل و روگرفت را کم‌رنگ می‌کند و به‌تعبیر گادامر، او عمدتاً بر «مشابهت» آنها بیشتر تأکید می‌ورزد. می‌توان گفت ارسطو کارکرد میمه‌سیس را صرف رورگرفت رنگ‌ورورَفته و عاری از حقیقت یک چیز (مثال) نمی‌داند؛ بلکه بر وجه معرفتی آن تمرکز می‌کند. کارکرد میمه‌سیس نزد ارسطو «... عبارت است از شناخت چیزی، زیرا شناخت به‌معنای دقیق کلمه یک بازشناسی[6] است» (گادامر، 1992: 212). گادامر در پرداختن به هنر و کارکرد معرفتی آن بیش از آنکه به رویکرد افلاطونی نزدیک شود، جانب ارسطو را می‌گیرد و مفهوم «بازشناسی» او را با پیش‌زمینۀ هگلی تفسیر هرمنوتیکی می‌کند. او با محوریت‌دادن به مفهوم بازشناسی در کاربرد ارسطویی آن، به بازخوانی مجدد جایگاه هستی‌شناختی تقلید در حوزۀ هنر (به‌ویژه هنرهای تجسمی) می‌پردازد. گفتنی است که تلقی گادامر از هنر بیشتر در معنای باستانیِ آن، یعی تخنه یا دانش و مهارتی است که کلیتی از مهارت‌ها و توانایی‌هایی را دربرمی‌گیرد که برای همۀ ما آشناست و می‌توان همچون «عطیۀ خاص و مخاطره‌آمیزی» (گادامر، 1987: 140) لحاظ کرد که برای ما به ارث گذاشته شده است. براساس این نگرش نسبت به هنر و نسبت آن با حیات و تجربۀ آدمی است که برپایۀ ادعای گادامر، ما در «آیینۀ بازی هنر»، به‌عنوان محصول تجربۀ انسان‌ها طی سده‌های متوالی، به‌شیوه‌ای نامنتظره و مخاطره‌آمیز «تصویری از خودمان» می‌یابیم که برای ما عیان می‌سازد که «چه بوده‌ایم، چه می‌توانیم باشیم و به چه چیزی مشغول هستیم» (گادامر، 1986آ: 77).

به‌هرصورت، آنچه گادامر در رابطه با معضل اصل و روگرفت مدنظر دارد، صرف عکس‌کردن رابطۀ اصل و روگرفت نیست؛ به‌این‌معنا که در رویکرد افلاطونی تاکنون اولویت با اصل بوده و حال زمان آن رسیده که اولویت و اهمیت را به روگرفت و اصل را در مرتبۀ نازلی قرار دهیم. درعوض، عمدۀ تلاش گادامر به‌نوعی در راستای برهم‌زدن و بی‌اثرکردن این تقابل دوتایی است؛ چراکه او برخلاف فیلسوفان پیشامدرن نگرشی ذات‌گرایانه نسبت به پدیدارها ندارد و نیز به‌جد مخالف هرگونه جدایی هنر از ساحت حیات روزمرۀ آدمیان است[viii]. زُبدۀ موضع گادامر را می‌توان در این اظهارنظر خود او دید: «علاقۀ اصلی ما این بود که خودمان را از تصور هنر به‌مثابۀ روگرفتی از چیزی دیگر رها سازیم و درعین‌حال در جست‌وجوی یافتنِ برداشتی از حقیقت باشیم که برای هنرهای غیرکلامی و برای شعر [یا هنرهای کلامی/ادبی] توأمان معتبر باشد» (گادامر، 1992: 216).

گادامر با اعادۀ حیثیت از مفهوم میمه‌سیس در عرصۀ هنر دو منظور را دنبال می‌کند: نخست، «در پی اتصال با افق حقیقتِ زیبایی‌شناسیِ ماقبلِ کانتی است» (گروندن، 1399: 145)؛ با این استدلال که مشخصۀ هنر دورۀ مدرن برخلاف هنر عهد باستان که آثار هنری به «نظم مقدس حیات» گره خورده بودند، «جایگاهش در زندگی» مورد پرسش واقع شده و برآیند آن بی‌خانمانی هنرمند و بی‌جایگاه‌شدنِ خود هنر است[ix]. دوم، برای فهم دقیق ماهیت میمه‌سیس و برهم‌زدن تقابل رایج میان اصل و روگرفت با توسل به مفهوم بازشناسی ارسطو؛ با این ادعا که مقصود از تقلید در عرصۀ هنر، صرف روگرفتِ بی‌روح و بی‌پیرایه و به‌طور کلی «بازتولید» محض اشیا نیست؛ بلکه همواره یک امر «مازاد» در آن وجود دارد که در خود واقعیت پدیدارها به همان شکل موجود نیست و همین امر است که به آثار تقلیدی «اصالت» می‌بخشد. خود گادامر اذعان می‌کند که او با بازخوانی مفاهیم میمه‌سیس و به‌تبعِ آن بازنمایی درصدد احیای انگاره‌های کلاسیک یا حتی دفاع از آنها نیست؛ بلکه بیشتر به‌منظور فراروی از «تلقی بورژوایی» از امر زیباشناختی به‌منزلۀ «دین فرهنگی» است (Gadamer, 2004: 580-1).

در بحث رابطۀ میان اصل و روگرفت همواره پیش‌فرض این بوده که روگرفت به نسبت خودِ اصل چیزی کم دارد و لذا هیچ‌گاه نمی‌توان روگرفت را جایگزین اصل کرد؛ اما در خوانش هرمنوتیکیِ گادامر نه‌تنها ازحیث وجودی خودِ روگرفت نقش یک «اصل» را بازی ‌می‌کند، بلکه افزون‌برآن گاهی خود روگرفت می‌تواند برداشت ما را از اصل تغییر دهد؛ چیزی در روگرفت هست که چه‌بسا در اصل نباشد؛ لذا گادامر درصدد به‌چالش‌کشیدن این رویکرد است که ما باید لزوماً رورگرفت را براساس اصل بفهمیم و وجود آن را به‌مثابۀ امر تبعی لحاظ کنیم. البته او انکار نمی‌کند که درهرصورت فاصلۀ میان اصل و روگرفت «حذف‌ناشدنی» است؛ اما این امر در مقایسه با آنچه که روگرفت بازمی‌نمایاند و حاضر می‌سازد، «امری ثانوی» است (گادامر، 1371: 20-19).

حیث وجودیِ روگرفت

در روگرفت یا تصویر چه امکانی نهفته است که آن را به امری مستقل تبدیل می‌کند و آن را در جایگاه «اصل» می‌نشاند؟ این پرسش کانون نگرش گادامر به رابطۀ اصل و روگرفت را تشکیل می‌دهد. با بررسی دقیق تلقی گادامر از نقش وجودی و معرفتی روگرفت (تقلید) می‌کوشیم به آن پاسخ دهیم. او در یکی از نوشته‌های کوتاه خود با عنوان «شعر و میمه‌سیس» با برهم‌زدن رویکرد سلبیِ افلاطونی نسبت به مفهوم میمه‌سیس (که بر «فاصلۀ وجودی میان اصل و روگرفت» تأکید داشت) به بازخوانی این مفهوم می‌پردازد. او به‌تأسی از رویکرد پدیدارشناختیِ وجودیِ استاد خودش، هایدگر، سرشت میمه‌سیس را این‌گونه تعریف می‌کند: «دادن رخصتِ آنجابودن (ظهوردادن) به چیزی است که سعی کنیم همراه آن کار دیگری انجام دهیم» (گادامر، 1371: 19). برپایۀ این رویکرد، هنرمند همچون یک میانجی در اثر خود به چیزی «اجازۀ حضور و ظهور» و «آنجابودن» را می‌دهد و آنچه اهمیت کانونی دارد، همین عمل تجسم‌بخشی و بازنمایی و به نمایش درآوردن است؛ نه اینکه اثر تقلیدشده چقدر به اصل شبیه است یا از آن دور است[x]؛ لذا تقلید، صرف بازتولید چیزی نیست که از پیش برای ما آشناست؛ بلکه علاوه بر بُعد بازنمایی و بازتولید آن، باز واجد عنصری خاص خود است که گادامر از آن به «فزونی و سرشاری در وجود» یاد می‌کند که «غیرقابل‌جایگزین» است (گادامر، 1977آ: 141).

گادامر گرچه «کلمه» را وجه ‌ممیزۀ هنرهای ادبی و کلامی می‌داند و «تصویر» را وجه‌ ممیزۀ هنرهای تجسمی و غیرکلامی، اما باتوجه‌به اینکه شیوۀ ظهور و تجربۀ آثار هنری را با توسل به مفهوم نمایش/بازی به‌نحو پویا و زنده در نظر می‌گیرد، نحوۀ رخدادِ به نمایش درآمدن آنها را همانند هم می‌داند و حتی هنرهای تصویری را همانند یک بازی/نمایش لحاظ می‌کند که ما در مقام مشارکت‌کنندگان در آن مشارکت می‌جوییم[xi]. براین‌مبنا، ما با مشارکت در «بازی/نمایش» اثر هنری و شرکت در تجربۀ ظهور آن، وقتی موافقت خودمان را با آنچه پدیدار می‌شود اعلام می‌کنیم که «بله، درست همین است!»، این موافقت به‌آن‌جهت نیست که اثر روگرفت دقیق و کاملی از چیزی یا از اصل است؛ «بلکه به‌این‌جهت است که به‌مثابۀ یک تصویر دارای چیزی شبیه یک واقعیت ممتاز است» (گادامر، 1992: 228). گرچه نمی‌توان منکر شد که چه‌بسا برخی آثار هنریِ اصیل تقلید و روگرفت چیزی باشند، اما ازآنجاکه خود اثر صرف‌نظر از «اصل» به یک «سازه»[7] یا «واقعیت ممتاز» و مستقل بدل می‌شود، لذا هستی و حتی معنایش دیگر منوط به اصل نیست یا ضرورتاً در رابطه با آن سنجیده نمی‌شود. به‌علاوه، اگر اثر هنری به‌مثابۀ روگرفت، درست همان چیزی را افاده کند و نمایش دهد که در «اصل» پیشاپیش هست، آنگاه حیث وجودی آن محل پرسش قرار خواهد گرفت. به‌همین‌دلیل، روگرفت همواره یک عنصر این‌نه‌آنی در عین این‌همانی با خود دارد، هم‌زمان که به اصل شبیه است، دقیقاً همان هم نیست؛ بلکه چیزی اضافه بر آن در خود دارد یا دلالت بر چیزی «مازاد» می‌کند که حتی می‌تواند سبب گشودن افق جدیدی برای فهم بهتر ما نسبت به اصل شود. به‌تعبیر خود گادامر، اثر هنری «چه‌بسا روگرفتی از چیزی باشد، اما در مقام یک روگرفت ضرورت ندارد هرآنچه را که اصل دارد، دارا باشد» (همان، 228)؛ زیرا روگرفت در مقام اثر هنری «غایت هستی»اش را در خود دارد و وابسته به چیزی بیرون از خودش نیست. گادامر به‌تعبیری که رنگ‌وبوی عبارات کانت در کتاب «نقد قوۀ حکم» را دارد، می‌گوید «آنچه اثر باید بگوید، تنها در خود آن یافت می‌شود» (گادامر، 1977آ: 144). او دراین‌زمینه با رویکرد پدیدارشناختیِ هایدگری به مسئلۀ تقلید و روگرفت و نسبت آن با اصل می‌نگرد؛ زیرا اگر طبق این رویکرد قوام و معنای اثر (اعم از نمایشی و تجسمی) به «پدیدارشدن» باشد، آنگاه این پدیدارشدن همچون یک قابلیت در دل خود اثر نهفته است که تنها نیاز به این دارد که ما «بگذاریم» اثر خود را برای نمایش دهد، بدون اینکه همچون یک «سوژۀ سخنگو» چیزی از بیرون بر آن تحمیل کنیم. باری، تنها آنچه به نمایش درمی‌آید بیشتر محل توجه است؛ نه اینکه هنرمند چقدر توانسته روگرفتی کاملاً شبیه به اصل خلق کند. از این ادعا که «تقلید یک نمایش است» (گادامر، 1986آ: 75) تا این ادعای افلاطونی که اثر هنری همچون «تقلیدِ تقلید» دو مرتبه از اصل (مثال) دور است، بسیار فاصله است. برپایۀ خوانش هرمنوتیکیِ گادامر، تقلید همچون «نمایش» یا ظهور نه‌تنها ازحیث وجودی و معرفتی کمتر از خود اصل یا واقعیت نیست، بلکه ما را قادر می‌سازد که چیزی «بیش از واقعیت» ببینیم. بدین‌ترتیب، می‌بینیم ملاک ارزیابی کاملاً عکس می‌شود؛ یعنی به‌جای اینکه به‌شیوۀ افلاطونی از منظر اصل به روگرفت بنگریم و آن را ارزیابی کنیم، درعوض از منظر روگرفت خود اصل را هم ارزیابی می‌کنیم؛ چراکه مجرای کانونی و چه‌بسا گاهی تنها مجرای ما برای ارتباط با اصل ازطریق روگرفت ممکن می‌شود (خاتمی، 1387: 152). لذا ازنظر گادامر، این پرسش که «این تصویر چه چیزی را بازمی‌نمایاند؟» گرچه در گام نخست بخشی از فهم ما از تصویر یا روگرفت را تشکیل می‌دهد، اما درکل «یک پیش‌داوری خامِ عینی‌گرایانه» است (گادامر، 1977آ: 5-144).

البته برداشت خاص گادامر از مسئلۀ تقلید را، جدای از تأثیر رویکرد پدیدارشناختیِ هایدگر، باید در پرتو اصول کلی هرمنوتیک فلسفیِ خود وی نیز خوانش کرد. ازآنجاکه هر نوع خوانشی خود گونه‌ای تفسیر است، هر روگرفتی هم در سرشت خود «تفسیر» یک هنرمند از چیزی یا از یک واقعیت است و ازآنجاکه، برخلاف هرمنوتیک رمانتیک، برپایۀ اصول اساسی هرمنوتیک فلسفی «تفسیر اساساً تولید معناست، نه صرفاً بازتولید معنا» (لان، 1398: 226)، لذا هر روگرفتی به‌مثابۀ یک تفسیر در حد خود «معنا»یی را تولید و عرضه می‌کند[xii]؛ بنابراین، چون هر روگرفتی صرف‌نظر از اینکه چقدر به اصل وفادار مانده است یا توانسته است آن را بی‌کم‌وکاست بازبنمایاند، «تفسیری» از اصل است که خود مستقلاً حاوی «معنا»ست، درنتیجه نیاز به خوانش و واکاوی دارد؛ زیرا اثر هنری به‌تعبیر هگل، «فراوردۀ روح» است؛ یعنی اثری است ساخته‌شده توسط انسان و برای انسان. چون چنین است اثر هنری، حتی اگر صرف روگرفت چیزی باشد، «چیزی با ما در میان می‌گذارد» و با ما «حرف می‌زند» (گادامر، 1964: 15).

اثر هنری: معنا و دلالت

از عبارات پایانی بخش پیشین این نتیجه حاصل شد که اثر هنری، ولو اینکه روگرفت چیزی باشد، باز حامل معناست و در نسبت با اصل از استقلال وجودی برخوردار است و «غایت هستی‌اش» را هم در خود نهفته دارد. ازآنجاکه اثر حامل معناست، وظیفۀ ما هم فهم و روشن‌ساختن معنایی است که اثر درصدد القای آن است. به‌قول یکی از مفسران، چشم‌اندازها و شیوه‌های بسیاری برای سخن‌گفتن دربارۀ جهان و پدیدارهای آن وجود دارد (لان، 1398: 216). هرکدام از این انحای سخن «دربارۀ چیزی» هستند؛ یعنی به‌تعبیر پدیدارشناسانه، معطوف به چیزی هستند. هنر نیز واجد زبان خاص خود و بسا واجد زبان‌های خاصی است. اینکه هنر (با همۀ ژانرهای مختلفش) چگونه و با چه واسطه‌ای با ما «سخن می‌گوید» و جهان را برای ما بازمی‌نمایاند، همواره یکی از محورهای مهم بحث و بررسی فیلسوفان بوده است.

برمبنای رویکرد پدیدارشناسانۀ هوسرلی، ادراک فرایند مستمری است که برای نیل به بهتردیدن و شناختن هر پدیده‌ای مستلزم تغییر منظر و حرکت درخلال توجه به بخش یا بخش‌هایی از یک پدیده است. ازآنجاکه آگاهی همواره معطوف به چیزی است، عواملی در روند این روی‌آورندگی،[8] دخیل‌اند که گاهی سبب می‌شود از آنچه به آن روی ‌آورده‌ایم و بی‌واسطه با آن درگیر هستیم، به جانب چیزی که غایب و باواسطه به آنچه به آن توجه کرده‌ایم مرتبط است، روی آوریم. اینجاست که دلالت در همۀ ادراک‌های ما دخیل است. البته همۀ دلالت‌ها به یک شیوه عمل نمی‌کنند. برای نمونه، در دلالتی که به‌واسطۀ واژگان انجام می‌گیرد، با دلالتی که تصویر واسطۀ آن است، تفاوتی اساسی درکار است؛ زیرا «در دلالت [نخست]، جهت ’پیکانِ‘ روی‌آورندگی از سمت واژه به‌سوی عینِ غایب است. [یعنی] دلالت به‌سوی بیرون می‌جهد...؛ اما در روی‌آورندگیِ تصویری، جهت پیکان وارونه است. عینی که به آن روی آورده شده است، به‌سوی من آورده می‌شود... روی‌آوردِ دلالتی به شیء اشاره می‌کند؛ درحالی‌که روی‌آوردِ تصویری تصویر یا شیء را به نزدیکی من می‌آورد» (ساکالوفسکی، 1384: 160). براساس آنچه گفته شد، پیداست که آثار هنری معنا و دلالت خود را لزوماً به‌شیوۀ سرراست و بی‌پیرایه با ما در میان نمی‌گذارند؛ بنابراین، باید به «زبان» و بازی خاص آنها توجه کنیم. بدین‌ترتیب، دلالت به مسئلۀ کانونی هرمنوتیک بدل می‌شود، براساس این پیش‌فرض که «هر چیزی به چیزی دیگر اشاره دارد»، یا به‌تعبیر گوته (که گادامر بسیار آن را تکرار می‌کند)[xiii] «هر چیزی یک نماد است». دلالت سخن گوته برای گادامر این است که «هیچ چیزی نیست که چیزی نتواند معنای آن شود» (گادامر، 1964: 18). ازآنجاکه آثار هنری نیز از این قاعده مستثنا نیستند و بسا که این قاعده درمورد آنها به‌مراتب بهتر صدق می‌کند، فهم آن چیزی که آنها به آن اشاره دارند، محور هرمنوتیک را تشکیل می‌دهد و براساس چنین بصیرتی است که گادامر از «ادغام» زیباشناسی در هرمنوتیک سخن به میان می‌آورد[xiv].

گادامر در تأکیدش بر بُعد دلالت‌گری اثر هنری، با تکیه بر این بصیرت که اثر هنری لزوماً به آنچه بی‌واسطه هست و بازمی‌نمایاند قابل‌تقلیل نیست، به‌نوعی یکی از مؤلفه‌های هرمنوتیک فلسفی خود را در کار می‌آورد. این ادعا که «هر چیزی به چیزی دیگر ارجاع دارد» ناظر به این واقعیت است که «معنای نهایی» و واحد، برخلاف ادعای هرمنوتیست‌های رمانتیک، به‌سادگی قابل‌دست‌یابی نیست؛ بلکه در یک «شبکۀ معنایی» گسترده شده است. تأکید او بر مفهوم نماد و امر نمادین در عرصۀ هنر هم به‌نوعی تأکیدی بر این تعدد معنا و برداشت است؛ چراکه عمدۀ نمادها در فرهنگ‌های مختلف ضرورتاً نه به یک معنای واحد، بلکه به طیفی از معانی و مدلول‌های گاه متفاوت اشاره دارند. برای نمونه، آیینه هم‌زمان می‌تواند نماد دل، پاکی و صفای جان، دوست، ذهن، خاطرات و... باشد[xv]. به‌هرحال، تأکید گادامر بر بُعد نمادین هنر به‌نوعی واکنشی است به سمت‌وسوی زیباشناسی مدرن که توان نمادین آثار هنری را یا به صرف «لذت زیباشناختی» و تأثر ذهنی مخاطب (برای نمونه، در خوانش کانتی آن) تقلیل داده است یا به‌صرف بیان احساسات درونی (در خوانش رمانتیکی آن) و ارادۀ معطوف به قدرتِ هنرمند نابغه (در خوانش نیچه‌ای آن) (امینی، 1395: 505).

اهمیت بُعد دلالت‌گری اثر هنری براساس نگرش هرمنوتیکی گادامر در این است که اثر «صرفاً همان چیزی نیست که هست، بلکه بیشتر آن چیزی است که نیست» (گادامر، 1986آ: 71)؛ زیرا اگر کل هستیِ اثر هنری را تنها به آنچه هست محدود کنیم، آنگاه نه‌تنها باید رویکرد سلبیِ افلاطون به مسئلۀ میمه‌سیس و روگرفت را مجدد محوریت ببخشیم، بلکه عملاً مانع ظهور معانی و تفسیرهای ممکن اثر هم خواهیم شد. چه‌بسا خواننده باتوجه‌به مطالب قبلی در رابطه با نکتۀ فعلی تعارضی ظاهری را مطرح سازد مبنی بر اینکه از یک‌سو گفتیم که اثر هنری به‌مثابۀ روگرفت چیزی برای خود وجودی مستقل دارد و باید براساس چهارچوب و منطق خودش بی‌آنکه با معیارهای اصل درمورد آن داوری کنیم، با اثر تعامل کنیم. ازسوی دیگر، می‌گوییم که اثر هنری لزوماً آن چیزی نیست که بالفعل به‌مثابۀ یک اثر آفریده‌شده هست، بلکه به بیش از آنچه که هست همواره دلالت دارد. حال پرسش این است که آنچه که اثر در حالت اخیر به آن دلالت دارد، چیست و آیا درست به همان اصل دلالت دارد یا به چیزی دیگر؟ این تعارض ظاهری را چنین می‌توان حل کرد که بله اثر هنری به چیزی «ارجاع» دارد یا چیزی را «قصد می‌کند» (و معنای اثر هم بسته به این بُعد ارجاع و فراروندگی آن است)، اما برای نیل به آنچه اثر به آن ارجاع دارد ضروری نیست که از خود اثر فراتر رویم؛ «زیرا آنچه اثر هنری به آن ارجاع دارد، بالفعل آنجاست» (گادامر، 1977آ: 141). بدین‌ترتیب، گرچه وجود بُعد روی‌آورندگی و دلالت‌گریِ اثر هنری را نمی‌توان نادیده گرفت، درعین‌حال، نمی‌توان کارکرد آن را به صرف ارجاع و دلالت فروکاست؛ درغیراین‌صورت، اثر هنری تنها نقش یک «نشانۀ»[xvi] صرف را بازی می‌کند و از خود استقلالی نخواهد داشت. از جهت دیگر، کارکرد نمادینِ آثار هنری را هم به صرف «جایگزینی» (که وجه‌ممیزۀ نماد است) نمی‌توان تقلیل داد. اثر هنری صرفاً با جایگزین چیزی شدن، تنها بیانگر معنا نیست[xvii]؛ بلکه علاوه‌برآن می‌گذارد که معنا درقالب دیگری خود را به‌شیوۀ منحصربه‌فردی نمایش دهد. آنچه به‌شیوۀ نمادین در اثر هنری بازنمایی می‌شود «خود را تنها به‌طریقی نمایش می‌دهد که برای آن ممکن است» (گادامر، 1977آ: 140). آنچه بُعد نمادین و دلالت‌گری آثار هنری را با بحث آغازین ما، یعنی مسئلۀ بازشناسی در معنای ارسطویی آن پیوند می‌زند، تلقی خاصی است که گادامر از کارکرد نماد و امر نمادین دارد. ازنظر گادامر، نماد چیزی است که «ازطریق آن کسی یا چیزی شناخته و بازشناخته می‌شود» (گادامر، 1986ب: 70)؛ ازاین‌رو، اثر هنری واسطه‌ای می‌شود که ما چیزی یا کسی را «بازمی‌شناسیم»[xviii]. همین فرایند بازشناسی است که سبب خودفهمی ما می‌شود و تجربۀ هنری به تحول نگرش و حتی تغییر حیات ما می‌انجامد که گادامر از آن به «رخداد حقیقت» یاد می‌کند.

استقلال وجودیِ روگرفت یا بازگشت به موضع افلاطونی؟

ما در مباحث پیشین با تکیه بر آرای گادامر در آثار مختلفش به این نتیجه رسیدیم که موضع گادامر درخصوص حیث وجودیِ روگرفت و نبست آن با اصل در مقابل موضع افلاطونی است. او نیز می‌پذیرد که روگرفت یا تصویر همواره به یک نسخۀ اصلی ارجاع دارد؛ اما حیث وجودی این تصویر یا روگرفت را نمی‌توان به‌کلی نادیده گرفت و آن را تنها بر مبنای اصل فهمید. درعوض، طبق موضع گادامر این خودِ نسخۀ اصلی است که «فقط» در روگرفت یا تصویر آن به «وجودِ حقیقی خویش و به نمایش فراخورِ خود دست می‌یابد» (گروندن، 1399: 146). به‌طور کلی، دعوی گادامر این است که آثار هنری چه آنگاه که از بُعد روگرفت‌بودگی رها باشند و چه آنگاه که به‌مثابۀ روگرفت چیزی نمودار شوند، باز قابلیت این را دارند که «مقاومت» ما را بگیرند و ما را با خود درگیر سازند؛ زیرا در مواجهه با یک اثر هنری، حتی اگر روگرفت چیزی باشد، «تجربه‌ای از چیزی درحال‌ظهور» (گادامر، 1992: 217) برای ما حاصل می‌شود که ما را برحذر می‌دارد از اینکه تنها به رابطۀ این روگرفت با اصل آن بیندیشم بر پایۀ این معیار که تا چه حد توانسته به‌شیوۀ موفقیت‌آمیز اصل را بازنمایی کند یا به آن نزدیک شود. برای نمونه، در بازنمایی‌های تقلیدی، مثلاً وقتی کسی ادای فرد دیگری را درمی‌آورد یا نقش فرد دیگری را بازی می‌کند، ما به نحوۀ اجرای او بیشتر توجه می‌کنیم تا میزان دقت و نزدیکی این اجرا به اصل آن. بدین‌ترتیب، ازآنجاکه هر اثر هنریِ اصیل موجب ظهور «تجربه‌ای هنری» می‌شود که مخاطب را وارد بازی خود می‌کند و فرد ناگزیر به «مشارکت» در آن بازی می‌شود، آنگاه او بیش از آنکه درگیر اندیشیدن به نحوۀ روگرفت‌بودگی صرف یک اثر باشد، به این استغراق و مشارکت و «کاملاً آنجا بودن» تن می‌دهد. به‌بیان دیگر، طبق این تلقی معیار «حقیقی»بودنِ اثر در میزان مشابهت آن با/متابعت آن از اصل نیست؛ بلکه ملاک «حقیقی»بودنِ آن در خود اثر به‌مثابۀ روگرفت نهفته است. گویی هرچه اثر بیشتر بتواند ما را با خود درگیر کند و ما را «مورد خطاب قرار دهد»، حقیقی‌تر است حتی اگر دقیقاً اصل را هم بازنمایی نکرده باشد. البته در اینجا باید توجه کرد که وقتی از «حقیقی‌بودنِ» تجربۀ آثار هنری سخن می‌گوییم، مقصودمان حقیقت یا صدق گزاره‌ای نیست. نه خود تجربه و درک ما از اثر و نه خود اثر چونان روگرفت چه‌بسا مشابهت چندانی با خود اصل و تجربۀ آن نداشته باشند؛ اما می‌توانند «حقیقی» هم باشند؛ چون لزوماً ملاک «حقیقی‌بودن» در قاموس اندیشۀ گادامر براساس نظریۀ «مطابقت» سنجیده نمی‌شود[xix]؛ بنابراین، وقتی می‌گوییم اثر هنری حقیقی است، یعنی اینکه چیزی را برای ما «آشکار می‌کند»[xx].

گادامر به‌رغم اینکه عمدتاً در رابطه با مسئلۀ میمه‌سیس در مقابل موضع افلاطونی جبهه می‌گیرد و به‌نوعی می‌کوشد که از مفهوم روگرفت و میمه‌سیس اعادۀ حیثیت کند، گاهی آرمان وحدت «زیبایی، حقیقت و خیر» افلاطونی در پسِ ذهن او مانع از این می‌شود که کاملاً ارتباط خود را با موضع افلاطونی بگسلد و گاهی خواسته یا ناخواسته به موضع او بازمی‌گردد. در ادامه ضمن اشاره‌ای کوتاه به تلقی افلاطونیِ او از مفهوم «زیبایی (امر زیبا)» به متنی ارجاع داده می‌شود که گادامر در آن، آنچه را در مقابل رویکرد افلاطونی تا حال رشته بود، پنبه می‌کند و آنچه را با یک دست داده بود، با دست دیگرش پس می‌گیرد. او در بخش‌ پایانی حقیقت و روش به ایدئال وحدت زیبایی و خیر افلاطونی بازمی‌گردد. او نیز ادعا می‌کند که ایدۀ زیبایی بسیار به ایدۀ خیر نزدیک است؛ زیرا در هر دو «تا آنجا که چیزی به‌خاطر خودش انتخاب می‌شود، هر چیز دیگری را به‌عنوان ابزار تابع غایت خودش قرار می‌دهد» (Gadamer, 2004: 473). او در جای دیگری، تلقی فیثاغوری‌ـ‌افلاطونیِ خود از امر زیبا و تجربۀ امر زیبا را به‌روشنی بیان می‌کند: «تجربۀ امر زیبا و خصوصاً امر زیبا در هنر، طلبِ یک کلِ بالقوه و نظم مقدس اشیاست، هرجا که ممکن است یافت شود» (گادامر، 1977آ: 135). علاوه‌براین، گادامر در جستار مفصّلی با عنوان «افلاطون چونان صورتگر»،[9] گذشته از اینکه با تکیه بر مفاهیم خوریسموس، متکسیس و میمه‌سیس درصدد حل رابطۀ میان امر انضمامی و جزئی با مثال یا ایدۀ همان چیز برمی‌آید، گاهی به نظر می‌رسد که به‌نوعی رابطۀ متافیزیکی امر جزئی و امر کلی در خوانش افلاطونی آن را پذیرفته است. به‌باور او، هر پُرتره‌ای نقش «امر کلی» را دارد که در «امر جزئی» نمود پیدا کرده است: «امر جزئی صرفاً یک ’امر اینجا و اکنونی‘ نیست؛ بلکه بیشتر یک باهم بازی‌کردنِ کثیر منحصربه‌فردی است که آنچه را ثابت است، به جنبش درمی‌آورد» (گادامر، 1988: 164). براین‌اساس، اذعان می‌کند که اصولاً نمی‌توان میان پُرتره‌های آرمانی و واقعی تقابلی مطرح کرد؛ زیرا «تنها پُرتره‌های آرمانی وجود دارند» (همان: 125). البته گادامر در این رابطه، برخلاف نیچه و حتی هایدگر، هیچ ابایی از این ندارد که متافیزیک افلاطونی (با محوریت رابطۀ میان امر کلی و جزئی) را به‌مثابۀ کانون اندیشۀ خود و عمدۀ فیلسوفان غربی قلمداد کند: «آنچه ما ایدوس می‌خوانیم، چیزی معتبر برآمده از نمود جزئی است. درنهایت، آیا همگی ما به‌این‌معنا افلاطونی نیستیم؟» (همان: 161).

اما گادامر در دو مقطع تاریخی گویی دو موضع متفاوت نسبت به رابطۀ اصل و روگرفت؛ به‌ویژه درخصوص «بازتولید/تکثیرهای مکانیکی» (به‌تعبیر والتر بنیامین) اتخاذ می‌کند. برای اینکه این تقابل را برجسته کنیم، در ادامه دو اظهارنظر متفاوت از گادامر در دو متن متمایز به‌عنوان شاهد مدعا نقل خواهد شد. او در جستار کوتاه بازی هنر[10] وقتی بحث مربوط به مسئلۀ میمه‌سیس را پیش ‌می‌کشد و به «دلالت هستی‌شناختیِ امر تقلیدی» می‌پردازد، با توسل به مفهوم بازشناسی ارسطویی‌ـ‌هگلی می‌گوید:

عملِ شناسایی و متعاقب آن بازشناسی رُخ می‌دهد هرگاه ما آنچه را که هست و برای ما به نمایش درمی‌آید، به نظاره بنشینیم. این مسئلۀ بسیار اساسی، حتی درمورد تکثیرهای مکانیکیِ هنر نیز عمدتاً غیرقابل‌تردید است (گادامر، 1986آ: 75).

چنانکه از متن برمی‌آید، گادامر در متن فوق در رابطه با «دلالت هستی‌شناختیِ امر تقلیدی»، حتی آنجایی که ما با بازتولید و تکثیرهای مکانیکیِ هنر هم مواجهیم، باز رویکرد هرمنوتیکی خودش را در کار می‌آورد و آنها را نیز دارای توانش هستی‌شناختی و عنصر خودفهمی می‌داند؛ زیرا این آثار هم «به فراسوی واقعیت ممکنِ قابل‌دسترس همراه با تمامی محدودیت‌ها و شرایطش می‌رود» (همان: 76). این در حالی است که او در جستار بلند دیگری، اثر هنری در کلمه و تصویر[11]، نوک پیکانِ نقد خود را متوجه بازتولیدها و تکثیرهای مکانیکیِ آثار هنری می‌کند که به‌تعبیر والتر بنیامین «هالۀ مقدس» آنها دیگر از بین رفته است. در این متن تا حدی احساس می‌شود که گادامر به سنت افلاطونی درخصوص نسبت میان اصل و روگرفت یا همان مسئلۀ میمه‌سیس بازمی‌گردد و تصویر و روگرفت را نه دارای «دلالت و توانش هستی‌شناختی»، بلکه همچون «نمود کاذب» می‌داند:

باید تأکید کرد که میلِ مفرط جهت تکثیر چیزها در عصر تسخیرشده به‌یاریِ تکنولوژی توهمی به بار آورده است. به‌عنوان نمونه، بازتولید تصویریِ بناها تمایل مخربی به تحریف تأثیر آن بناها درقالب یک عکس داشته‌اند. این امر حسِ کاذب آشنایی با [خود] بنا و درنتیجه احساس نومیدی را در ما پدید می‌آورد، آنگاه که ما نه با خودِ بنا، بلکه با نمودِ کاذب نقاشی‌ای مواجه می‌شویم که از همان ابتدا به‌جای واقعیتِ کامل آن، جا زده می‌شود و در اندیشه خلق می‌گردد. این امر مشابه است با روگرفتِ نقاشی‌هایی که تصویر یک نقاشی و نه خود نقاشی را نشان می‌دهند یا می‌کوشند یک اثر ادبی را صرفاً ازطریق مطالعۀ نقد آن در روزنامه شرح دهند (گادامر، 1992: 242).

در اینجا می‌بینیم که گادامر بار دیگر همانند سنت افلاطونی تقابل میان اصل و روگرفت را مطرح می‌سازد و اصل را در مرکز قرار می‌دهد و «تصویر» (یا بازتولیدهای آن) را ازحیث وجودی و معرفتی در مرتبه‌ای بسیار نازل قرار می‌دهد که درمورد اصل تنها می‌تواند «حس کاذب آشنایی» را به ما القا کند و تأثیر اصل را «تحریف» می‌کند. شواهدی ازاین‌دست نشان می‌دهد که گادامر سوای نقد دامنه‌دارش بر رویکرد افلاطونی درخصوص مسئلۀ میمه‌سیس، گهگاهی در میانۀ رویکرد افلاطونی و ضدافلاطونی نسبت به رابطۀ اصل و روگرفت در نوسان است و دست‌کم درمورد بازتولیدهای مکانیکی استلزام رویکرد ضدافلاطونیِ خود را نپذیرفته است. چه‌بسا گذر ایام در این اختلاف موضع دخیل بوده باشد؛ جستار اخیر تقریباً جزء واپسین اظهارنظرهای گادامر درمورد هنر و انواع هنرهاست؛ اما به ‌نظر می‌رسد که عشق گادامر به برخی از جنبه‌های تفکر افلاطون و متافیزیک او، گاهی ناخواسته به همان مسائلی هم سرایت می‌کند که خود منتقد سرسخت آنها در نظام فکری افلاطون است؛ مسئلۀ میمه‌سیس یکی از آن موارد است.

نتیجه‌گیری

همان‌طور که در متن نوشتار گفته شد، گادامر در مقابل موضعِ افلاطونی بر استقلال وجودیِ روگرفت عمیقاً تأکید دارد؛ زیرا او با تکیه بر مفهوم «بازشناسیِ» ارسطویی بیش از آنکه دغدغۀ میزان مشابهت روگرفت به اصل را داشته باشد، بر ساختار «تجربۀ هرمنوتیکیِ هنر» تأکید می‌کند. ادعای او این است که اثر هنری ولو اینکه روگرفت چیزی هم باشد، باز بر چیزی دلالت می‌کند و حامل معنایی است که ما را با خود درگیر می‌کند. به‌علاوه، تأکید او بر «تجربۀ هنری» و «رخداد حقیقت» در هنگام مواجهه با یک روگرفت، هم‌زمان ناظر به نقد موضع کلیِ زیباشناسی مدرن هم هست که تجربۀ هنری را عموماً یا به صرف لذت زیباشناختیِ سوژه تقلیل داده است یا به صرف وجه بیانگری نبوغِ هنرمند.

عشق عمیق گادامر به افلاطون، حتی در مواردی هم که او ابداً با نگرش افلاطونی همراهی ندارد، گاهی مانع از آن شده است که به مبانی هرمنوتیکی خودش وفادار بماند. ازآنجاکه جستار مشهور اثر هنری در کلمه و تصویر (1992) واپسین نوشتار مهم و طولانی گادامر است که در آن درباب هنر و آثار هنری اظهار نظر کرده است، می‌توان گفت او در واپسین سال‌های اندیشه‌ورزی خود به‌نوعی مجدداً به موضع افلاطون بازگشته است و براین‌مبنا، به‌نوعی ناخواسته به برخی از مؤلفه‌‌های هرمنوتیک فلسفی خودش پشت پا زده است؛ زیرا اگر روگرفت‌ها را «نمودهای کاذب» آثار اصیل بدانیم که به‌جای بازشناسی در طی فرایند ظهور حقیقت، ذهن ما را «تحریف» می‌کنند و موجب «توهم» می‌شوند، آنگاه گادامر گویی ناخواسته به این ادعا که هر روگرفتی بالذات بدون مقایسه با اصل خود، واجد «فزونی و سرشاری در وجود» است و درنتیجۀ ظهور حقیقت سبب بازشناسی می‌شود، پشت پا زده است.

به‌هرحال، طبق ادعای خود گادامر اگر در هر تجربۀ هنری که طی آن چیزی برای ما به نمایش درمی‌آید و ما آن را «به نظاره می‌نشینیم»، مبنا را بر «عملِ شناسایی» و «بازشناسی» قرار دهیم، همان‌گونه که خود گادامر مدعی است، آنگاه «این مسئلۀ بسیار اساسی، حتی درمورد تکثیرهای مکانیکیِ هنر نیز عمدتاً غیرقابل‌تردید است»؛ اما چنانکه در واپسین بخش از خود گادامر نقل‌قول شد، او دست‌کم توانش هستی‌شناختی و معرفتی بازتولیدهای مکانیکی را انکار می‌کند و تمامی آنچه را که درمورد روگرفت گرفته بود، در این مورد پس می‌گیرد.

[1]  Grondin, Jean

[2] Objectification

[3]  Mimesis

[4]  Original

[5] Copy

[6] Recognition

[7] Structure

[8]  Intentionality

[9]  Plato as Portraitist

[10]  Play of Art

[11]  The Artwork in Word and Image

[i]) به‌تعبیری، گادامر «... از هنر الگو می‌گیرد تا محدودیت‌های تأملیِ الگوی غالب علم را متذکر شود» (گروندن، 1399: 166). او به‌تبع هایدگر (در جستارهایی چون «سرآغاز کار هنری»، «پرسش از تکنولوژی» و... درباب آسیب‌شناسی تکنولوژی و صنعت مدرن)، درصدد پاسخ به این پرسش کانونی است که آیا در فرهنگ کنونی ما که تکنولوژی و صنعت، به‌مثابۀ فرزند خلف علوم تجربی، تمامی ابعاد آن را پوشانده است، هنوز رسالتی برای هنرمندان و «شاعران» باقی مانده است؟ (See: Gadamer, 1992: 73-81).

[ii]) گادامر در زبان آلمانی کم‌وبیش بُعد زبانیِ واژگان Urbild (اصل)، Abbilde (روگرفت)، Bilde (تصویر/ نگاره)، AbBildung (سیما)، Bildung (پرورش) و حتی Gebilde (سازه) را مدنظر دارد که واژۀ Bild (تصویر) در همۀ آنها مشترک است.

[iii]) گادامر این رویکرد نسبت به سرشت میمه‌سیس را «سوءفهم طبیعت‌گرایانه» نام می‌نهد (بنگرید به: گادامر، 1986آ: 75).

[iv]) نیز بنگرید به: (Gadamer, 2004: 472-3).

[v]) افلاطون در رسالۀ فیلبس از زبان سقراط بیان می‌کند که: «لذات حقیقی، لذاتی هستند که موضوعشان رنگ‌ها و شکل‌های زیباست» (افلاطون، 1367: فقره 51).

[vi]) بنگرید به: (ارسطو، 1387: 128).

[vii]) گادامر هم‌زمان ما را برحذر می‌دارد که «نوعی دفاع از افلاطون نیز اشتباه است» (گادامر، 1377: 56)؛ زیرا به‌باور او، این توجیه رایج در دفاع از افلاطون که او نوک پیکانِ نقد خود را متوجه «شعر بماهو شعر» نمی‌کند؛ بلکه نوعِ معاصرِ تباه آن را نقد می‌کند، کارساز نیست و حتی اذعان می‌کند که برخلاف تصور شایع، موضع افلاطون در این رابطه نتیجۀ منطقی «اصول هستی‌شناختی» و نظام فکری او هم نیست. «موضع افلاطون کاملاً مبیّن تصمیمی آگاهانه است... و براساس این اعتقاد گرفته شده است که فقط فلسفه توانایی حفظ دولت را داراست» (همان، 57-56).

[viii]) گادامر در جستار مناسبت امر زیبا: بازی، نماد، فستیوال، در رابطه با جدایی هنر از ساحت حیات جمعی آدمیان، ادعای مشهور هگل را مبنی بر اینکه هنر امروزه برای ما دیگر «چیزی مربوط به گذشته» است، بدین‌صورت توجیه می‌کند که آثار هنری در نتیجۀ جدایی از ساحت زندگی مشترک ما دیگر «حضور امر قدسی که مورد تکریم ماست، نیست» و لذا «مقارن با پایان عهد باستان، هنر بالضروره نیازمند توجیه می‌شود» (گادامر، 1977آ: 85).

[ix]) بنگرید به: (گادامر، 1992: 246).

[x]) البته گادامر دلالت‌های مسئلۀ میمه‌سیس و تصویر را هم به‌نحو ضمنی در حوزۀ مباحث دینی مدنظر دارد؛ برای نمونه، بنگرید به: (گادامر، 1986ب: 74-70). او در جای دیگری به انجیل فقرا (که روایتی مصوّر از کتاب مقدس بود جهت استفادۀ مؤمنانی که سواد خواندن و نوشتن به‌زبان لاتینی نداشتند) طی نهضت مشهور نفی شمایل‌‌شکنی (iconoclasm) در قرون 6 و 7 میلادی اشاره می‌کند. در پی این جنبش بود که تصویر یا «زبان بصری» مشروعیتی برای هنر به ارمغان می‌آورد و «تصویر» محوریت پیدا می‌کند (بنگرید به: گادامر، 1977آ: 81-80).

[xi]) گادامر دست‌کم در سه نوشتۀ مهم با توسل به مفهوم بازی/نمایش به تبیین «شالوده‌های انسان‌شناختیِ» تجربۀ بشر از هنر می‌پردازد: حقیقت و روش: 101-110؛ مناسبت امر زیبا: بازی، نماد، فستیوال: 115-131؛ بازی هنر: 65-78.

[xii]) به‌تعبیر یکی از مفسران، «تفسیرکردن تنها راهی است که می‌توانیم جهان را به‌صورت معنی‌دار تجربه کنیم» (زیمرمن، 1398: 29).

[xiii]) بنگریه به: (گادامر، 1964: 18؛ گادامر، 1986ب: 66).

[xiv]) بنگرید به: (Gadamer, 2004: 157).

[xv]) گادامر در آثار مختلف خود به تحلیل نقش نماد و امر نمادین در کل فرهنگ بشر و به‌ویژه نسبت آن با عرصۀ هنر پرداخته است، بحث درباب آن خود نوشتار مستقلی می‌طلبد و لذا به‌رغم اهمیت و ارتباطش با بحث نوشتار کنونی جهت اجتناب از اطالۀ کلام در اینجا از پرداختن به آن خودداری می‌ورزیم.

[xvi]) البته در اینجا ما بیشتر خودمان را به برداشت گادامر از نماد و نشانه و تفاوت خاص آنها با هم محدود کرده‌ایم وگرنه در نشانه‌شناسی، نماد (براساس دسته‌بندی پرس) خود یکی از مصادیق شش‌گانۀ نشانه تلقی می‌شود؛ یعنی نماد یکی از اقسام نشانه محسوب می‌گردد؛ نه به‌عنوان قسیم آن. در برداشت سوسوری، نشانه مفهوم عامی است که متشکل از سه بخش دال، مدلول و دلالت است و همۀ نشانه‌ها ازاین‌جهت که «چیزی نمایندۀ چیزی دیگر است» دارای وجه اشتراک هستند (بنگرید به: سیبیاک، 1391: 39-35). درکل، گادامر برخلاف سوسور، واژه را «نشانۀ صرف» نمی‌داند؛ بلکه آن را چیزی کم‌وبیش شبیه روگرفت یا تصویر قلمداد می‌کند. او برخلاف سوسور، زبان را «یک نظام نشانه‌ای صرف» نمی‌داند (بنگرید به: واینسهایمر، 1381: 137؛ Gadamer, 2004: 416). البته حکم اخیر نزد گادامر درمورد «کلمه /کلام شاعرانه» مستثنا است (بنگرید به: گادامر، 1984: 22-113؛ Gadamer, 1992: 74). زبان شاعرانه ازنظر او حد نهاییِ تحقق «آشکارگی» است و ادعا می‌کند که «به‌نظر من، زبان شاعرانه بی‌چون‌وچرا از نسبتی یگانه و خاص با حقیقت برخوردار است» (گادامر، 1978: 22).

[xvii]) چون اثر هنری «چیزی بیش از ظهور معناست» (گادامر، 1977آ: 137).

[xviii]) کارکرد میمه‌سیس هم در همین بازشناسی است: «محاکات بازنمایی‌ای است که در آن ’می‌شناسیم‘ و محتوای آنچه را که بازنمایانده شده است، در نظر داریم» (گادامر، 1371: 20).

[xix]) گادامر مفهوم حقیقت را در معنای هایدگری آن، یعنی همچون aletheia (ناپوشیدگی) می‌فهمد. برای آگاهی از تلقی هایدگریِ گادامر از حقیقت در معنای ناپوشیدگی، بنگرید به: (Gadamer, 1971: 134-5). او همچنین در جستار «اثر هنری در کلمه و تصویر» به تفاوت حقیقت/صدق گزاره‌ای و «حقیقی‌بودنِ» یک تجربۀ هنری می‌پردازد. بنگرید به: (گادامر، 1992: 8-227).

[xx]) بنگرید به: (گادامر، 1978: 25-24).