A Philosophical Dialogue Between Arendt and Kundera: Poetic Individuality against History’s Humor

1. مقدمه

این مقاله، مطالعه‏ای تطبیقی و بینارشته­ای بین حوزۀ فلسفه و رمان است؛ جایی که نظریه و روایت با هم تلاقی می­کنند: آنچه را که رمان­نویس روایت می­کند و نشان می­دهد، نظریه­پرداز تحلیل می­کند و توضیح می­دهد. اساساً رمان ماهیتی فراژانری دارد و همواره به طور ضمنی با مقوله‏های فلسفی، جامعه‌شناختی، زیبایی­شناختی و سیاست در هم آمیخته است. هیچ مرزبندی قاطعی بین رمان و این حوزه­های معرفتی وجود ندارد. البته رابطۀ بین رمان و این حوزه‏ها دوسویه است: گاه رمان بصیرت­های فکری را در اختیار آن‏ها نهاده و گاه نیز از آن‏ها بهره گرفته است. برای مثال، میلان کوندرا[1] معتقد است بسیاری از کشفیات اگزیستانسیالیستی که هایدگر[2] از آن‏ها سخن گفته است، رمان­نویسان در قرون گذشته به آن‏ها رسیده­اند. اهمیت مقالۀ حاضر به ویژگی بینارشته­ای آن بازمی­گردد: قرابت فکری که فیلسوفی به نام هانا آرنت[3] و رمان‏نویسی بزرگ به نام میلان کوندرا با یکدیگر دارند.

 موضوع مقالۀ حاضر تمرکز بر روی دغدغۀ مشترک هانا آرنت و میلان کوندرااست: خطرات تاریخ برای فرد؛ به این ­معنا که فرد به نام فراخوان‌های غیرشخصی و دست­های نامرئی، خود را از یاد می­برد و تسلیم نیروهای فراانسانی می­شود. توتالیتاریسم[4] همواره به پشتوانۀ این نیروهای فراانسانی تاریخ، فرد را به انقیاد کشیده است. در این رابطه، چنان قرابت و همخوانی­ میان آرنت و کوندرا وجود دارد که نمی­توان از تأثیر یکی بر دیگری سخن نگفت.

نگارنده در این پژوهش کوشیده است با مطالعه­ای تحلیلی - توصیفی و با رویکرد بینارشته­ای به آثار مهم آرنت و نیز رمان­های کوندرا نشان دهد چگونه تاریخ و فرد با یکدیگر تصادم می­کنند و به انسان‌زدایی از انسان منجر می­شوند. به تعبیر دیگر، آرنت و کوندرا حساسیتی یکسان نسبت به معضلی در جهان معاصر داشته­اند که بعد از نیچه[5] اهمیت دوچندان یافته است: به حاشیه ­رفتن نیروهای کنشی و مرکزیت ­یافتن نقش نیروهای واکنشی در ساختن فرهنگ.

بنابراین، پرسش محوری مقالۀ حاضر این است: چرا آرنت و کوندرا در آثار متعدد خویش نسبت به مفاهیمی همچون نیروهای تاریخ یا ارادۀ تاریخ بدبین و معتقد بوده­اند؟ آیا این مفاهیم همواره در خدمت توتالیتاریسم و حذف فرد در آفرینش زندگی بوده‏اند؟ به تعبیر دیگر، چگونه غلبه­ یافتن تلقی ویژه‏ای از مفهوم تاریخ به محوریت یافتن نیروهای واکنشی در برابر نیروهای کنشی منجر شد؟

نتایج پژوهش حاضر قرابت فکری میان اندیشه‌های آرنت و کوندرا را نشان خواهد داد. کوندرا فقط یک ­بار به صورت گذرا به نام آرنت اشاره می­کند. با این حال، اندیشه­های آرنت به طور ضمنی تأثیراتی عمیق بر رمان­های کوندرا گذاشته‏اند. در چشم­اندازی کلی­تر، مقالۀ حاضر نشان می­دهد مدرنیسم با وجود فراروی از الهیات قرون ­وسطی، همچنان در قالب اشباحی همچون دست نامرئی تاریخ یا روح جهان بازگشته­ و فرد را به انقیاد خویش درآورده­ است.

2. پیشینۀ پژوهش

در مقاله‏های فارسی، پژوهش­هایی با این عنوان یا مرتبط با آن یافت نشد. در زبان انگلیسی، مقالۀ پل ریکور^[6] (1983) موضوع تاریخ و ربط آن با کنش و داستان را بررسی کرده است؛ اما در این مقاله به تقابل تاریخ با فردیت شاعرانه اشاره­ای نشده است و اساساً تطبیقی با میلان کوندرا هم انجام نشده است. در کتاب هانا آرنت و کارکردهای تاریخ که مجموعۀ مقالات است، تونی بارتا[7] در مقاله­ای مفهوم طبیعت و تاریخ در داروین[8] و مارکس[9] و آرنت را بررسی می‏کند؛ اما در اینجا هم از نسبت شاعرانگی و تاریخ یا نسبت رمان و اندیشه‏های آرنت سخنی به میان نمی­آید و صرفاً به پیامدهای سیاسی تاریخ­گرایی از دید آرنت توجه می‏شود.

3. هانا آرنت: آیشمن را تاریخ تباه کرده بود.

هانا آرنت در ماجرای آیشمن[10]، سودای قرار گرفتن فرد در شاهراه تاریخ را بازنمایی می­کند: آنچه برای آیشمن معنایی حیاتی داشت، فقط «دخیل ­بودن در چیزی تاریخی، باشکوه و بی­همتا» بود که سرسپردگی به آن «وظیفه‏ای بزرگ است که هر دو هزار سال یک­ بار ظهور می­کند» (آرنت، 1399الف، ص. 147)  و این وظیفۀ تاریخی عظیمی بود که حکومت رایش سوم[11] به آیشمن محول کرده بود: «این برگی باشکوه از تاریخ ما است که هرگز نوشته نشده است و جز به دست ما هرگز نوشته نخواهد شد». آیشمن فردی معمولی (فروشندۀ سیار شرکت وکیوم‌اویل[12]) بود که یک نظرِ پیشوا[13] «او را از زندگی یکنواخت و بی­اهمیت و بی‏نتیجه به دلِ تاریخ انداخته بود؛ یعنی به درون جنبشی که همیشه در حرکت بود» (آرنت، 1399الف، ص. 62). او ترجیح می­داد به دار آویخته شود تا اینکه دوباره به آن زندگی فروشندۀ دوره­گرد بازگردد؛ به آن زندگی بیرون از تاریخ. آیشمن، بعد از شکست آلمان نازی، زمانی که در آرژانتین مخفی بود، از این قرار گرفتن در «بیرون از تاریخ»/«زندگی یک گمنام» سرخورده بود و نتوانست زندگی پنهانی را تاب آورد، با خاطره‏گویی‏هایش در جمع دوستان مدام گنده­گویی و لاف­زنی می­کرد و همین باعث لو رفتن و شناسایی­اش شد؛ او «از گمنامی و سرگردانی بین این دو دنیا به تنگ آمده بود» (آرنت، 1399الف، ص. 78). «ناشناس بودن» برایش تحمل­ناپذیر بود، نمی­خواست از تاریخ بیرون افتد، حاضر نشد دوباره جامۀ آن «فروشندۀ دوره‏گرد» را به تن کند، می­خواست همچنان «آیشمن» باشد؛ پس لو رفت، شناسایی شد، محاکمه شد و به دار آویخته شد. بادهای تاریخ در حال وزیدن بود، بدنِ به‏دارآویخته، در مسیر وزش بادها دوباره به حرکت درآمده بود.

 آیشمن مصداق همۀ آن انسان­هایی است که در توهم گوش­سپاری به ندای تاریخ زندگی خود را تباه کردند؛ اما با وجود تمام تلاش­هایی که دادستانی[14]کرد تا از آیشمن (آن مدعی سخن‏گوی تاریخ) یک هیولا بسازد، همه دریافتند که او دلقکی بیش نیست (آرنت، 1399الف، ص. 86). آیشمن احساسات شخصی و صدای تپش قلب خود را خاموش کرده بود تا فقط بتواند صدای تاریخ را بشنود و به آن رسالت عظیم سر سپارد. او فقط این‏گونه می­توانست از خود یک قهرمان در تاریخ بسازد؛ اما خواست زندگیِ قهرمانی به آیرونیِ آیشمن تبدیل می­شود؛ گویی تاریخ او را دست انداخته بود و داشت به او می­خندید. او بیش از اندازه خود را جدی گرفته بود. تصور می­کرد آینده در جسمانیت حقیرش تجسد پیدا کرده است. شاید بیش از اندازه به داستانی که هیتلر[15] برایش تعریف کرده بود، ایمان آورده بود. هیچ چیز شخصی در کار نبود؛ فقط خواست تاریخ به اجرا درمی­آمد. او درکی از مفهوم کنش نداشت و خود را صرفاً موجودی می‌دانست که محصول واکنش به نیروهای استعلایی است.

از دید هانا آرنت، آیشمن شوخی تاریخ را درک نکرد و قربانی «روح جدی[16]» خود شد: ««روح جدی» را شاید بتوان با محترم­بودگی برابر دانست و بنا بر این فلسفۀ جدید (اگزیستانسیالیسم)، گناه اصلی و نخستین همین است. انسان «جدی» انسانی است که خود را رئیس کارش می­انگارد: عضو «سپاه افتخار» و عضوی از دانشکده؛ اما پدر و شوهر یا دارای هر وظیفۀ نیمه­طبیعی و نیمه اجتماعی دیگری؛ زیرا او با انجام دادن این کار، با یکی دانستن خود با وظیفه‏ای تحکم­آمیز که جامعه به او بخشیده است، موافقت می­کند. «روح جدی» همان نفی آزادی است؛ زیرا انسان را به موافقت و قبول تغییر شکل کژ و کوژی می­کشاند که هر انسانی هنگام جا افتادن در جامعه باید آن را تجربه کند. از آنجا که هر کسی چندان که باید از دل خود خبر دارد و می‏داند با وظیفه­اش یکی نیست، «روح جدی» حاکی از ایمان بد[17] به معنای تظاهر کردن نیز هست» (آرنت، 1385، ص. 372).

آن‏ها[18] «در دام شوخی‏ای­ که تاریخ با آن‏ها کرده است، افتاده بودند: دامِ آوازۀ آرمان‏شهر. آن‏ها به‏زور راهی را به دروازه­های این بهشت برای خود گشوده اند؛ اما هنگامی که در با صدا پشت سرشان بسته می‌شود، خود را در جهنم می­یابند. در چنین وقت‌هایی حس می­کنم تاریخ حسابی دارد می­خندد» (کوندرا، 1396، ص. 8). آن‏ها[19] فکر می­کردند استالین[20] صدای تاریخ را شنیده است؛ غافل از آنکه چیزی جز قهقهۀ تاریخ به گوش نمی‏رسید.

حکومت­های توتالیتر[21] همواره مدعی دارا بودن پشتیبانی «نیروهای تاریخی» غیرشخصی و فرآیندهایی از بند رهاشده هستند. آن‏ها مدعی اقتداری هستند که از تمامی قراردادها و قوانین محض انسانی فراتر می‌رود: اقتداری که مستقیماً از قوانین حرکتی ناشی می­شود که بر فرآیند تاریخ یا طبیعت حکم می‏رانند (Vila, 2006, p. 3)؛ ادعایی که در حال حاضر فقط به بردگی روزافزون نوع بشر برای خدمت به این حکومت­ها منجر شده است؛ بنابراین، توتالیتاریسم بی­قانونی نیست، اگرچه قوانین آن قوانین مدنی نیستند که از حقوق شهروندی دفاع کنند: قوانین توتالیتاریسم قوانین تاریخ یا طبیعت هستند. تمامی قوانین انسانی باید به این قوانین تاریخ یا طبیعت بازگردانده شوند تا مشروعیت یابند؛ گویی نوع بشر فقط مجرایی برای تحقق این قوانین استعلایی تاریخ و طبیعت است.

اینجا است که توتالیتاریسم وارد صحنه می­شود: تمامی آن داستان­های شخصی در تقابل با داستان تاریخِ بزرگ همچون خیانت و انحراف قلمداد و طرد می­شوند. به عبارتی دیگر، ایدئولوژی­ها مدعی هستند رازهای فرآیند کلی تاریخ را می­دانند. به اعتقاد آرنت، «ایدئولوژی­ها همیشه به تاریخ تمایل داشته­اند، حتی ایدئولوژی نژادپرستی که ظاهراً از قضیۀ طبیعت سرچشمه می­گیرد - در اینجا نیز طبیعت فقط در خدمت توجیه امور تاریخی و استحالۀ آن­ها به امور طبیعی کار می­کند - داعیۀ تبیین تام دارد و وعدۀ تبیین همۀ رویدادهای تاریخی را می­دهد و مدعی تبیین کامل گذشته، دانش تام نسبت به زمان حال و پیش­بینی موثق آینده می­شود» (آرنت، 1399پ، ص. 321؛ Barta, 2007).

ایدئولوژی‏های توتالیتر تمامی تلاش­ها برای دخیل ­کردن ملاحظات انسانی در زندگی اجتماعی و اقتصادی را طرد و نفی می­کنند. به بیان هانا آرنت، حتی «انقلاب» که کنش بنیادین معطوف به انتخاب و آزادی است، رویه­ای غیرانسانی و ضرورتی فراسوی اراده پیدا می­کند: «در دهه­های پس از انقلاب فرانسه، این معنا بر اذهان چیرگی یافت که یک جریان زورمند زیرین نخست مردان را به سطح کارهای بزرگ و باشکوه سوق می­دهد و سپس، آن‏ها را به قعر خطر و رسوایی فرو می­کشاند. استعاره‏هایی مانند جریان و جوی و سیل، به‏جای اینکه انقلاب را حاصل کار آدمیان جلوه دهند، فرآیندی ایستادگی‌ناپذیر را باز می­نمایند. این استعاره‏ها را بازیگران صحنۀ انقلاب ساختند که در عالم مجردات از بادۀ آزادی سرمست بودند؛ اما واقعاً اعتقاد نداشتند در عمل هم از آزادی و اختیار بهره می­برند. اگر لحظه­ای با هشیاری تأمل کنیم، معلوم نیست چگونه اینان امکان داشت باور کنند به‏راستی خود عامل کارها و کرده­های خویش بوده­اند؟» (آرنت، 1361، ص. 70).

 به این ­ترتیب، انقلابیون در ماجرای انقلاب نقش دگرگون­ساز «کنش» را ندیدند و خود را صرفاً مجریانی یافتند که نقشی را اجرا می­کنند که بازی تاریخ به آن‏ها محول کرده است. این منظرۀ عجز انسان از تسلط بر اعمال خویش چیزی نبود جز حس هیبت در برابر قدرت تاریخ. اگر در گذشته فقط قدرت خودکامۀ پادشاهان سدی در برابر آزادی انسان بود، اکنون نیرویی بس بزرگ­تر از آن قدرت پادشاه قد علم کرده بود که مردمان را به این ­سو و آن ­سو می­کشید: «نیروی تاریخ و ضرورت تاریخی که نه با طغیان خلاصی از آن ممکن بود و نه با گریز» (آرنت، 1361، ص. 73).  

آرنت در برابر انقلاب فرانسه ستایش­گر بزرگ انقلاب امریکا است. چرا؟ به این دلیل که مردان انقلاب امریکا خود را اربابان عمل می­دانستند و حس می‌کردند در انقلاب فرصتی برای عمل پیدا شده بود؛ برخلاف انقلاب فرانسه که بازیگرانش خود را بازیچۀ خواست تاریخ می­دانستند. همین توهمی بزرگ به نام تاریخ بود که انقلاب روسیه را هم تباه کرد: «آنچه مردان انقلاب روسیه از انقلاب فرانسه آموختند تاریخ بود نه شیوۀ عمل و آن‏ها جز این تقریباً هیچ سرمایۀ دیگری نداشتند. مهارتی که کسب کرده بودند در این بود که هر نقشی را که بازی تاریخ به آن‏ها محول کرد، اجرا کنند و اگر هیچ نقش دیگری به‏جز نقش شخصیت بدذات نمایشنامه وجود نداشت، برای اینکه از صحنه بیرون نمانند، همان را با رغبت بپذیرند» (آرنت، 1361، ص. 81). به همین دلیل است که آرنت معتقد است آنان فریب خوردند، نه بدان سبب که به سخنان روبسپیر[22] و دانتن[23] و سن‏ژوست[24] و دیگران گوش سپرده بودند، بلکه «تاریخ فریبشان داد و آن‏ها ملعبۀ تاریخ شدند» (آرنت، 1361، ص. 81).

برای توتالیتاریسم، تصور عابرانِ بدون خاستگاه و آگاهی تاریخی (کسانی که فراخوان تاریخ را نشنیده‌اند)، کسانی که مجری نیروهایی فراسویی نیستند، چیزی هراسناک بود؛ هر جنبش و حرکت شخصی تا آنجایی مشروعیت می­یابد که همچون امتداد یک روند کلی به نام فرآیند تاریخ باشد. بودلر[25]، اما، واکنشی متضاد داشت؛ همۀ آن چیزهایی که توتالیتاریسم را به وحشت انداخته بود، آن جمعیت سیال و خودانگیختۀ شهری، بودلر را به اشتیاق آورده بود: «توده­ها در نگاه بودلر ناظر به طبقۀ اجتماعی خاصی نیستند، بلکه تجسم توده‏ای بی­شکل از عابران و رهگذران و اهالی خیابان هستند...»(شایگان، 1394، ص. 78).

 شاید توتالیتاریسم عاشق شخصیت تغزلی رمان زندگی جای دیگری است می­شد که همراه با معشوقه­اش به رژه­های خیابانی، این رزمایش تاریخ، پیوسته بود: «ما در سال­های 1848، 1870، 1945 و در پاریس، ورشو، بوداپست، پراگ و وین هستیم و این‏ها باز همان جمعیت­های ابدی هستند که تاریخ را می‏پیمایند، با پریدن از این سنگر به آن سنگر؛ او دست در دست زن محبوبش همراه این جمعیت می‏پرد» (کوندرا، 1397، ص. 181). عشاق ماجراجویی­های عاشقانه و خودانگیخته را از یاد برده بودند و فقط خود را در سیلاب تاریخ رها کرده بودند تا آن‏ها را با خود هر جا که خواست ببرد.

از منظر توتالیتاریسم، یک راه ­رفتن معمولی و فی‌البداهه باید به راهپیمایی بزرگ[26]ی بدل شود تا بتواند در تماسِ با زندگی قرار گیرد. در راهپیمایی­ها از بازیگوشی­ها و ماجراجویی و حواس­پراکنی یک پرسه‏زن (فلانور[27]) خبری نیست؛ هر قدم و حرکتی مطابق ضوابط و دستورالعمل­های بالادستی از پیش تعیین شده است. در خیابان یک فوگ[28] باشکوه اجرا می­شد و هر انسانی نُتی از آن فوگ بود و هر کس که نُتِ خود را نپذیرد، فقط نقطه­ای سیاه، بی­فایده و بی‌معنا است که همچون حشره­ای به‏آسانی میان انگشتان گرفتار می‏آید و لِه می­شود.

اگر آرنت این‏گونه نسبت به تاریخ بدبین است، به این ­خاطر است که هر حرکت کوچکی را به دست­های نامرئی ربط می­دهد که مطابق رویه­های عام و پیش­بینی­پذیر به جلو رانده می­شود. با این ­وصف، چگونه می‏توان در برابر هیولایی به نام تاریخ مقاومت کرد؟ هیچ راهی برای مقاومت وجود ندارد «جز استعداد بزرگ انسان­ها برای آغازگری چیزهای تازه» (آرنت، 1399پ، ص. 326). رقابتی شدید برای آغازگری­ها میان انسان با طبیعت و تاریخ درگرفته است: «نیروی فراانسانی تاریخ یا طبیعت، برای خود آغاز و پایانی دارد و هر آغاز و پایان جدید زندگی فردی، می­تواند بازدارندۀ حرکت آغاز تا پایان این نیرو باشد» (آرنت، 1399پ، ص. 312). فقط آنکه شجاعت آغازیدن دارد، می­تواند خود را از این هیولای نامرئی تاریخ خلاص کند.

 آرنت در پایان بخش سوم کتاب توتالیتاریسم از آگوستین[29] نقل می­کند: «از دیدگاه سیاسی، آغاز برابر است با آزادی انسان. سنت آگوستین گفته است: «برای اینکه آغازی از سر گرفته شود، انسان آفریده شد». این آغاز با هر زایش نوینی تضمین می­شود. به‏راستی که هر انسانی آغازی تازه است» (آرنت، 1399ب، ص. 336).

 از دید آرنت در کتاب وضع بشر، «کنش» برخلاف کار و زحمت، فعالیتی خودانگیخته، پیش‌بینی­ناپذیر و خلاق است که در انسان توان آغازگری را پدید آورده است؛ این کنش است که انسان را از محتومیت طبیعت و محتومیت تاریخ خلاص می­کند و همچون معجزه­ای به او توان از نو شروع ­کردن را عطا می­کند: «این در طبیعتِ آغاز است که چیزی تازه­ آغازیدن می­گیرد که نمی­توان آن را از روی هر آنچه ممکن است پیش­تر روی داده باشد، پیش­بینی کرد و انتظار کشید. این ویژگی نظرگیر، یعنی دور از انتظار و قابل پیش‏بینی­ بودن، در ذات همۀ آغازیدن­ها و نشئت­ گرفتن­ها است» (آرنت، 1399ب، ص. 278). از دیدگاه توتالیتاریسم، چنین آغازیدن­های تازه و جهان­های تازه، شتاب حرکت نیروهای طبیعت و تاریخ را مختل می­کنند و با وارد کردن اراده­های فردی، آن پیوستارِ هزاره­ای را که تاریخ ترسیم کرده است، می­گسلند. به همین خاطر است که به اعتقاد آرنت، «از دیدگاه توتالیتر، همین واقعیت را که انسان­ها زاده می­شوند و می‏میرند، می‌توان به عنوان مزا­حمتی نفرت­انگیز در کار قوای برتر طبیعت یا تاریخ تلقی کرد» (آرنت، 1399پ، ص. 314). بدین ­معنا، کنش و آزادی و آغازگری با هم مترادف هستند؛ انسان هنگام کنش است که می تواند آزادی و منحصربه‏فرد بودن و خودآیینی­اش را اعلام کند و هنگام کنش­گری است که می­تواند داستان ویژۀ خود (مستقل از تاریخ) را بیافریند. اگر هر انقلاب اصیلی آغازی نو در تاریخ است، هر کنشی هم شروعی تازه در زندگی فرد است؛ هر آغازی یک آفرینش است، همچون آفرینش یک اثر هنری که غافلگیرکننده و معجزه­آسا است.

و این ایمان به قدرت آغاز کردن، ایمان به آفرینندگی فرد است. در مقابل، «هر ایدئولوژی که هدفش تبیین همۀ رویدادهای تاریخی گذشته و تنظیم مسیر همۀ رویدادهای آینده است، نمی­تواند پیش‏بینی‏ناپذیریِ ناشی از این واقعیت را بپذیرد که انسان­ها می­توانند چیزی تازه را پدید آورند که وقوع آن هرگز پیش­بینی نشده است» (آرنت، 1399پ، ص. 299)؛ از این ­رو، توتالیتاریسم به ­دنبال تغییر در مفهوم سرشت انسان است؛ زیرا درک انسان همچون موجودی شاعرانه و آفریننده­ که هر بار دست به آغازگری­هایِ تازه می­زند، با روایت توتالیتاریسم از مفهوم تاریخ در ستیز است.

اگر همچون انقلابیون فرانسه، به دست­های آهنین و محتومیت تاریخ قائل باشیم، آنگاه انسان­ها چیزی جز ابزار و وسایل این خواستِ مقدر و محتوم نخواهند بود. در مقابل، ایمان به کنش شرط خودآیینی انسان است که مانند اثر هنری از شیء­شدگی و ابزارشدگی فرا می­رود؛ این کنش است که روندهای محتوم طبیعت و تاریخ را می­گسلد و آن خط­ سیر ضروری که از تولد تا مرگ کشیده شده است را فرو می­پاشد، روندها را رها می­سازد و به انسان­ها یادآوری می­کند «اگرچه باید بمیرند، نه برای مردن بلکه برای آغاز کردن زاده می­شوند» (آرنت، 1399ب، ص. 359).

همان‏طور که اثر هنری و شعر سرنوشت خود را از سایر اشیائی که برساختۀ انسان است، جدا می­کنند و خود را از ابزارشدگی می­رهانند، فرد نیز به ­واسطۀ کنش، خود را از تبدیل شدن به انسان توده­ای - بازیچۀ تاریخ و دست­های نامرئی­ شدن- خلاص می‌کند و همچون یک اثر هنری بازمی­آفریند. کار هنری و کنش از این منظر اشتراک دارند که هر دو آشکارکنندۀ جهانی هستند که انسان­ها آن را به شیوه‌ای استثنائی و ویژۀ خودشان برساخته­اند. از طریق این کار هنری و کنش شاعرانه و معجزه­آسا است که انسان به یک فرد تبدیل می­شود. به این ترتیب، شاید شاعران و هنرمندان آخرین نگهبانان کنش در جهان انسانی باشند. آن‏ها برخلاف آیشمن‌ها، می­خواهند با کنش­های خویش داستانی را شروع کنند که در روایت هیتلر نیامده است: داستانی منحصربه‏فرد و بدیع که هر فرد با کنش­های خویش آن را خلق می­کند؛ اما همین نکته نشان می‏دهد رفته‏رفته این انسان کنش­گر به حیوانی زحمت­کش تبدیل شده است که از آغازهای دوباره ناتوان است. تراژدی جهان معاصر همین است.

 به تعبیر آرنت، همواره داستانی تخیلی ساخته می­شود تا این داستان واقعی که از بطن کنش بیرون آمده است را زایل کند: «بازیگر نامرئیِ پشت صحنه حاصل جعل و ابداعی است ناشی از سردرگمی ذهنی؛ اما با هیچ­ گونه تجربۀ واقعی مطابقت ندارد؛ گویی مؤلفی سرنخ­ها را در دست دارد و نمایش را کارگردانی می­کند» (آرنت، 1399ب، ص. 288). در ­واقع، هیچ مؤلفی و کارگردانی در میانه نیست و یگانه کسی که این داستان را منکشف می‏کند، فاعل یا قهرمانِ کنش‏گر آن است. توتالیتاریسم می­کوشد این فاعل و کنش‏گر را به مجری و بازیگر تقلیل دهد که توسط دست­های تاریخ هدایت و رهبری می­شود؛ اما شجاعت کنش‏گر در آن است که داستانی را آغاز می‌کند که فقط خود در آن سهم دارد. این‏گونه فرد وارد جهان می­شود: کسی که جرأت آغازیدن دارد.

4. کوندرا: خندۀ تاریخ

1-4. تاریخ، فرد را  بلعیده است: فردیت غیرشاعرانه

انسان مدرن از تمامیت­خواهی الهیات به تمامیت‌خواهی تاریخ فرو غلتید؛ چشمان تاریخ بر جای چشمان خداوند نشست، «تصمیم» ناممکن شده بود، تاریخ از زمینۀ زندگی­ها بیرون آمده بود و خود به یگانه عامل و بازیگر آن بدل شده بود، تاریخ خیابان را پس زده بود و مدام خود را به رخ عابران می­کشید.

لودویک[30] (شخصیت اصلی رمان شوخی) در سرمستی خویش می­اندیشد: «بدون فرمان تاریخ، هیچ زندگی­ وجود ندارد، به‏جز زندگی گیاهی، ملال، تبعید، و سیبری» (کوندرا، 1396، ص. 110). لودویک نفس خود را، زندگی خصوصی خود را به نفع چیزی متعالی­تر، چیزی فوق شخصی، به نفع قواعدی که حزب برایش تعیین کرده بود، انکار می­کرد. پیوستن او به حزب کمونیست تعبیر می­شود به احساس ایستادن در کنار فرمان تاریخ. فرد به نام تاریخ از فاعلیت عاری شده بود: «ما اجازه داده بودیم تاریخ فریبمان بدهد؛ از فکر اینکه بر پشت اسب تاریخ پریده­ایم و آن را در زیر پایمان احساس می­کنیم سرمست بودیم... اینکه ما آدم­هایی هستیم که عصری جدید را آغاز می­کنیم[31]، عصری که در آن بشر (تمام انسان­ها) دیگر بیرون از تاریخ قرار نخواهد داشت» (کوندرا، 1396، ص. 110).

زمزمه­های سبُک خنیاگران دوره­گرد به سنگینی فرمان تاریخ بدل شده بود که از فراسوها می­آمد و فرد را در بر می­گرفت و او را از هر چیز شخصی و انسانی تهی می­کرد (آیشمن، آن فروشندۀ دوره­گرد به میدان تاریخ فراخوانده شده بود). کوندرا در رمان شوخی از این خطاب به هراس افتاده است؛ لودویک در پادگان نظامی به این خطاب سر سپرده بود: «فرمان­های غیرشخصی­ که اجرا می­کردیم، جایگزین تمام حالت‏ها و کیفیت‏های انسانی شد» (کوندرا، 1396، ص. 78).

شاید هیچ رمان­نویسی به اندازۀ کافکا[32] به شنا­خت این تاریخ غیرشخصی، مخاطرات این «زمان غیرانسانی»، پی نبرده باشد؛ زمان در داستان کافکا، زمانۀ بشریتی است که تمامی پیوستگی خود را با بشریت از دست داده است. «زمان» بی­اعتنا به تصمیم‌های انسانی راه خویش را از میان لاشه­ها و آهن­پاره­ها و بُتن به سوی آینده می­گشاید و آدم­ها را با خود به این ­سو و آن ­سو می­کشد. انقلابیون تمام کوشش­ها و تقلاهای فردی را به یک علت ماورای خویشتن، یعنی روح تاریخ نسبت می­دادند و این‏گونه، هر چیز شخصی را از زندگی خود می‌زدودند.

بسیاری از شخصیت­های رمان­های کوندرا از این دست­درازی­های تاریخ زخم­ خورده‏اند و در رنج هستند: «قرن ما تنها قرنی است که در آن تاریخ­های مهم و دوران­ساز با چنین ولعی به زندگی تک­تک انسان­ها چنگ انداخته­اند. بدون تجزیه و تحلیل این تاریخ­ها نمی­توان موجودیت ایرنا[33] را در فرانسه دریافت» (کوندرا، 1394الف، ص. 11).

تهدید تاریخ بزرگ به دغدغۀ همیشگی رمان­های کوندرا تبدیل می­شود. او می­کوشد دیواری بکشد میان تاریخ رمان و این «تاریخ غیرشخصی»؛ گویی رمان مسئول محافظت از فرد در برابر آسیب­های هیولایی به نام تاریخ است: «در اینجا دارم سروکار داشتن با تاریخ رمان را اعلام می­کنم؛ زمانی ­که همۀ رمان­هایم نفرت از تاریخ را تنفس می­کنند، نفرت از آن نیروی دشمنانه و ناانسانی را که - دعوت­نشده و ناخواسته - از بیرون بر زندگی­های ما حمله و نابودشان می­کند؛ اما در این رویکرد دوگانه تناقضی نیست؛ زیرا تاریخ انسانیت و تاریخ رمان دو چیز بسیار متفاوت هستند. تعیین اولی با انسان نیست؛ زیرا نیروی بیگانه­ای که انسان نمی‏تواند مهارش کند چیرگی می­یابد؛ در حالی­ که تاریخ رمان (یا موسیقی یا نقاشی) زادۀ آزادی انسان است: زادۀ آفریده­های تماماً شخصی او، انتخاب­های خود او. معنای تاریخ یک هنر در تقابل با معنای خود تاریخ است. تاریخ یک هنر به دلیل ماهیت شخصی­اش، انتقامی انسانی است علیه بی­شخصیتی تاریخ انسانیت» (کوندرا، 1389ب، ص. 21).

کوندرا، برخلاف بالزاک[34] و زولا[35]، به‏جای آنکه بخواهد رمان را در «تاریخ» ادغام کند، از تاریخی مستقل به نام «تاریخ رمان» سخن می­گوید که شکلی از بایگانی­نگاری جدید را به روی بشر می­گسترد: حافظۀ رمان هر چقدر از حافظۀ تاریخ دور می­شود، بیشتر به استقلال هستی­شناختی خود نزدیک می­شود.

رمان، تاریخ پیدایش ویژۀ خود را دارد. اگر معنای این استقلال وجودشناختی را درک نکنیم، چیزی از رمان نفهمیده­ایم. نقد کوندرا به رمان­های جورج اُرول[36] آن است که این رمان­ها نتوانسته­اند استقلال وجودی خود را از تاریخ حفظ کنند. رمان­های اُرول به اندازه‏ای معتبر هستند که نظام ­توتالیتر معاصر ما است. آن‏ها تاریخ را در لحظه­ای ویژه ثبت کرده­اند: در دایرۀ تاریخ رسمی دوقطبی جنگ سرد. رمان­های اُرول به این نظام­ها و دایره­ها مقید هستند، حتی آنجا که به‏ظاهر در حال شورش علیه آن‏ها هستند؛ اما رمان­های کافکا از «امکان­های وجودی انسان» سخن می­گویند (از هر آنچه در قرابت انسان می­زیَد) و از محدودیت­های تاریخی (هر آنچه که در نقطه­ای از زمان متوقف می­شود) فراتر می­روند و به کشف­های هستی­شناختی ویژۀ خود دست می­یابند. فاصلۀ کافکا از اُرول، فاصلۀ «هستی­شناسی[37]» از «تاریخ» است. تضاد کافکا با دولت­های توتالیتر تضاد هستی­شناختی است؛ در حالی که اُرول با آن‏ها فقط تضاد سیاسی دارد. این تضادها ژرف­تر از آن تضادهایی هستند که یک مخالف سیاسی را از مأمور امنیتی و فعال حقوق بشر را از شکنجه­گر جدا می‏کنند. کافکا مانند کریستف کلمب[38] کاشف امریکای دیگر بود[39].

میراث سِروانتس[40] تاریخی بیرون از تاریخ بایگانی­ها را اشغال کرده است. اگر نویسنده نسبت به هیچ ­چیز تعهد ندارد جز زبان، آنگاه سندها و بایگانی­ها دقیقاً چیزهایی هستند که زبان را به ولنگاری کشانده­اند و از معنا خالی کرده­اند. کشمکش رمان­ها با بایگانی­ها، جدال با مصادره ­شدن زبان­ها است؛ زبانی که تاریخ­ها و زندگی­ها را می­سازد، زبانی که «خانۀ هستی» است. رمان دقیقاً چیزهایی را رؤیت­پذیر می‏کند که برای «تاریخ همچون بایگانی» رؤیت­ناپذیر هستند. رمان همچون حفره و شکافی در دل این قلمرو بایگانی­شده پدیدار می­شود. این تَرَک­ها بیانگر آن هستند که صرفاً یک حافظۀ تاریخی وجود ندارد، بلکه باید از «حافظه‏های تاریخی» (از مدرنیته‌ها، نه مدرنیته) سخن گفت که بسیاری از آن‏ها در دستگاه­های بایگانی­ساز و آرشیوهای رسمی جایی ندارند. رمان به «رخدادهای پنهان­شده از دید تاریخ» می­نگرد: رستگاری زمان­های مرده؛ نجات دقایقی که هیچ کنش و رویدادی در آن‏ها اتفاق نمی­افتد و در پیشبرد نقشه­های تاریخ جایی ندارند؛ دقایقی از آهستگی و وقفه، بیرون از سرعت و شتاب رخدادهای متناوب زندگی.

در جهانِ سیطرۀ نیروهای غیرشخصی تاریخ، فرد تا جایی مسیر خود را تغییر می­دهد که احساس کند ارابۀ تاریخ به جهتی دیگر رفته یا ارادۀ تاریخ چیزی دیگر را رقم زده است. به عبارت دیگر، او هرگز توان آغازگری را ندارد، مگر اینکه تاریخ گام ­نهادن در مسیری تازه را شروع کند: «جور دیگری بگویم: اینان نظرشان را مطابق با محکمه­ای نادیدنی عوض می­کنند که آن محکمه نیز دارد نظرش را عوض می­کند؛ در نتیجه، تغییر آنان تنها شرط­بندی روی این است که محکمۀ فردا حکم به حقیقت ­داشتن چه چیزی خواهد داد» (کوندرا، 1389الف، ص. 183). به این ­ترتیب، آن‏ها به فرمان همان «تاریخ بزرگ» که ظهور استالینیسم را ممکن کرده بود، از استالینیسم[41] دور می‌شوند. اینان هرچه بیشتر تصمیم به تغییر می­گیرند، بیشتر از راه «فرد شدن» دور می­افتند: «آدم­هایی که می­بینم رویکردشان را به لنین، اروپا و مانند این‏ها تغییر می­دهند، نافردیت خود را به نمایش می­نهند. این تغییر نه آفریدۀ خودشان است، نه ابداع خودشان، نه هوس یا غافلگیری یا فکر یا دیوانگی؛ شاعرانگی ندارد؛ چیزی نیست جز سازگاری مبتذلی با روح متغیر تاریخ. برای همین است که حتی متوجه­اش نیز نمی­شوند. در تحلیل نهایی، اینان همیشه همان‏­گونه بر جای می­مانند: همیشه بر حق، همیشه معتقد به اینکه هر کس در پیرامون­شان چگونه باید بیندیشد. اینان تغییر نمی­کنند تا به خوش‏بینی گوهرین­تری نزدیک شوند، بلکه تغییر می­کنند تا به همۀ کسان ملحق شوند. تغییر به آن‏ها امکان می­دهد بی­تغییر بمانند» (کوندرا، 1389 الف، ص. 183). آن‏ها خود را تغییر می­دادند و به مسیری تازه می­رفتند تا با آن «تصویر اعظم»، آن داستان تازه­ای که شروع کرده‏اند، منطبق شوند تا در جریانِ مسلط پذیرفته شوند و به رمۀ همگانی بپیوندند. چنین فردیتی غیرشاعرانه است؛ از هر گونه خودانگیختگی، خلاقیت شخصی و زایش­های تازه عاری است. چنین تغییری از تو چیزی تکین و شگفت نمی­سازد، برعکس، تو را در توده­ای انبوه ادغام می­کند.

در رمان بی­خبری[42] نیز این «فردیت غیرشاعرانه» این‏گونه تصویر شده است: «یوزف به خود گفت: علت اینکه امروز مردم دارند کمونیسم را ول می­کنند این نیست که طرز فکرشان عوض شده است یا شوکه شده‏اند، به ­خاطر این است که کمونیسم دیگر شیوه­ای را برای خاص به نظر آمدن، یا اطاعت کردن یا راهپیمایی جوانان به سوی آینده یا داشتن خانواده­ای بزرگ در دور و اطرافت عرضه نمی­کند. اصول عقیدتی کمونیستی دیگر به هیچ نیازی پاسخ نمی­دهد؛ آنقدر غیرقابل استفاده شده است که همه راحت رهایش می‏کنند، بی‏­آنکه حتی متوجه شوند» (کوندرا، 1394ب، ص. 134)؛ بنابراین، چنین تغییری، نه کنشی آزادانه و خلاف­آمد عادت زمانه، بلکه جبر آهنین تاریخ است که این بار در جامه­ای دیگر مردم را به دنبال خود می­کشاند. در واقع، این فرد نیست که راه خویش را تغییر داده است، بلکه تاریخ است که به مسیری دیگر رفته است.

زمانی که موضع­گیری­های سیاسی آلبر کامو[43] سبب شد سارتر[44] و هم‏قطار­هایش شدیدترین حملات را متوجه او کنند و او را مرتجع بخوانند، پاسخ کامو هوشمندانه بود: آن‏ها را اشخاصی خطاب کرد که صندلی‏شان را در مسیر حرکت تاریخ قرار داده­اند! حق با کامو بود: چه کسی شهامت «در اقلیت ­ماندن» را دارد؟ چه کسی طاقت آن را دارد تا خلاف امواج تاریخ شنا کند؟ آن‏ها می­خواستند تاریخ به‏نیکی از ایشان یاد کند. آن‏ها به نحوی بلاهت­بار به «آینده همچون عدالت» باور داشتند؛ اما ایمان به حاکمیت منصفانۀ آینده، تعصب به دادگاه تاریخ، توهمی بیش نیست. چشم­های تاریخ همیشه از نزدیک­بینی رنج می­برد. آن‏ها «تصمیم» نگرفته بودند، فقط به «فرمانی» که خیال می­کردند از آینده می­آمد، سر سپرده بودند.

در رمان شوخی، لودویک از تجربۀ این «خود غیرشخصی»، این قرار دادن صندلی خود در بزرگ‏راه تاریخ، سخن می­گوید: «کم‏کم به این نتیجه رسیدم که هیچ قدرتی وجود ندارد که بتواند تصویر شخصی مرا که در دادگاه عالی سرنوشت­های بشری ترسیم شده است تغییر بدهد؛ تصویری که (حتی با اینکه هیچ شباهتی به من نداشت) به‏مراتب واقعی­تر از خود حقیقی­ام بود؛ که من سایۀ آن بودم و نه برعکس» (کوندرا، 1396، ص. 80).

در این نقطه، استالینیسم و سرمایه­داری به هم می­رسند: در سرمایه­داری هم هر امر فردی که در چرخۀ مبادلۀ همگانی قرار نگیرد و به سطحی دیگر از هستی (کالایی­شدن و ابزاری شدن) انتقال نیابد، از وجود و ارزش ساقط می­شود. کوندرا می­نویسد: «چه شیرین می­بود اگر می­شد هیولایی را فراموش کرد که زندگی‏های کوتاه ما را همچون سیمان لازم برای بناهای بیهوده­اش می­بلعد. چه شیرین می­بود اگر می­شد تاریخ را فراموش کرد» (کوندرا، 1389ب، ص. 22).

کوندرا  به آینده خوش‏بین نیست: «قهرمانان کوندرا نه به دنبال در هم­ شکستن نظم ملال­آور چیزها هستند، نه می­خواهند جهان را تغییر دهند یا آن را بهتر کنند، و به طور قطع نمی­خواهند تکه­ای از بهشت را بر زمین برپا کنند، بلکه قهرمانان کوندرا از نیروهای غیرشخصی و غیرعقلانی تاریخ زخم خورده­اند...» (Frank, 2008, p. 85).

 مشکل چیست؟ مشکل این است که بسیاری «تسلیم این توهم شده بودند که تاریخ بسی بزرگ­تر از انسان و حقیقت است و این توهم که اندیشه­های انقلابی مهم­تر از زندگی انسانی هستند». کافکا از محدود کسانی بود که اسیر چنین توهم بزرگی نشده بود: «کافکا شخصی­ترین فضای انسانی را ترسیم و از آن دفاع کرد. دیگران ضروری می­دانستند که ملکوت را به محاصره درآورند و قصرها را برای رفاه نوع بشر به آتش بکشند؛ حال آنکه کافکا می­ترسید انسان شخصی­ترین و نهایی­ترین خلوتش، راحتی و آرامش و سکوت رختخوابش را از دست بدهد» (کلیما، 1398، ص. 224).

دختر موقرمز (شخصیت زن رمان زندگی جای دیگری است) قربانی توهم تاریخ اعظم شده بود؛ او باید به خاطر چیزی بزرگ­تر از خواست­های شخصی قربانی و همچون لکه­ای محو می­شد. غایت‏های تاریخ چنان عظیم هستند که هر چیزی را به «وسیله­ای صِرف» برای تحقق خود بدل می­کنند. زمانی که به قول هانا آرنت، در جامعۀ مدرن «بازار» به آگورای[45] انسان بدل می­شود و قلمرو عمومی را اشغال می­کند، آنگاه هر چیزی صرفاً وسیله­ای می­شود برای چیزی دیگر. به این ترتیب، بزرگ‏ترین عشق­ها هم در پیشگاه­ دختر موقرمز  (در بازار) وسیله­ای برای مبادله بیش نیستند. یارومیل «دوست دخترش را به پلیس تحویل می­دهد، نه به این خاطر که یارومیل شیطان است، برعکس، چون او فرشته است. عمل او اصیل­ترین شکل تعالی تغزلی است: او در آرزوی فراروی از خویشتن است، خودش را با چیزی این‏همان می­سازد که بزرگ­تر از او است» (Finkielkraut & Kundera, 1999, p. 40)؛ همان‏طور که آیشمن هیولا نبود و فقط می­خواست به رسالت تاریخی­اش عمل کند. یارومیل و آیشمن فقط با انکار انتخاب­های شخصی خویش این­‏گونه به فرد تبدیل می­شدند و نامی در تاریخ می­یافتند: معلول یک فردیت غیرشاعرانه.

2-2. رمان همچون یک تاریخ شخصی: فردیت شاعرانه

اما به چه معنا تاریخِ رمان «شخصی» است؟ امر تکین یا شخصی موجودیتی فرّار دارد که از هر گونه تعریف و تبیین کلی می­گریزد؛ از این ­رو، کوندرا بر ماهیت شخصی رمان در برابر سرشت غیرشخصی تاریخ رسمی تمرکز می­کند و از آن پرسش می­کند: «ماهیت شخصیِ تاریخ رمان؟ اما اگر بنا باشد چنین تاریخی در طول قرن­ها تمامیتی را تشکیل دهد، آیا باید به وسیلۀ معنایی مشترک و پایدار - و در نتیجه به وسیلۀ تعریفی فراشخصی - وحدت یابد؟ نه. به باور من، حتی این معنای مشترک نیز هنوز شخصی و انسانی است؛ زیرا در طول تاریخ، معنای این یا آن هنر (رمان چیست؟) به همراه معنای تحول آن (از کجا آمده است و به کجا می­رود؟) پیوسته به وسیلۀ هر هنرمند، به وسیلۀ هر اثر نو، تعریف و بازتعریف می­شود[46]. معنای تاریخ رمان، خودِ جست‏وجو برای چنین معنایی است؛ آفرینش و بازآفرینی ابدی آن که همیشه با عطفِ به ماسبق، تمامی گذشتۀ رمان را در برمی­گیرد» (کوندرا، 1389ب، ص. 22).

ردیابی همین تاریخِ شخصیِ رمان بود که پرده از روی آن تاریخ تمامیت­خواه و غیرانسانی برداشت. کشف بزرگ کافکا و هاشک[47] و موزیل[48] همین بود؛ کشف اینکه انسان با تاریخ تصادف می­کند و لِه می‌شود: «آخرین دوران آرام که در طی آن انسان فقط با غول­های روح خود درگیر بود، یعنی دوران جویس[49] و پروست [50]به پایان رسیده بود. در رمان­های کافکا، هاشک، موزیل و بروخ[51]، غول از بیرون سر بر می­آورد؛ غولی که تاریخ نامیده می­شود. تاریخ دیگر به قطار ماجراجویان شبیه نیست؛ تاریخ، غیرشخصیِ حکومت‏ناپذیر، حساب­نشدنی و نامفهوم است و هیچ­کس را گریزی از آن نیست» (کوندرا، 1389الف، صص. 52-53).

کوندرا با مقایسۀ تاریخ فنون با تاریخ رمان، از سویۀ دیگر این وجه شخصی رمان پرده­برداری می‌کند. تاریخ فنون «وجهه­ای غیرانسانی دارد؛ اگر ادیسون[52] لامپ روشنایی را کشف نمی­کرد، یکی دیگر این کار را می­کرد[53]؛ اما اگر فکر جنون­آمیز نوشتن رمانی بدون داستان به ذهن لارنس استرن[54] خطور نکرده بود، کسی این کار را به‏جای او انجام نمی­داد و تاریخِ رمان به چیزی که ما امروز شاهد آن هستیم، بدل نمی‏شد» (کوندرا، 1394الف، ص. 26).

زندگیِ رمان با غافلگیریِ شاعرانه پیوند خورده است؛ زندگی­ای یکّه و منفرد و تقلیدناپذیر که فقط به قوۀ تخیل نویسنده وابسته است. اساساً در بطن هر آغاز پیش­بینی­ناپذیری، وجهی شاعرانگی نهفته است. در اینجا، مراد از شاعرانگی چیزی جز غافلگیری یا برخوردهای نامنتظر نیست. بر اساس این، «دُن­کیشوت[55]، قبل از آنکه نوشته شود، به ذهن هیچ­ کس خطور نکرده بود. دُن­کیشوت همان واقعۀ غیرمنتظره بود» (کوندرا، 1394الف، ص. 121). رمانی که نتواند این یکتایی تاریخ خویش، شروع تازه (به تعبیر آرنت)، را خلق کند، از زیبایی­شناسی رمان، یعنی جذابیت واقعۀ غیرمنتظره، بیرون می‏افتد و در تاریخِ غیرشخصی (آن رویه­های عام و مدیریت­شده) منحل خواهد شد. چنین رمانی از هر گونه کشف قلمروی تازه و ناشناخته عاجز است. در کتاب هنر رمان، کوندرا معتقد است برخلاف رمان، تاریخ از ابداع کردن ناتوان است (Jefferson, 1991, p. 122). به این ­معنا، تاریخ نمی­تواند راه­هایی جدید را به روی انسان بگشاید و وجهی تازه از وجوه انسانی را آشکار کند: ثبت آنچه هست، نه گشودگی به امکان­های شدن.

ادبیات رئالیسمِ سوسیالیستی عقیم بود؛ زیرا در فراروایتِ تاریخ رسمی ادغام شده بود و نتوانسته بود تکینگی خود را حفظ کند. به این ترتیب، انسانی که در چنین رمانی ظاهر می­شود، از پیش کشف شده است: فقط بورژوا[56]، خرده‏بورژوا[57] و پرولتاریا[58]. آنچه «فرد» می­خوانندش، صرفاً یکی از آن‏ها است؛ عضوی از یک «طبقه» است. شخصیت­های چنین ادبیاتی روگرفتی از آن قهرمانان باستانی و ازلی هستند: پرومتئوس، اولیس، ناپلئون، شاید هم لنین. فرد نباید خودش باشد، بلکه باید خود را مطابق آن نمونه­های مثالی بازتولید کند؛ زیرا هیچ بیان شخصی، هیچ آغازیدنی، وجود ندارد. همۀ مردان در لباس­های نظامی، در یونیفورم‏هایشان، شبیه هم و دنبالۀ یکدیگر هستند. فقط یک چیز ضرورت دارد: «بگذاریم با جماعتی شاد و پر سروصدا که به پیش می­رود، به جلو کشانده شویم» (کوندرا، 1396، ص. 138). با این وصف، «همیشه پای یک «ایسم» در میان است! اگر آن فاشیسم نیست، لابد امپریالیسم است. و «ایسم» همواره توجیهی برای «من» خواهد بود» (Ivanova, 2010, p. 214).

دُن­کیشوت­ در دسته­بندی­های ایدئولوژیک در هیچ یک از «ایسم»­ها جا نمی­گیرد: او نه مسیح است نه ناپلئون. ماجراها و داستان­ها مدام دُن­کیشوت را دست می­اندازند و می‏گویند او یک قهرمان حماسی یا یک منجی تاریخ نیست، او فقط یک «فرد» است: یک انسان معمولی؛ اما همین «معمولی بودن» چیزی از شگفتی انسان (پیچیدگی و اِعجاب دُن­کیشوت) کم نمی­کند؛ زیرا او موجودی بی­سابقه است. نیازی نیست حتماً صدای تاریخ را شنیده باشی تا ارزش زیستن و به یاد آورده شدن داشته باشی. به همین ­خاطر، کوندرا برای خروج از تاریخ رسمی جنگ سرد که در آن فقط بلشویسم و امپریالیسم صف­آرایی کرده­اند، به تاریخ رمان پناه می­برد؛ همچون کسی که به خانۀ خویش بازگشته است: دن­کیشوت پس از سال­ها سرگردانی وطن و صدای خود را بازیافته است.

از قضا، دُن­کیشوت، خود، شخصیتی «ضد تاریخی» بود: او می­خواست به‏سان رمانس­های سلحشوران و پهلوانان قرون­ وسطی زندگی کند که سال­ها زندگی و روزگارشان به سر آمده بود. دُن­کیشوت کوششی بود برای زیستن زندگی­هایی که تاریخ بر آن‏ها مُهرِ فراموشی زده بود و آن‏ها را منسوخ کرده بود؛ گویی تاریخ از شاهراه خود منحرف شده بود، دُن­کیشوت، اما، از این انحراف و گردش به چپ یا راست خبر نداشت.

در همین نقطه، خطر بزرگ، زندگی بشر را تهدید می­کند؛ جایی که فقط تولید انبوه و تکرارِ رویه­مند پذیرفته است: «با دلهره، به روزی می­اندیشم که هنر دیگر به جست‏وجوی ناگفته­ها نخواهد پرداخت و رام و سربه‏زیر، در خدمت زندگیِ جمعی درخواهد آمد: زندگی­ای که از هنر می­خواهد تکرار را زیبا جلوه دهد و به فرد کمک می‏کند آرام و شاد، خودش را به جزئی از یک‏دستی وجود بدل کند» (کوندرا، 1394الف، ص. 200). این همان روزی است که زیبایی از زندگی آدمی دور خواهد شد؛ زیرا دیگر هیچ چیز غافلگیرکننده­ای در آن یافت نمی­شود.

آرتور رمبو[59] می­گفت: «باید مطلقاً مدرن بود». در جهان ما این سخن به چه معنا می­تواند باشد؟ برای مدرن ­ماندن در چنین جهانی باید «ضد مدرن» بود: حرکت در جهت معکوس رویه­های جهانی؛ کاری که کارگردان بزرگ ایتالیایی، فدریکو فلینی[60]، کرد: به زیبایی­شناسی فیلم­های دورۀ نخست زندگی­اش پشت کرد (همان­هایی که مورد استقبال همگانی قرار گرفته بودند)، از فراخوان تاریخ روی گردانید و مسیری متفاوت را در پیش گرفت: «شعرش ضد غنایی شد و مدرنیسمش هم ضد مدرن» (کوندرا، 1394الف، ص. 156). رمبو و فلینی دشمنان فراری دوران خود بودند: کسانی­ که به زمانۀ خویش پشت کردند و از شاهراه همگانی، از دنیای پدران، دور شدند؛ شاهراهی که هرچه بیشتر در آن پیش بروی، بیشتر خودت را از دست می­دهی، بیشتر «تصمیم» ناممکن می­شود؛ انگار به اشباح چنگ می­اندازی و هر بار با دست خالی باز می‏گردی. به این طریق، تاریخ همچون ورطه­ای میان فرد و زندگی، میان او و تصمیم­هایش، فاصله می‌اندازد. رمبو و فلینی از تاریخ/روح زمانه می­گریزند تا شاید جایی دیگر زندگی را لمس کنند. آن‏ها تا به امروز در حال گریختن هستند و «این گونه است که بخشی از وارثان رمبو به این مطلب شگفت پی می­برند که امروز، تنها تجددگرایی واقعی همان تجددگرایی ضد تجدد است» (کوندرا، 1394الف، ص. 71).

آن مرد چهل­ساله در رمان زندگی جای دیگری است، این مسیر معکوس را پیموده است: «پشت کرده به تاریخ، پشت کرده به نمایش­های دراماتیک خود، پشت کرده به سرنوشت خویش، به کارگاهی مراجعه کرده و خود را با مشغولیات خصوصی و کتاب وقف خویش کرده بود» (کوندرا، 1397، ص. 292). دختر موقرمز فقط آن دقایقی که از دست یارومیل (این شهسوار مَرکبِ تاریخ) رها شد و به عمارت کوچک مرد چهل­ساله پناه برد (عمارتی که گویی عامدانه در خلاف جهت زمانه ساخته شده بود)، به آسودگی و آرامش رسید.

توما و ترزا[61] از آن تانک­ها گریخته بودند و به جایی دور پناه برده بودند: «مکان: روستایی دورافتاده و قدیمی که به نظر می­رسد از قدرت­ها آزاد است؛ وضعیت شخصیت­ها: توما رانندۀ تراکتور، ترزا مشغول گاوچرانی، هر دو از لحاظ اجتماعی تحلیل­رفته، فقیر، و بدون هیچ «رسالت» یا برنامه­ای برای آینده... زمانی که در آن زندگی می­کنند:... آهستگیِ بی­پایان... در حالی که «راهپیمایی بزرگِ» تاریخ جایی دیگر ادامه دارد، پیرامون توما و ترزا جهان کاملاً ناپدید شده است... آنچه باقی ماند، تنها سکوت و سکون بود» (Frank, 2008, p. 90) .

این میل درآمیختن به تاریخی شخصی (بیرون از آن تاریخ بزرگ) است که شمایل «مها­جر» را در چشمان کوندرا باشکوه ساخته است؛ بی­اعتنایی کامل نسبت به نبرد بزرگ جمعی که همگان مجذوب آن شده­اند. کوندرا نمی­خواهد به این نمایش­های مضحک[62] تعلقی داشته باشد: «از هر زاویه­ای که نگاه کنیم - سیاسی، قضایی، اخلاقی - آدمِ فراری شخصیتی منفور، محکوم و در شمار بزدل­ها و خیانت‏کاران است؛ اما نگاه رمان­نویس آن را نوع دیگری می­بیند: فراری شخصی است که نمی­خواهد برای جنگ­های معاصرانش معنایی را در نظر بگیرد، شخصی است که نمی­خواهد به این کشتارها بُعدی تراژیک بدهد، شخصی است که نمی­خواهد مانند فردی لوده و مسخره در کمدی تاریخ شرکت کند» (کوندرا، 1394الف، ص. 136).

در رمان بی­خبری، در کشورِ ایرنا، در چک، انقلابی در جریان است و سیلوی به ایرنا می­گوید: «هنگام به وقوع پیوستن رویدادهای بزرگ نباید گریخت» (کوندرا، 1394ب، ص. 4). در کشورت، تاریخ بزرگ در حال ساخته­ شدن است و تو باید حتما آنجا باشی، برای آن مبارزه کنی و سهمی در ساختن این تاریخ داشته باشی؛ اما کوندرا/ایرنا گریخته بود، از «رویداد بزرگ» خارج شده بود، نخواسته بود نمایش تاریخ را، رژۀ یونیفورم­پوش­ها را جدی بگیرد. سند محکومیت او همین بود. مهاجر فرصت­طلبی است که می­داند چگونه قِسِر در برود، تن­آسایی است که تحمل روزهای سخت را ندارد، بزدلی است که شهامت جنگیدن ندارد؛ بنابراین، همواره با سوء­ظن از انگیزه­هایش پرسیده می­شود: چه باعث شد تصمیم به رفتن بگیرد؟

با خود فکر کرد «مهاجرتش... شاید بی‏­آنکه بداند، بهترین ما­حصل عمرش بود». چرا چنین فکر می­کرد؟ زیرا با مهاجرت، «نیروهای سرسخت تاریخ در عین یورش به آزادی او، رهایش کرده بودند» (کوندرا، 1394ب، ص. 20-21).

از دید ادوارد سعید[63]، «برخلاف بسیار کسان که فقط از یک فرهنگ یا خانه آگاهی دارند، تبعیدی­ها دست‏کم از دو فرهنگ باخبر هستند، و این کثرتِ چشم­انداز، نوعی آگاهی از گستره­های مقارن را پدید می­آورد، آگاهی­ که - با وام­ گرفتن اصطلاحی از موسیقی - نوعی کنترپوان[64] است» (Jefferson, 1991, p. 117). این مفهومِ «ترکیب نغمه­ها» به طور مشخص در رابطه با مهاجرت کوندرا صدق می­کند؛ همچنانکه از یک سو، در چکسلواکی، ترکیب پیچیدۀ چک و اسلواک، و از سوی دیگر، در چک، ترکیب دو حیطۀ متمایزِ بوهمیا و موراویا، آمیزۀ فرهنگی متناقض و متکثری را برساخته بودند. از نظر کوندرا، تبعید همچون گسترش امکان­های وجودی و دسترسی به نوعی کثرت­گرایی فرهنگی و «چندتاریخی بودن» است. اگر تاریخ آشکارکنندۀ «آنچه انسان است و آنچه انسان برای مدت طولانی بوده است» است، آنگاه تبعید افشاکنندۀ هر آن چیزی است که قبلاً برای مدتی طولانی با او وجود داشته است. از نظر کوندرا، چندصدایی بودنِ[65] رمان به طریقی با «چندتاریخی‌گرایی[66]» پیوند می­خورد.

در رمان شوخی، لودویک به سبب چیزی مضحک به سیبری فرستاده می­شود. او، به‏ناگاه، به «بیرون از تاریخ»، به «خارج از صف» پرتاب شده بود؛ اما تجربۀ سیبری چشم­اندازی نامنتظر را به روی او گشود: «دیدم که چمن‏زاری گمشده از دیرباز، گم­گشته در زیر بال­های بلندپرواز تاریخ، چمن‏زار زندگی روزمره، در برابر من، گسترده شد، و در آن چمن‏زار، دختری بدبخت و رقت­انگیز را دیدم، دختری که اما به‏راستی شایستۀ عشق بود - لوسی[67]» (کوندرا، 1396، ص. 110).

زندگی شاداب مدفون­شدۀ زیر تاریخ بزرگ به‏ناگاه پدیدار شد. تجربۀ عشق لوسی آن ظهور ناگهانی بود که لودویک را از زیر بار «سنگینی تحمل­ناپذیر تاریخ» نجات داد: «لوسی از بال­های عظیم تاریخ چه می‏دانست؟ چه وقت می­توانسته است صدای آن‏ها را بشنود؟ او دربارۀ تاریخ هیچ نمی­دانست، در زیر آن زندگی کرده بود. تاریخ برای او هیچ جاذبه­ای نداشت، برای او بیگانه بود. او دربارۀ مشکلات عمدۀ دوره و زمانۀ ما چیزی نمی­دانست. مشکلاتی که او با آن‏ها زندگی می­کرد جزئی و جاودانه بود. و من ناگهان آزاد شده بودم. لوسی آمده بود تا مرا با خود به بهشت خاکستری­اش ببرد؛ مرحله­ای که تا کوتاه‏زمانی پیش به نظر تصورناپذیر می­آمد؛ مرحله­ای که مرا قادر ساخت «از تاریخ بیرون بروم». رهایی از سنگینیِ تاریخ ناگهان علت آسودگی و خوشحالیم شد. لوسی محجوبانه دستم را گرفت و من گذاشتم مرا با خود ببرد...» (کوندرا، 1396، ص. 110).

لوسی زندگی لودویک را آزاد کرده بود از تمامی آن صداها، آن سنگینی فراخوان­ها.­ لوسی دست او را گرفته و به یک زندگی ناشناس بدرقه کرده بود. چه چیزی بالاتر از این تجربه می­تواند وعدۀ عشق دهد؟ این باور که کسی زندگی ناشناسی دارد که با دل بستن به او می‏توان به آن راه یافت، برای عشق از همۀ شرط‏هایی که دارد تا پدید آید، مهم­تر است. عشق وعدۀ آن زندگیِ پنهان و ناشناسی بود که در رد پای لوسی ظاهر می­شد. لوسی همچون شکافی/ترکی بود در پیوستار تاریخ، نقبی بود به زیر آن؛ همچون رمبو که داشت از همهمه­های تاریخ می­گریخت. زمانی که شخصی در حبشه رمبو را بازشناخت، از شهرت تاریخی شعرهایش در پاریس یاد کرد. رمبو در جواب گفت: «هرچه بود تمام شد». رمبو در کشاکش زندگی و تاریخ می‏خواست «زندگی» را برگزیند، نمی­خواست دوباره به تاریخ بازگردد (رمبو مسیری متضاد با مسیر آیشمن را انتخاب کرده بود). رمبو و لوسی به هم رسیده بودند و دست در دست هم از مدرنیسم جهانی دور می‏شدند. کوستکا[68] با ترک لوسی، به آغوش «تاریخ بزرگ مسیحیت» گریخته بود؛ اما لودویک با بازگشت به لوسی مسحور جذبۀ الهی نشده بود، بلکه به زندگی بازگشته بود: به پرسه­های شبانۀ حبشه، به صدف­ها و سنگریزه‏های کف شن­های ساحل، به آن بهشت خاکستری شگفت که مدرنیسم جهانی از کنارشان بی­اعتنا گذشته بود. همۀ آن چیزهایی که تاریخ از خیابان­ها/مکان­ها جارو کرده بود، همۀ آن لحظاتی که در «جهان همچون اردوگاه» ناپدید شده بودند و مانند زمانِ مُرده پنداشته شده بودند، با لوسی دوباره به زندگی بازگشته بودند. او به ناگاه چیزهایی را دیده بود که سالیان دراز از چشمش دور مانده بودند. «واقعیت» با ماجرای لوسی ظاهر می­شود. بدون ماجرا، واقعیت­ها هم نخواهند بود. لوسی عینِ ماجرا بود. زنجیر نامرئیِ اردوگاه پاره شده و زندگی با تمام نیروهایش آزاد شده بود، او را از تاریخ بیرون برده بود؛ برده بود به جایی که بتوان زندگی را در بی­واسطگی­اش لمس کرد؛ جایی میان سبکی علف­ها، بوته­های گل سرخ، زیر سایه­های خنک. لوسی راهنمای بازگشت لودویک به دنیای هر روزه بود. با لوسی بود که «زمان» دوباره چهره­ای انسانی پیدا کرد: زمانِ رهاشده از راهبردهای بوروکراسی جهانی.

کافکا از بالزاک دور شد که می­گفت: «رمان باید با ثبت احوال رقابت کند». بالزاک حافظۀ رمان را چیزی جدا از حافظۀ تاریخ نمی­داند. کافکا در دورترین نقطۀ ممکن از بالزاک ایستاده است؛ جدال حافظه­ها: حافظۀ رمان­نویس علیه حافظۀ مورخ. حافظۀ رمان مسحور زیبایی­شناسی درخت­های گلابی است، حافظۀ تاریخ در وسوسۀ تانک­ها. حقیقت تاریخ، حقیقت آثار ادبی را مغلوب می­کند. شخص ناگزیر است یکی را انتخاب کند: رمان یا تاریخ.

در اینجا پرسشی پیش می­آید: اگر کوندرا مدام بر استقلال زیبایی­شناختی - هستی­شناختی - رمان تأکید می­کند، پس چرا رمان­های او اینقدر در زمینه‏ای تاریخی - سیاسی اتفاق می­افتند؟ پاسخ را یاکوب[69] در رمان مهمانیِ خداحافظی می­دهد: «سیاست، در واقع، آزمایشگاهی کوچک برای انجام تجربه­های رمان روی انسان­ها است» (کوندرا، 1393، ص. 143).

  کوندرا به تفاوتی ظریف اشاره می­کند: «رویدادهای تاریخی که رمان­های من دربارۀ آن‏ها سخن می‏گویند، معمولاً در تاریخ­نگاری فراموش می‌شوند. برای مثال، در سال­های پس از هجوم قوای روسیه به چکسلواکی در سال 1968، پیش از آنکه ترور مردم عادی سر گیرد، عوامل دولت به کشتن سگ­ها مبادرت ورزیدند[70]. تاریخ­نویس یا متخصص علوم سیاسی این دوره را کاملاً فراموش می­کند و برای آن اهمیتی قائل نمی­شود؛ در حالی ­که این جریان از نظر انسان­شناسی دارای اهمیتی فوق­العاده است» (کوندرا، 1389الف، ص. 92).

بنابراین، «تجربۀ بنیادی لودویک در زمینۀ انسان‌شناسی ریشه­های تاریخی دارد؛ اما توصیف خود تاریخ (نقش حزب، ریشه­های سیاسی ترور، تشکیل نهادهای اجتماعی و غیره) مورد علاقۀ من نیست و رمان­های من به آن کاری ندارند» (کوندرا، 1389الف، ص. 91).

در واقع، کوندرا برخلاف اُرول، تاریخ را به خمیرمایه­ای برای روایت بدل می­کند، به­جای اینکه روایت را در تاریخ ادغام کند: «رمان­نویس فرّاش تاریخ­نگاران نیست. اگر تاریخ برایش جذابیتی دارد، به این دلیل است که تاریخ مانند نورافکنی عمل می‌کند که گرداگرد حیات انسان در چرخش است و نور خود را بر این حیات و رخدادهای غیرمنتظره­اش می­تاباند؛ رخدادهایی که در دوران آرامش، زمانی که تاریخ ساکن است، به وقوع نمی­پیوندند و نامرئی و ناشناخته باقی می­مانند» (کوندار، 1394الف، ص. 86). زمانی که تاریخ تکان می‏خورد، ترک بر می­دارد؛ به آن بُعد وجودی آدمی که دور از دسترس مانده، خارج از دایره است، شوک وارد می­شود؛ گویی در ترک­خوردگی تاریخ، دیوارۀ دایره­ها شکافته شده و چیزی از دل آن بیرون جهیده است: فهم بحران­های تاریخی همچون بحران­های وجودی[71]. برای رمان‌نویس، «تاریخ» مهم نیست، بلکه آن «ترک‌خوردگی و شکافی» اهمیت دارد که از درونش، «وجود» بیرون می­زند؛ همان‏گونه که لوسی از دل درزها و شکاف­ها و تکانه­ها پدیدار می­شود.

مکانیسم­های روان‏شناختی که در بطن وقایع بزرگ تاریخی (ظاهراً باورنکردنی و غیرانسانی) عمل می‏کنند، همان مکانیسم­هایی هستند که بر موقعیت­های شخصی و خصوصی (کاملاً معمولی و بس بشری) حاکم هستند.

کوندرا تفاوت «حافظۀ وجودی» (رمان) با «حافظۀ تاریخی» را توضیح می­دهد: «مورخ رویدادها را نقل می­کند؛ در حالی که جنایت راسکولنیکف[72] هرگز انجام نشده است. رمان، هستی را می­کاود نه واقعیت را و هستی چیزی نیست که روی داده است؛ هستی عرصۀ امکانات بشری است: هر آنچه انسان بتواند آن شود، هر آنچه انسان قادر به واقعیت­ بخشیدن به آن باشد. رمان­نویسان «نقشۀ هستی» را با کشف این یا آن امکان بشری ترسیم می­کنند... بنابراین، باید هم شخصیت رمان و هم جهان او را همچون «امکانات» درک کرد. در آثار کافکا، همۀ این‏ها روشن است: دنیای کافکایی به هیچ واقعیت شناخته­‏شده­ای شبیه نیست؛ دنیای کافکایی «امکان نهایی و واقعیت‏نیافتۀ» دنیای بشری است. این امکان در پس جهان واقعی ما نمایان است و آیندۀ ما را پیشاپیش اعلام می­کند. از این رو است که دربارۀ بُعد اعجاب­انگیز اندیشۀ کافکا گفت‏وگو می‏شود... زیرا رمان‏های کافکا یکی از امکان­های هستی (امکان انسان و جهانش) را در نظر می­گیرند و به این ترتیب، به ما نشان می­دهند چه هستیم و قادر به انجام چه کارهایی هستیم» (کوندرا، 1389الف، صص. 101-102). در حافظۀ وجودی، نوعی بازگشت به خویشتن اتفاق می­افتد. به عبارتی دیگر، رمان این امکان را به ما می­دهد که با حافظۀ خویش به آشتی برسیم.

جهان مادر از رخدادهای دراماتیک خالی است و فقط تکرارهای روزمره پیرامونش را گرفته­اند؛ اما کوندرا معتقد است زنان نگهبانان خاطرات هستند؛ اما چه نوع خاطراتی؟ از دید او: «زنان نگهبان خاطراتی هستند که شاید بتوان مادون‏تاریخی[73] نامید، خاطراتِ چیزهایی که بیرون از مجرای رخدادهای اصلی تاریخ ثبت‏شده افتاده­اند؛ اما بی­نهایت مهم­تر از آن رخدادهای رسمی هستند که به ما در کتاب­ها و کلاس­های درس آموزش می­دهند» (Du Plesssix Gray& Kundera, 1999, p. 46). به این ترتیب، اگر مبارزه با قدرت، مبارزه علیه فراموشی است، آنگاه زنان نیروهایی بالقوه­ هستند که می­توانند قدرتِ مسلط بر تاریخ را به چالش کشند.

همیشه استعاره­هایی همچون «امواج خروشان تاریخ» یا «تندباد حوادث» برای توصیف وضعیت بشری استفاده شده‏اند. آهستگی جویبارها و خنکای خاموش نسیم­ها از چشم­انداز زندگی مدرن حذف شده‏اند و بسامدی نداشته­اند. دنیا هیچ­گاه از کسانی که کند و آهسته زندگی کرده­اند، رنج نبرده است. در واقع، آن‏ها معصوم­ترین مردم بوده­اند. آن‏ها فارغ از غوغاها و رقابت­ها، گشوده به پنجرۀ غرابت­ها، در خیال‏پروری­های خویش با آسمان پر از ستاره و موسیقی جویبارها و شاخه­ها مشغول هستند و در انبوه زیبایی پیرامون غرق می­شوند. آن‏ها هیچ­گاه هیتلر و استالین و موسلینی[74] نمی­شوند و نقشه­ای برای جهانیان ندارند. آن‏ها نمی‏توانند جنگ جهانی به راه اندازند و نمی­خواهند بر دنیا غلبه کنند یا از دیگران پیشی بگیرند. در جهان آهستگی، به فریاد، به حنجرۀ هیتلر، نیاز نیست؛ سکوت و نجوا هم برای شنیده شدن کافی است.

نتیجه‌گیری

پژوهش حاضر علت بدبینی آرنت و کوندرا به مفاهیمی همچون فراخوان یا ارادۀ تاریخ را نشان داد: چنین مفاهیمی تصمیم و کنش شخصی را کم­رمق می‏کنند. بازگشت به کنش (به تعبیر آرنت) و نگهبانی از میراث رمان (به تعبیر کوندرا) مقاومتی در برابر دست­درازی­های تاریخ است. در اینجا، وفاق آرنت و کوندرا مشهود است: به اعتقاد آرنت، هر کنشی آغازگر داستان شخصی خود است و به گفتۀ کوندرا، حافظۀ رمان تجربه‏هایی را ثبت می­کند که در تاریخ رسمی به فراموشی سپرده شده‏اند، تاریخ شخصی در برابر تاریخ غیرشخصی، کنش در برابر واکنش، تصمیم در برابر دستور اهمیت می­یابد و هر کس نسبت به داستان‏های خودش مسئولیت شخصی دارد؛ از این­ رو، تأکید آرنت بر اهمیت کنش و توجه کوندرا به استقلال رمان در برابر تاریخ، وفاداری به خلق فردیت شاعرانه­ای است که در عصر مدرن رو به فراموشی است: وفاداری نسبت به امر تکین در برابر وسوسه­های امر همگانی و فرافردی. نتیجه آنکه آرنت و کوندرا به طور یکسان اعتقاد دارند این شاعران و هنرمندان و رمان­نویسان هستند که نگهبانان حقیقی کنش انسانی در جهان معاصر هستند (کسانی که در نگاه اول به‏نادرستی همچون کسانی تصور شده­اند که بیشترین فاصلۀ ممکن را از کنش داشته‌اند). البته اختلاف آرنت با کوندرا آن است که او نگاه انحصاری به رمان­نویسان ندارد و کنش را در قلمروی متنوع­تر جست‏وجو می­کند.

 کوندرا برخلاف اُرول، تاریخ را به خمیرمایه­ای برای روایت بدل می­کند، به­جای اینکه روایت را در تاریخ ادغام کند: توجه به تکینه­گی رخدادها و امکان‌های خاص­بودگی. چنین عملی نزد آرنت به این معنا است که تصمیم­ها و مسئولیت­های شخصی را قربانی نیروهای تاریخی فرافردی نکنیم.

مقالۀ حاضر از مقاومت در برابر وسوسه‏ای بزرگ سخن گفت: ادغام رمان در تاریخ همان انحلال فرد در راهبردهای کلان است. تاریخ به جنبش درآمده و به فاعلی همه­توان بدل شده است که رخدادهای دراماتیک را به صحنه می­آورد و انسان­ها را همچون سیلابی با خود می­برد و این همان چیزی است که آرنت و کوندرا به طور یکسان از آن وحشت داشتند.

جدال تاریخ و رمان از همین‏جا شروع شد: تاریخ نمی­خواست داستان­های خیابان را بشنود و سیاست (رخداد­های پیش­بینی­ناپذیر) را به مدیریت (رخدادهای پیش­بینی­پذیر) تقلیل داد. به این ترتیب، پرسه‏زن (فلانور) و مهاجر یا باید به هویتی نمادین/حزبی تقلیل یابند (مانند آیشمن عضو حزب نازی شوند) یا همچون موجودی بیگانه و ولگرد و خطرناک (با برچسب­های خائن، روان­نژند، بیمار و غیره) از سنگ‏فرش خیابان­ها حذف شوند. هیچ­کس حق نداشت بی­اعتنا به تاریخ باقی بماند؛ تاریخی که هر گونه خلجان فردی و بازیگوشی خودسرانه و پیش­بینی­ناشده را زیر چرخ­دنده­هایش لِه می‏کرد و بشریت را به سمت آن «امید نجات‏بخش بزرگ» سرازیر می­کرد: آینده­ای پر از هماهنگی، عاری از اغتشاشات تن، جامعۀ بی­تضاد؛ اما هنگامی که آن جریان زندۀ خیابان با همۀ تنش­ها و تعارض­ها و تکاپوهایش ناپدید شود، از شهر هیچ نمی‏ماند جز بازنمایی ایدئولوژیک، جز «آرمان‏شهر»: حرکت­های برنامه­ریزی­شده و وضعیت­های سامان‏دهی‏شده که با الگوهای پیشینی تعریف و تنظیم شده­اند.

اگر اردوگاه شرق فقط رمان­هایی را به رسمیت می­شناخت که حاوی رهیافت رئالیسمِ سوسیالیستی بودند، آنگاه رمان­نویسان چکسلواکی بیش از هر کسی از این رهیافت (چه از لحاظ زیبایی­شناختی و چه از منظر سیاسی) دور می­شدند و با مواجهۀ طعنه‏آمیز نسبت به شعارهای بلشویک­ها، با مسخره­ کردن سیستماتیک، از چشم­انداز بهشت موعود آن‏ها روی برمی­تافتند. این رمان­نویسان به حافظۀ مردمان و رویدادهایی رجوع کردند که تاریخ رسمی بلشویک­ها می­کوشید محوشان کند. آن‏ها، به تعبیر آرنت، دست به کُنش­هایی می­زدند تا داستان­های استثنائی خویش را بیافرینند: داستان­هایی که صرفاً عاریتی و طفیلیِ قلمروهای دیگر نباشند و خودشان زایشگر و مولد باشند. داستان­های تاریخ فقط درون دایره می­توانند به حرکت درآیند. برعکس، کوندرا و آرنت از داستان‌هایی سخن می­گویند که جهان را به طریقی نو و بی­سابقه مساحی می­کنند و آغازی متفاوت را وارد جهان می­کنند: شروعی تازه بیرون از دایره­ها. این داستان­ها از «کلان روایت­ها» می­گریزند تا خرده‌روایت­ها را به تور افکنند. آن‏ها وجهی از تاریخ رسمی نیستند، بدیل آن هستند. تاریخ بزرگ، کشف‌های شخصی نویسنده را خیانت می­دانست: «خودبیانگری» و آغازگری محکوم است.

موریانه­های تقلیل همواره زندگی آدمی را می‌جوند؛ فقط آن رخدادهایی که در راهبردهای بزرگ تاریخ می‏توانند نقش ایفا کنند، به حیات خود ادامه می­دهند. مدرنیسمْ خود را در همین رخدادهای بزرگ تعریف می­کند. بی­اعتنایی به این رخدادهای راهبردی، بی­اعتنایی به تقلیل­گرایی مدرنیسم بود. نتیجۀ این تقلیل‏گرایی آن است که تاریخِ یک قوم به چند حادثه بازگردانده می­شود. زندگی اجتماعی به مبارزۀ سیاسی و مبارزۀ سیاسی فقط به رویارویی دو قدرت بزرگ جهانی (بلوک شرق و غرب) تقلیل داده می­شود. بیرون از این رویارویی­های بزرگ، هر گونه کنش تحول­بخشی ناممکن شده است. بازگشت به کنش (به تعبیر آرنت) و نگهبانی از میراث رمان (به تعبیر کوندرا) مقاومتی در برابر چنین تقلیل­گرایی­ها است.

تا زمانی که چنین تقلیل­گرایی­ سیطره دارد، همچنان شبح توتالیتاریسم دست از سر آدمیان برنداشته است. توتالیتاریسم یک حکومت نبود، عادت و منش و مکانیسم تقلیل­گرایی بود که همچون چاقوی سلاخ‏خانهْ زندگی­ها را می­برید و مثله می­کرد و دور می­انداخت. توتالیتاریسم استبداد تاریخ بود.

[1] Milan Kundera

[2] Heiddeger

[3] Hanna Arendt

[4] Totalitarianism

[5] . Nietzsche

[6].Paul Ricoeur

[7] . Tony Barta

[8] .Darwin

[9] . marx

[10].آیشمن از سران حزب نازی بود که بعد از شکست آلمان در آرژانتین مخفی شده بود. کماندوهای اسرائیلی او را ربودند، به اسرائیل بردند و در دادگاهی در اورشلیم محاکمه و اعدام کردند.

[11] . مراد حکومت نازیسم به رهبری هیتلر در آلمان است.

[12]. Vacuum oil

[13] . مراد از پیشوا همان هیتلر است که به این لقب خطاب می­شد.

[14]. اشاره به دادستان­های دادگاهی در اورشلیم که برای محاکمۀ آیشمن برپا شده بود. هانا آرنت در این دادگاه حضور پیدا کرد و بعدها در کتابی به نام آیشمن در اورشلیم آن را تحلیل کرد.

[15] Hitler

[16]. L’ esprit de serieux

[17] . bad faith/mauvaise foi

[18] . مراد مردانی است که خود را نمایندۀ تاریخ می­دانستند.

[19] . مراد سرسپردگان استالین است.

[20] Stalin

[21] Totalitarian

[22] Robespierre

[23] Downton

[24] saint Just

[25] Baudelaire

[26] The Grand March

[27] Flaneur

[28] fugue

 فوگ یک ساختار موسیقایی کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر یک درون‏مایه یا سوژه ساخته می­شود.

[29] Augustine

[30] . Ludwik

[31]. این جذبه و شور که تمام انقلابیون را تسخیر می­کند، امکان فاصله­گیری از خویشتن و اتخاذ رویکرد انتقادی را از آن‏ها می­گیرد و آن‏ها را صرفاً به ابزارِ اقدام و عمل تبدیل می­کند.

[32] . Kafka

[33]. یکی از شخصیت­های اصلی رمان بی­خبری اثر میلان کوندرا

[34] . Balzac

[35] . Zola

[36] . George Orwel

[37]. ontology

[38] . Christopher Columbus

[39]. اشاره­ به رمانی از کافکا به نام امریکا

[40] . Cervantes

[41] . Stalinism

[42] . Ignorance

[43] . Albert Camus

[44] . Sartre

[45]Agora .

 میدانی در مرکز شهر آتن که شهروندان در آن گرد می­آمدند و راجع ­به مسائل مهم شهر با هم گفت‏وگو می­کردند.

[46]. به این معنا، در حوزۀ علوم انسانی، «تعریف» دشوار یا حتی ناممکن است.

[47] . Hasek

[48] . Musil

[49] . Joyce

[50] . Proust

[51] . Broch

[52] . Edison

[53]. کشمکش نیکولا تسلا با ادیسون را بر سرِ اختراع برق به یاد آورید.)ماجرای مشهوری که هر یک مدعی سهمی در اختراع برق بودند)

[54]. Laurence Stern

نویسندۀ رمان تریسترام شندی؛ رمانی بازیگوشانه (قرن هجده میلادی) که از هیچ پی‏رنگ یا قاعدۀ از پیش تعیین­شده­ای تبعیت نمی­کند.

[55] . Don Quixote

[56] . Bourgeoisie

[57] . Petite boureoisie

[58] . Proletariat

[59] . Arthur Rimbaud

[60]. Federico Fellini

[61]. شخصیت‏های اصلی رمان بار هستی

[62] نبردها و هیاهوهایی که همگان غرق آن‏ها شده‏اند.

[63] . Edward Said

[64] Counterpoint

ترکیب نغمه‏ها یا همان موسیقی چندصدایی.

[65].polyphony

[66] .polyhistoricism

[67] Lucy

[68]. Kostka

[69] . Jakub

[70]. در چین هم مائو به نام حمایت از مزارع کشاورزان دستور کشتن گنجشک­ها را داده بود. به‏تازگی هم در سال 2021، در بحبوحۀ ویروس کرونا، کیم جونگ اون، رهبر کرۀ شمالی، دستور کشتار گربه­ها و کبوترها را داده است، به این بهانه که آن‏ها عامل شیوع کرونا هستند. توتالیتاریسم در سرتاسر دنیا اول از حیوانات شروع می­کند.

[71]. existential crisis

[72]. شخصیت اصلی رمان جنایت و مکافات اثر داستایفسکی

[73] .subhistorical

[74] . Mussolini