1-مقدمه

بروس الیس بنسن^[1] (متولد 1960م)، نظریه­پرداز و فیلسوف معاصر، استاد فلسفۀ کالج واترون و نویسندۀ کتاب بداهۀ گفت و شنود موسیقایی؛ یک پدیدارشناسی موسیقی^[2] است که آن را در سال 2003 منتشر کرد. وی نظریه‏ای مهم را در باب موسیقی در این کتاب به روش پدیدارشناسی هرمنوتیک با تأکید بر امر بداهه­پردازی طرح کرده است که اساس تمامی فعالیت­های موسیقایی را «بداهه» می­شمارد. او با بیان مثال­هایی از موسیقی کلاسیک غرب، موسیقی جاز و حتی موسیقی­های شرقی و فورکلور، تأکید می­کند آهنگ‏ساز، اجراگر و شنونده، همگی در یک چرخۀ گفت و شنودی و در یک بستر موسیقایی (سنّت^[3]) مشخص و البته گشوده، فعالیت موسیقایی را با سهمی یکسان انجام می‏دهند. از آنجا که روش پدیدارشناسی بنسن و اندیشۀ وی در نظریۀ «بداهۀ گفت و شنود» در موسیقی بسیار جامع می­نمایند، به نظر می­رسد می­توانند مبنایی برای درک و دریافت موسیقی ملل به ­عنوان بستری مهم برای «بداهۀ گفت و شنودی» باشند؛ بستری که از منظر هستی­شناختی اثر موسیقی را همواره دارای هویتی سیال و زنده می‏شمرد و تنها راهِ بقای آن را اجرا می‏داند؛ اجرایی که همواره شامل تغییراتی از سوی اجراگرانِ اثر نسبت به­ اجراهای پیشین یا نت­نوشتِ آن اثر است و بنسن منشأ این تغییر را بر پایۀ بداهه معرفی می­کند.

از آنجا که بداهه­پردازی به عنوان امری لحظه­ای و آنی مورد توجه است، جای ابهام فراوانی نیـز دارد؛ «بداهـه­پردازی، به علت سرشت آن - که اساساً ناپایدار است - یکی از موضوع‏هایی است که کمترین پژوهش تاریخی را به خود جلب کرده است» (Nettl, 2001, p. 94). البته، بنا بر تعریف بنسن از بداهه، نیز می­توان گفت برخلاف تصورات موجود - که گاه بر پایۀ مضامین عرفانی و عامیانه شکل گرفته‏اند مبنی بر اینکه بداهه از هیچ به وجود می­آید - بداهه­پردازی «پرداختی نو از چیزی موجود و تبدیل آن به چیزی است که ضمن ارتباط با موجودیت قبلی‏اش، هویتی نو می­یابد» (بنسن، 1399، ص. 69)؛ بنابراین، آنچه در این پژوهش دارای اهمیت فراوان است، لزوم درک و شناخت مفهوم بداهه به ­عنوان امری است که همواره در تمامی اجراها و فعالیت­های موسیقایی، چه خودانگیخته و چه از روی نت­نوشت، وجود دارد و بنسن آن را دارای سرشتی تفسیری^[4] می­داند و از منظر هستی­شناسی تأکید می­کند موسیقی فقط با اجرا هویت می­یابد. (همان، 168). در پایان پژوهش در صدد آن خواهیم بود که نکات مطرح‏شده توسط بروس الیس بنسن در نظریه بداهۀ گفت و شنودی وی را بررسی کنیم. بنسن باور دارد همواره در خلق آثار موسیقایی، یک گفت و شنود گشوده بر بستر سنّت و کاربست^[5] آن موسیقی شکل می­گیرد و اعلام می‏کند اثر موسیقی در این عرصه همواره هویتی سیال دارد که فقط با اجرای اجراگرِ کارآزموده و آشنا به سنّت موسیقی می­تواند نشو و نمو داشته باشد و به حیات خود ادامه دهد. بنسن «بداهه» را پایه و اساس تمامی فعالیت­های موسیقایی معرفی می­کند؛ در نتیجه، لازم است با شناختی مناسب، مفاهیم هستی­شناختی مرتبط با موسیقی را از منظر بنسن شرح دهیم.

۲- پیشینۀ پژوهش

مهم­ترین کتابی که در راستای پژوهش حاضر باید به آن رجوع کرد، کتاب بداهۀ گفت و شنود موسیقایی؛ پدیدارشناسی موسیقی به قلم بروس الیس بنسن با ترجمۀ حسین یاسینی است که در سال 1394 اولین­بار توسط نشر ققنوس منتشر شد. علاوه بر اینکه بنسن نظریه­اش را در این کتاب به طور کامل شرح داده است، مثال­های فراوان از موسیقی ملل و جاز، تحلیل‏های نظری سایر اندیشمندان و نیز مقدمۀ مترجم در این کتاب می­تواند راه‏گشای بسیاری از مباحث هم‏سو با هدف این پژوهش و نیز تکمیل مباحث مورد بحث در این پژوهش باشد. علاوه بر این، شرح­ و تفسیرهای بسیاری در باب نظریۀ بنسن مطالعه شدند که به زبان فارسی می­توان به «نقد کتاب پدیدارشناسی موسیقی اثر بروس الین بنسن» نوشتۀ سید شاهین محسنی، «پیش­درآمد - شرحی بر پدیدارشناسی موسیقی بنسن (-اینگاردن)» نوشتۀ آروین صداقت‏کیش که بخشی مهم از دریافت­های هستی­شناسانه در نظریۀ بنسن در این پژوهش نیز برگرفته از این جستار­ هستند، «موسیقی از اساس بداهه است» نوشتۀ سعید یعقوبیان و نیز در جستارهای به زبان انگلیسی می­توان «بداهه­پردازی گفتگوی موسیقی: بررسی پدیدارشناسی موسیقی» نوشتۀ ملوین بکستروم^[6] را نام برد.

در باب روش پژوهش و نگاهی کلی به پدیدارشناسی، کتاب درآمدی بر پدیدار شناسی اثر رابرت ساکالوفسکی^[7] و ترجمۀ محمدرضا قربانی و نیز در باب موضوع مهم بداهه­پردازی، مقالات نشریۀ ماهور^[8] مطالعه شدند. از مقاله‏ها و منابعی دیگر نیز استفاده شده است که در این مقاله مجالی برای بیان همۀ آن‏ها وجود ندارد^[9].

3- روش پژوهش

پدیدارشناسی در مرحلۀ نخست، ما را به خود پدیده ارجاع می­دهد. در نگرش­های کنونی به امر بداهه­پردازی، گستره­ای از اعتقادات، مناسبات فرهنگی، سیاسی و دیگر مفاهیم، در آمیختگی با پدیدۀ بداهه­پردازی گرد آمده‏اند و درک صحیح آن را دشوار کرده‏اند؛ از این رو، به ­نظر می­رسد مناسب­ترین رویکرد برای مطالعۀ این مفهوم، پدیدارشناسی باشد که در آن، در همان گام نخست، «هر تفهم و قضاوت و دانستنی­ کنار گذاشته می­شود و پدیده مجدداً به ­طور عینی، دست­نخورده با تعلیق^[10] و با احساسی باز و وسیع، از منظر یک خود ناب یا متعالی بازبینی می‏شود» (Moustakas, 1994, p. 33). از آنجا که تعلیق کامل و کنار نهادنِ مطلق پیش‏فهم­ها و پیش­داوری­ها امکان­پذیر نیست و هرگز نمی­توان از سنّت­ها جدا شد (گادامر 1393، ص. 24) و همچنین، از آنجا که بداهه­پردازی از منظر الیس بنسن باید در داخل سنّت و کاربست موسیقایی بررسی شود، به ­نظر می­رسد از انواع روش­های پدیدارشناسی، نوع هرمنوتیکی^[11] آن و به­ طور ویژه، هرمنوتیک فلسفی روشی مناسب برای این پژوهش باشد؛ زیرا از منظر بنسن، خود امر بداهه­پردازی اساساً پدیداری تفسیری نیز هست. در این پژوهش که از جملۀ پژوهش­های کیفی است، روش پژوهش از منظر هدف، کاربردی و از منظر شیوۀ انجام، توصیفی - تحلیلی با رویکرد پدیدارشناختی است و از روش تجزیه‏وتحلیل، با گام­های پدیدارشناسی هرمنوتیک (تأویل و تفسیر) شامل خوانش بومی، تحلیل ساختاری و تفسیر کل، استفاده شده است. روش گردآوری اطلاعات نیز به صورت کتابخانه­ای بوده است. روش پدیدارشناسی (که در آن، خودیتِ خودِ پدیده با پرانتزگذاری بررسی می‏شود) در نوعِ هرمنوتیک­اش، روشی را فدای روش دیگر نمی‏کند و یک روش گام­به­گام با شرایط تحلیلی ندارد. به طور کلی، در این روش که روش خود بروس الیس بنسن نیز هست، ویژگی­هایی وجود دارند که باید به آن‏ها توجه کرد. برخی از این ویژگی­ها عبارت‏اند از: عدم تحویل^[12] و تعلیق (اپوخه) مطلق نظرها، تلاش برای صریح ساختن ِفرضیه‏های ضمنی، روایت تفسیری از پدیده، توجه به جنبه­های تاریخی و فرهنگی پدیده، توجه به دنیای زندگی واقعی یا تجربه­های زیستۀ انسانی، بررسی داستان­ها و مصاحبه­ها که حاوی تجربه­های زیستۀ مربوط هستند، توصیف پدیده از طریق نوشتن و بازنویسی­ کردن مداوم، آماده ­کردن خواننده برای ورود به دنیایی که متن‏ها نمایان می­کنند، در نظر گرفتن کل و جزء و حاضر و غایب، مفاهیم کاربردی همچون نوئما^[13] و نوئسیس^[14] و نیز، تفسیر شخصیِ نگارنده بر اساس تجربه‏های حرفه­ای زیسته که در زمینۀ بداهه‏پردازی در موسیقی کلاسیک ایرانی کسب کرده است (امامی سیگارودی و همکاران، 1391، ص. 60).

4- بداهۀ گفت و شنود موسیقایی

بروس الیس بنسن، فیلسوف معاصر آمریکایی که تحصیلاتش را در حوزۀ فسلفه و پدیدارشناسی عمومی به پایان رسانده است، نگاهی به مباحث فلسفی موسیقایی از منظر پدیدارشناختی داشته است و از آنجا که خود نیز نوازندۀ غیرحرفه­ای موسیقی جاز نیز بوده است (بنسن، 1399، ص. 165؛ صداقت­کیش، 1395، ص. 184)، نظریۀ «بداهۀ گفت و شنود موسیقایی» را با تأکـید بر نقـش بداهـه­پردازی در موسیقی طرح کرده است. او در طرح دیدگاه خود، با تکیه بر مضامین فلسفی جدید، تعریفی نو از بداهه را ارائه می­دهد که در نوع خود جالب توجه می­نماید.

ریشۀ کلمه «بداهه» در لغت‏نامۀ دهخدا این‏گونه آمده است: «ناگاه و نااندیشه آمدن، استقبال کردن کسی را با کاری، بی­اندیشه و بی­تأمل سخن گفتن» (دهخدا، 1385)؛ از این ­رو، بداهه چیزی است که برای اولین­بار و در آغاز به ذهن متبادر می­شود. طبق تعریفی از بداهه در موسیقی نیز «بداهه­پردازیِ موسیقایی به معنای آفرینش یک موسیقی است که پیش از لحظۀ اجرای آن وجود نداشته است؛ ولی درعین حال، شکل­گیری آن به یک چارچوب، یک مدل و مجموعه­ای از قوانین از پیش ­تعریف­شده بستگی دارد». به عبارتی، گویا بنسن نیز به ­دنبال اثبات چنین تعریفی از بداهه­پردازی در نگاهی پدیدارشناسانه است: «بداهه، پرداختی نو از چیزی موجود و تبدیل آن به چیزی است که ضمن ارتباط با موجودیت قبلی­ا­ش، هویتی نو می­یابد» (بنسن، 1399، ص. 69). او بداهه را در ابتدا دارای دو ویژگی مهم معرفی می‏کند: یکی، بداهه به عنوان یک برساختۀ آنی، چیزی مانند آهنگ‏سازی فوری و درجا و دیگری، تولید یا اجرای چیزی بدون آمادگی قبلی که در ریشه­یابی این تعریف واژۀ لاتین «improvises» را  به معنای «پیش­بینی‏نشده» می­یابیم. هر دوی این ویژگی­ها به آفرینش از هیچ اشاره می­کنند (همان، صص. 47 و 48). او در ادامه با رد «بداهه­پردازی از هیچ» تأکید می­کند: «آهنگ‏سازی و اجرا، هر دو، به شیوه و درجه­ای متفاوت با دیگری، سرشتی بداهه‏پردازانه دارند. آهنگ‏ساز هرگز از هیچ چیزی نمی­آفریند، بلکه بداهه­پردازی ­می­کند: گاه با ملودی­های موجود اما عمدتاً و مهم­تر از آن، در چارچوب سنّت کاری خود» (همان، ص. 49) و در ادامه، با این تعاریف نشان می­دهد انواعی پرشمار از بداهه در موسیقی وجود دارند دارند و در واقع، در موسیقی «همه چیز بداهه است» (یعقوبیان، 1394، ص. 86).

بنسن تعریفی جدید از بداهه را با رویکرد تفسیر بر اساس مفهوم سُکنا^[15] نزد مارتین هایدگر^[16] ارائه می­کند که با این تعریف، اثر هنری فراهم­آورندۀ عرصه­ای برای سُکنا، نه فقط برای هنرمند، بلکه برای دیگران معرفی می‌شود. با این شیوه، اجراگر، شنونده و حتی آهنگ‏ساز ساکنان جهانی شمرده می­شوند که آفریدۀ اثر است. بنسن با اشاره به نزدیکی واژه‏های­ «improvise» و «improve» (بهبود بخشیدن)، سُکنا را نه فقط جاگیر شدن، بلکه مستلزم تغییر و تبدیل عرصۀ سکونت معرفی می­کند: «سرهم کردن چیزی با آنچه در دسترس است». در این صورت، «بداهه» و «بهبود»، هر دو، با آنچه در دسترس است انجام می‏شوند تا چیزی تازه آفریده شود (هایدگر، 1971 به نقل از بنسن، 1399، صص. 55 و 56). بنسن، با مثال­­ها و توضیحاتی فراوان که ارائه می­­کند، بداهه را واجد سرشتی اساساً «تفسیری» می‏داند و بر این اساس، هر اجرا را می­توان یک تفسیر دانست؛ زیرا گویی اثری از پیش موجود را بازعرضه^[17] می­کند و اجرا «همیشه نه فقط بر نت­نوشت، بلکه بر کل سنّت اجرایی وابسته به آن نیز تکیه دارد». پس، بداهه­پردازی بسیار کمتر از آنچه شاید ابتدا تصور می­شود، آنی و منحصر به موردهای ویژه و بسیار بیشتر از آنچه به نظر می­آید، «تفسیرگرانه» است (همان، صص. 168-171).

از دیدگاه بنسن، موسیقی­دان بودن - خواه آهنگ‏ساز یا اجراگر - «نه فقط به دانستن چیزهای معین، بلکه مشروط به داشتن مهارت­هایی است که درونی شده­اند و فرد را قادر به عمل مانند یک موسیقی­دان می­کنند» (همان، ص. 164) که این نکته لزوم تبدیل شدن فرد به یک سوژۀ فعال در فعالیت موسیقایی را می­طلبد و راه تبدیل شدن به این مهم از منظر بنسن فرا رفتن از تقلید با کسب مهارتِ «آنی بودن»[18] است؛ یعنی توانایی تصمیم­گیریِ فوری در لحظه که از بداهه­پرداز انتظار می­رود. در واقع، کار بداهه‌پرداز همواره با انتخاب گره خورده است؛ انتخاب بین آنچه باید بنوازد و راهی که باید پیش گیرد (همان، ص. 165). اجراگر کارآزموده از آنچه انجام می­دهد تصوری کمابیش روشن دارد؛ اما «این آگاهی نه از نت­نوشت که از تجربه‏های او می­آید» (همان، ص. 109). بداهه‏پردازی «با توازنی پیوسته متغیر بین موادِ طرح‌ریزی‏شده و بداهه‌سازیِ آنی سروکار دارد» و اگر موسیقی را به­ منزلۀ نوعی گفت و شنود ببینیم، بعید است چنین چیزی مایۀ تعجب ما شود (دورانت[19]، 1989 به­ نقل از همان، 166)

5- هستی‌شناسیِ اثر موسیقایی در نظریۀ بنسن

«آثار هنری به خاطر ویژگی­های غیرعادی و تأمل برانگیزشان، همواره موضوع تفکر و تأملات فیلسوفان بوده‏اند» (ابوالقاسمی، 1395، ص. 11). «بنسن برخلاف تمام رساله­های پیش از خود که معطوف به موضوع‏هایی در متافیزیک سنتی بودند، به حقیقت روزمرۀ فعالیت­های موسیقایی نزدیک شد. او اثر و رابطه­اش با اجراها و غیره یا تجربۀ سوبژکتیو^[20]را تا حدی به حال خود گذاشت و به مطالعۀ کنش موسیقایی مشغول شد. [...] بنسن روی به سوی چگونگیِ ایجاد دارد، آن هم نه به­ عنوان فرایندی در درون هنرمند، بلکه به رابطۀ هستی‏شناختی اثر با روند تعیّن­یافتگی یا تعیین­یافته­هایش^[21]. روی‏هم‏رفته، بیشتر مباحث دیگران به اثر یا سوژۀ منفعل­ مربوط می‏شوند و کار بنسن دربارۀ هستی­شناسی اثر در پرتو سوژۀ فعال است» (صداقت­کیش، 1395، ص. 187).

در باب هستی­شناسی اثر هنری، بنسن در فصل اول کتابش، به دیدگاه­های مهم در تاریخ فلسفۀ موسیقی اشاره می‏کند؛ دیدگاه‏هایی که لیدیا گِر^[22] تحت عناوین «افلاطونی»، «افلاطونی تغییریافته» و «ارسطویی» آن‏ها را از یکدیگر متمایز کرد و بنسن فصل مشترک همۀ آن‏ها را داشتن خصلتی مثالی^[23] دانست؛ به­ طوری که ما معمولاً آثار موسیقایی را موجوداتی منفصل و خودسامان می­شماریم. در پدیدارشناسی هوسرل^[24] نیز مطرح شده است که مصادیق مثالی ذاتاً موجوداتی معنوی هستند که وجودی نه واقعی، بلکه انگاره­ای دارند. او این مصادیق را به یک «جهانِ فرهنگی» متعلق می­داند که آفریدۀ فعالیت انسان هستند. آن­ها «بی­زمان­» و «همه‏زمانی»­ هستند؛ زیرا همه­جا هستند و هیچ­جا وجود عینی ندارند. از منظر هوسرل، نمایشنامه­ها، رمان­ها، مفاهیم و آثار موسیقایی، همه چنین قابلیتی دارند (بنسن، 1399، صص. 30 و 31).

رومن اینگاردن^[25]، شاگرد و منتقد هوسرل، بین اجرا و نت­نوشت، اثر و اجرا و نیز، تجربۀ شناسنده تمایز قائل می­شود. از نظر او، تا زمانی که نت­نوشت وجود دارد، هویتِ^[26] اثر قابل قبول و مشخص است؛ اما اینگاردن نت‌نوشت را در بهترین حالت نوعی طرحِ کلی می­داند که در گذر زمان به ­وسیلۀ عوامل بیرونی (مانند سنّت­ها و شیوه‌های اجرایی) از محتوا انباشته می‏شوند (اینگاردن، 1989 به نقل از همان، صص. 151 و 152). بنسن، در نهایت، با بازگشت به نظریۀ اینگاردن، می­کوشد تا نشان دهد هستیِ اثر هنری یک هستی مثالی و انگاره­ای نیست و همواره دارای «نقاط نامعین» است (همان، ص. 90) که به وسیلۀ اجراگر و در لحظۀ اجرا با بداهه­ «پُر» می­شوند. او برای اینکه به زیستِ ­موسیقایی نزدیک­تر شود، اثر و اجراهایش را به نوعی با هم ترکیب می­کند؛ بنابراین، اجراها و ویراست­های متعدد از یک نت­نوشت، دیگر هیچ­گونه رابطۀ عَرَضی و استنتاجی­ با اثر به­ مثابۀ یک ابژۀ^[27] مثالی ندارند. بنسن اثر و همۀ تعین­یافتگی­های آن را در طول و عرض یکدیگر و محیـط در دلِ اثر می­داند (بنسن، 1399، ص. 105؛ صداقت­کیش، 1395، ص. 191).

• اصالت اثر موسیقایی

از نظر بنسن، همواره دو انگاشت در تاریخ موسیقی جهان سرآمد بوده­اند: 1) پایبندی به اثر و 2) آهنگ‏ساز به ­عنوان تنها آفرینندۀ حقیقی اثر (بنسن، 1399، ص. 28). او برای یافتن جایگزینی مناسب به­جای هر دو انگاشت که ثمرۀ همین تفکر حدود 50 سال اخیر در موسیقی هستند، تلاش می­کند. اولی، وفاداری بی­چون و چرا به اثر، نت‌نوشت و آهنگ‏ساز را از اجراگر موسیقی می­طلبد و دومی، آهنگ‏سازان را تنها تعیین­کننده و خالق آثار می­داند که اجراگران در آن فقط نقش بازتولید^[28]را به عهده دارند تا مقاصد آهنگ‏ساز را بی‏کم و کاست تحقق بخشند (که واضح است این اتفاق هرگز رخ نمی­دهد) (همان، صص. 32-36). بحث اصالت^[29] و بازگشت به اصل اثر در موسیقی ملل مختلف همواره وجود داشته است؛ همان‏طور که یک گسست از منش «سنّت» به «بازسازی» در موسیقی دهه­های اخیر رخ داد که نشان می‏دهد حساسیت به اصالت تاریخی فقط می­تواند در بستری مطرح شود که آثار موسیقایی­اش عمری طولانی دارند. در واقع، بازسازی عبارت است از نوعی تلاش برای برقراری ارتباط دوباره با سنّتی که به گسست یا نقصان دچار شده است. البته، از نظر بنسن، آنچه موسیقی «قدیم» شناخته می­شود، بر مبنای میزان «ارتباط»^[30] ما با یک موسیقی سنجیده می­شود نه بر حسب سال. امکان بازگشت به آثار موسیقی نیز به دو موضوع اساسی بستگی دارد: 1) نوعِ وجود اثر و 2) ارتباط اثر با سنّتی که آن را به ما رسانده است. در اینجا، سنّت تا حدودی آمیزه­ای از انگاشته­ها است. انگاشته­هایی که بینشی نویافته را به­ طرزی ذخیره می­کنند که همواره در آینده قابل بازیابی باشد؛ بنابراین، آثار موسیقی همواره می­توانند از وجودِ پس از خودشان نیز تأثیر بپذیرند (همان، صص. 122-124)؛ چیزی که هوسرل از آن با عنوان «رسوب» یاد کرده است که همان تاریخ بداهه­پردازی اثر موسیقایی است و اذعان می­کند همواره «رسوب­زدایی» ممکن خواهد بود و معانیِ اصلی همیشه می­توانند دوباره «فعال» شوند (هوسرل، 1970 به نقل از همان، ص. 124)؛ زیرا همواره هستۀ بنیادینی همچنان زیر لایۀ رسوب­ پابرجا است (هوسرل، 1970 به نقل از همان، ص. 128).

حال ببینیم مقاصد آهنگ‏ساز که در حفظ اصالت مطرح می‏شوند، چیستند؟ رندل دیپرت^[31] بین مقاصد تمایز قائل می‏شود؛ مقاصد پایین‏سطح به جنبه­هایی مانند سازهای به­کاررفته و انگشت­گذاری مربوط می‏شوند، مقاصد میان‏سطح به صدای مدنظر آهنگ‏ساز مرتبط هستند و مقاصد بالاسطح به محتوی یا تأثیرات موسیقایی بر شنونده یا اهداف آهنگ‏ساز از ساخت اثری معیّن می‌نگرند (Dipert, 1980, pp. 206-208). مقاصد پایین‏سطح و میان‏سطح «نصِّ» اثر و مقاصد بالا‏سطح «روح» آن را تشکیل می­دهند و از منظر بنسن، با وجود اینکه در قرون پیشین به روح اثر بیشتر بها داده شده است (یعنی به مقاصد ویژۀ آهنگ‏سازان)، اجرای ایده‏آل اجرایی است که در آن، همۀ این مراتب هم‏تراز با یکدیگر تحقق یابند. البته، نواختن نت­های مطلوب و آنچه آهنگ‏ساز سودایش را در سر دارد، بسیار دشوار است (بنسن، 1399، صص. 128 و 130). استفن دیویز^[32] تأکید می­کند آنچه ما در ­واقع از اصالت می­خواهیم «نه نوایی مطابق یک اجرا در گذشته، بلکه نوایی ایده‏آل است» (Davies, 1987, p. 42).

از منظر بنسن، هیچ دلیلی ندارد که اجراهای دارای اصالت تاریخی را بهتر از اجراهای امروزی بدانیم و اصلاً لزومی هم ندارد که یکی را برتر بشماریم؛ آثار موسیقی را همیشه می‏توان طوری دیگر اجرا کرد (بنسن، 1399، ص. 138). آنچه پیروان اجرای آثار قدیم در راه اصالت به دنبالش هستند، رسیدن به شیوۀ اجرای آثار به دست خودِ آهنگ‏ساز و معاصران او است که در این حالت، نیز نتیجۀ کار رسیدن به تفسیری اجرایی مطابق سیاق زمان او است. در این حالت، گویی ما به گذشته بیشتر از سنّتی که این گذشته را برایمان محفوظ کرده است علاقه­مند هستیم. این دیدگاه انکار بستر تاریخی را به ­همراه می­آورد؛ یعنی جایگاهی که یک اثر با گذر زمان نزد ما یافته است. پس، سرگذشت اثر دست­کم به اندازۀ اجراهایش در زمان آن است و بازسازی باید گذشته را در بستری نو قرار دهد، نه اینکه حال را به گذشته تبدیل کند؛ به این ما همواره گذشته را بازآفرینی می­کنیم (همان، صص. 144-146).

اینجا است که باید مراقب بود تا موسیقی به دامن تحجّر و تعصب نیفتد؛ زیرا به ­قول هوسرل: «تعصب­ها تیرگی­های برآمده از رسوب سنّت هستند» (Husserl, 1970, p. 72)؛ بنابراین، از دیدگاه بنسن، اجراگر همواره در حال بداهه­پردازی بر اثر است و دوشادوش آهنگ‏ساز، مشغول وضع و شکستن قواعد شکل­دهندۀ سنّتی است که او و آهنگ‏ساز، هر دو، به آن تعلق دارند. پس، اگر اثر و اجرای آن، هر دو، سبب تغییر و تبدیل گفت و شنودی می‏شوند که در آن جریان دارند، ناگزیر به این نتیجه می‌رسیم که هویت اثر موسیقایی نیز سیال است؛ زیرا این هویت آشکارا با بستر وجودی اثر گره خورده است؛ بنابراین، اثر همواره ساخته - پرداخته­ای چندتکه و در جریان است که «شکل­گیری­اش پیش از آهنگ‏ساز آغاز شده است و تا مدت­ها پس از کار او ادامه می­یابد» (بنسن، 1399، ص. 147).

• هویت اثر موسیقایی

در پدیدارشناسی، هویت یک ابژه از تمام وجه­ها^[33] و جنبه­^[34]ها و نماها^[35]یش مستقل است ولی از طریق همان­ها است که به ما اهدا می­شود. یک اثر موسیقی فقط یک اجرای آن نیست و از آن فراتر می­رود؛ به طوری که دارای یک هستی کنش­مند است (ساکالوفسکی، 1398، صص. 77، 80 و 81). اینگاردن در پدیدارشناسیِ اثر موسیقی خود اشاره می­کند: «آثار موسیقی [همواره] به حیات خود ادامه می­دهند که این در وهلۀ نخست، به معنای نواخته و شنیده شدن آن­ها در اعصار موسیقاییِ جدیدِ پیاپی و اجرای پیوستۀ متفاوت آن­ها، از جهات مختلف، در هر دورۀ جدید است» (Ingarden, 1989, p. 104).

بنسن اما، با مثال­های تاریخی و موسیقایی فراوان می‌کوشد تا نشان دهد - چنانچه اشاره شد – اولاً، آهنگ‏سازی فرایندی تکاملی است و ثانیاً، مرزی مشخص وجود ندارد که بگویم «اثر در اینجا تمام شده است» (صداقت­کیش، 1395، صص. 194 و 195)؛ بنابراین، از نظر بنسن، با تکیه بر کاربست موسیقایی و اهمیت اجرا، «هویت قطعۀ موسیقایی فقط می­تواند در سیر پدیداری و بازپدیداری آن دریافت شود» و از آنجا که قطعه­های موسیقایی هرگز ایستا نیستند، هویت آن­ها «هرگز به شکل نهایی و کامل تعریف­پذیر نیست». در واقع، «هویت موسیقایی مبتنی بر یک چیز نیست، بلکه مجموعه­ای پیچیده از عوامل است و تأثیر متقابل این عوامل بر یکدیگر آن را تشکیل می­دهد». او در ادامه نیز تأکید می‌کند: «معنای هویت در هر موسیقی­ به‏شدت وابسته به گفت و شنود­هایی مشخص است که حدود هویت را مشخص می­کنند» (بنسن، 1399، صص. 179 و 181).

معنای هویت اثر موسیقایی را حتی می­توان با مفهوم «شباهت خانوادگی» نزد لودویگ ویتگنشتاین^[36] نیز دریافت. به گفتۀ او: «اعضای خانواده از جهاتی بسیار گوناگون با یکدیگر ربط دارند» (Wittgenstein, 2002, pp. 65, 67). بنسن نیز بر اساس همین نکته اعلام می­کند بهتر است به­جای استفاده از مفهوم «اثر» به­ عنوان چیزی خودبسنده و خودسامان، از واژۀ «قطعه»^[37] استفاده کنیم که جزئی از یک کل منسجم­تر به­ عنوان کاربست یا سنّت موسیـقایی­ خاستـگاه است و همواره فقط قطعه­ها وجود داشته­اند. به بیان دیگر، «برساخته‏هایی^[38] که آن­ها را قطعه‌های موسیقایی می­نامیم، صرفاً ساخته­های خود عمل ایجاد موسیقی هستند» و نیز، «همیشه قطعه­هایی وجود داشته­اند و عمل موسیقایی همواره بر محور آن­ها شکل می­گرفته است و می­گیرد» (بنسن، 1399، صص. 185 و 186). پس، هویت موسیقایی از منظر بنسن، نه یک «بوده» که یک «در شدن» است که اثر باید در آن «بازآفریده^[39]» شود نه «باز اجرا^[40]». بنسن بداهه­پردازی را در جای آن مؤلفه­ای از کنش موسیقایی قرار می­دهد که بنا است «بوده» را به «در شدن» ترادیسی دهد (صداقت­کیش، 1395، ص. 195).

تا اینجای بحث را می­توان این‏طور جمع­بندی کرد که: 1) بداهه­پردازی فقط در «نقاط نامعین» شکل می­گیرد، 2) دامنۀ آن با «دامنۀ بی­ربطی^[41]» مهار می‏شود و 3) محدودۀ هر دو مورد قبل فقط در یک «کاربست» موسیقایی مشخص می­شود. کاربست از آن دیدگاه، «مجموعه­ای از داده­ها و روش­هایی است که در سنتی ویژه به شکل بیناذهنی^[42] وجود دارد و از طریق آموزش و غیره تداوم می­یابد» (همان).

6- گشودگی در گفت و شنود

با نگاهی به آنچه بیان شد، در‏می‏یابیم اگر یک اثر نه یک موجود مثالی است و نه به شکل تمام‏شده و کامل توسط آهنگ‏ساز موجود می‏شود و اگر اثر بر اساس نظریۀ بنسن توسط اجراگر در یک کاربست «هست» می­شود، روابط دوگانۀ آهنگ‏ساز - اجراگر دچار دگرگونی خواهند شد (همان، ص. 198)؛ بدان معنا که اجراگر در طی اجرا تفسیر می‏کند و آنچه پیش رو داریم «یک فرایند تولید موسیقی است». اینجا است که بنسن از هرمنوتیک گادامر^[43] مفهومی را وام می­گیرد تا نظریۀ خویش را غنا بخشد: «گفت و شنود^[44]»؛ بر این اساس، گفت و شنود میان آهنگ‏ساز، اجراگر و شنونده، ایجادکنندۀ موسیقی معرفی می­شود. در این مرحله، کاربست بسیار اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا این سه هم در کاربست می­زیند و هم آن را استمرار می­بخشند یا دگرگون می‏کنند (بنسن، 1399، صص. 39-41). از نظر گادامر، این گفت و شنود «گشوده» است؛ یعنی اولاً گشایندۀ چیزی است و یک شیوۀ تفکر نو را ممکن می­سازد و ثانیاً، اینکه خود گفت و شنود نیز گشوده است؛ زیرا در مرحلۀ عدم قطعیت قرار دارد (Gadamer, 1989, pp. 362-363). گفت و شنود حقیقی ضمن آنکه از «آزادی جولان» برخوردار است، «قاعده­مند» نیز هست و در عمل عرصه­ای را می­گشاید که گفت و شنود در آن هدایت شود (همان). پس، گفت و شنود تابع قواعدی انعطاف­پذیر است که خود نیز بر تغییر و تبدیل­های بعدی گشوده‏ هستند.

بنا بر موارد گفته‏شده، تک­گوییِ آهنگ‏ساز و بازگوییِ اجراگر به گفت و شنود هر دو تبدیل می­شوند؛ به این ترتیب، آهنگساز - یا اثرش - صدای آن دیگریِ اجراگر را می‏شنود؛ حتی زمانی که آهنگ‏ساز در قید حیات نباشد (صداقت­کیش، 1395، 198). بنسن «اخلاق‏مداری» را سرلوحۀ بداهه­پردازی می­داند (بنسن، 1399، ص. 168) و می­گوید: «آهنگ‏ساز، اجراگر و شنوندۀ ایده‏آل کسی است که به­راستی آمادۀ روبه­رو شدن با دیگری باشد» و این جدی گرفتن دیگری به ­معنای آن است که آزاد نیستیم تا هرچه خوشایندمان است را انجام دهیم (همان، ص. 192)؛ دیگری­ که به گفتۀ گادامر، «حریم خودمداری مرا می‏شکند و چیزی برای فهمیدن به من می­دهد» (Gadamer, 1989, p. 46). در واقع، نوعی «حسن نیت» و «دوسویگی^[45]» لازمۀ گفت و شنود است و فقط در صورتی ممکن می­شود که از «من» شروع شود؛ بی‏آنکه بدانم دیگری نیز این منش را پی می­گیرد یا خیر. این ارتباط هنگامی موفق خواهد بود که «افق»‏های شنونده، اجراگر، آهنگ‏ساز و سنّت با هم بیامیزند و به هر کدام از شرکت‌کنندگان امکانِ ابرازِ صدای حقیقی او را بدهند. از آنجا که این افق­ها پیوسته در تغییر هستند، همواره آمیختن­هایی نو و متفاوت رخ می­دهند. البته، بنسن اشاره می­کند هر کدام از شرکت­کنندگانِ گفت و شنود باید دیگران را همواره مسئول و پاسخگو بدانند و همین «تنش»­ها هستند که «آزادیِ» گفت و شنود را ممکن می‏کنند؛ این آزادی یک «آزادیِ ایجابی» است (بنسن، 1399، صص. 192-196).

در ادامه، بنسن امر اخلاقی را پاسدار هویت موسیقایی معرفی می­کند؛ درست است که دامنۀ بی­ربطی تا حدی محدودۀ یک فرایند موسیقایی را مشخص می‏کند، از منظر عملی، در نهایت، این تصمیم­گیری است که دارای اهمیت است و انتخاب­های اخلاق­مدارانه «همیشه دشوار» هستند. در اینجا، امر اخلاقی، با وامی که بنسن از لویناس^[46] می­گیرد، عامل متعادل‏کنندۀ امر بینابینیِ اثر موسیقایی است. از دید بنسن، سنّت هرگز چیزی جدا از انسان نیست و احترام به سنّت با احترام به انسان گره خورده است و این «تعهد» در موسیقی برای ما الزام­آور است. او اجراگر (و حتی آهنگ‏ساز) را نسبت به کلیۀ چیزهایی که از دیگران در سیر تاریخی و در بستر سنت به­ آن­ها رسیده است – و حتی آهنگ‏سازانِ آینده - «مسئول» می­داند و اذعان می­کند این­ها «موهبت­» هستند. موسیقی­دانِ مسئول کسی است که آنچه به او سپرده­اند را دست‏مایۀ بداهه قرار دهد و به عبارتی، موجب بهبود حقیقی آن شود (همان، صص. 196، 200 و 212). پس، از آنجا که انگاشت­های اخیر در موسیقی کلاسیک غربی و رمانتیک فاعلیت تام را برای آهنگ‏ساز در نظر می­گرفتند، بنسن آن را با طرح مفهوم «دیگری» به­ وسیلۀ محدودیت­های موجود درکاربست موسیقایی محدود می­کند (صداقت­کیش، 1395، ص. 201)؛ کاربستی که متعلق به همۀ اعضای گفت و شنود موسیقایی است و در انحصار هیچ ­کس نیست و بنا بر گفتۀ کانت^[47]، بداهه­پردازی بر قواعد حاکم بر کاربست موسیقایی می­تواند راه‏حل نهایی باشد (بنسن، 1399، صص. 214 و 215).

در پایان این بخش و بنا بر مطالب گفته­شده، بد نیست اگر اشاره کنیم که نظریۀ بنسن از جملۀ نظریات برساخت­گرا^[48] است؛ تلاشی برای بازگشت به منابع اولیه و بازاندیشی دربارۀ آن­ها^[49]. او تفکر دوگانۀ ساختارگرایی (در اینجا، آهنگ‏ساز و اجراگر) را می­شکند و با نگاهی به نظریه‏های تفسیری، قطعۀ موسیقی را به­ عنوان موجودی زنده معرفی می‏کند و حیات آن را در یک فرایند بالندگیِ همیشگی ممکن می­شمارد. بداهه­پرداز در این فرایند، نقش تفسیرگری با رفتار مسئولانه را دارا است که باید هم‏زمان و در حین توجه به جزئیاتِ اصل اثر و نیز، کاربستی که در آن حضور دارد، خلاقیت و جسارت را نیز چاشنیِ تفسیر خود کند^[50] (همان، صص. 209 و 210).

7- نتیجه‏گیری

بروس الیس بنسن، فیلسوف معاصر آمریکایی، نظریۀ «بداهۀ گفت و شنود موسیقایی» را با روش پدیدارشناسی هرمنوتیک در کتابی با همین عنوان شرح داده است. او در این نظریه که در زمرۀ نظریه‏های پساساختارگرایی قرار دارد، مباحثی همچون هستی­شناسی اثر موسیقی، هویت اثر موسیقی، اصالت در موسیقی، گفت و شنود و مفهوم آزادی و گشودگی در آن و رعایت مسئولیت اخلاقی در مواجهه با «دیگری» را مطرح می‏کند و «بداهه» را اساس تمامی فعالیت­های موسیقایی در هماهنگیِ سه ­ضلع آهنگ‏ساز، اجراگر و شنونده برمی­شمارد.

همچنین، بنسن موسیقی را موهبتی برای آیندگان می‌داند. لزوم مسئولیت­پذیریِ در مواجهه با «دیگری» - که ممکن است همان سنّت تاریخی، آهنگ‏سازانِ دیگر، اجراگران و شنوندگان باشد - مبحثی دارای اهمیت در نظریه بنسن است. با توجه به تعاریفی از نوآوری و نبوغ در کنار توجه به سنّت­ها و رعایت حرمت موسیقی به عنوان یک موهبت است که چرخۀ سه‏وجهی آهنگ‏ساز، اجراگر و شنونده در نظریۀ بنسن رخ می‏دهد و او در مسیر تدوین نظریه­اش از نظریه‏هایی مختلف از فیلسوفان دیگر با رویکردهای پدیدارشناختی، گفت و شنودی، زبان­شناختی، زیباشناختی و ... بهره برده است.

در باب هستی­شناسی در نظریۀ بداهۀ گفت و شنود موسیقایی، نیاز به بازنگری در مفاهیمی همچون سنّت، اصالت، هویت و دیدگاه­های عوامانۀ آهنگ‏ساز به منزلۀ تنها خالق اثر یا وفاداریِ اجراگر به پارتیتور (نت­نوشت) و آثار نوازندگانِ قدیمی در موسیقی دارای اهمیت بسیار است. بنا بر نظر بنسن، آنچه در موسیقی به چشم می­آید، «بداهه» است که سرشتی تفسیری و نقشی به­سزا در خلق و کشف آثار موسیقی دارد؛ بنابراین، هویت اثر موسیقی در موسیقی نیز همواره سیال است و با هر اجرا و با خلاقیتِ اجراگرِ کارآزموده و آشنا به سنّت و کاربست موسیقی، می­تواند نشو و نمو داشته باشد و به حیات خود ادامه دهد.

آهنگ‏سازان موسیقی همواره در خلق آثار موسیقایی خود وارد یک گفت و شنود گشوده بر بستر سنت و کاربست موسیقی می‏شوند. برخلاف تصور رایج که بداهه­پردازی و آهنگ‏سازی را خلق از هیچ می­داند، آهنگ‏سازی در موسیقی نیز همیشه در بستری از سنّت، مضامین فرهنگی و آثار گذشتگان و حتی خود آهنگ‏ساز شکل می­گیرد؛ بنابراین، بنسن پیشنهاد می­کند برای درک بهتر این تعریف هستی­شناختی، بهتر است به­جای واژۀ «اثر»، از واژۀ «قطعه» استفاده شود که در واقع خود، جزئی از یک کل منسجم است؛ این بدان معنا است که آهنگ‏ساز یگانه خالق موسیقی نیست و ساخت یک قطعۀ موسیقایی با حضور ارکان دیگرِ یک گفت و شنود، یعنی اجراگر و شنونده و نیز بر اساس گفت و شنود حاکم بر موسیقی و بر بستر کاربست موسیقی، از گذشته­ آغاز شده است و به ­وسیلۀ اجراها تا آینده نیز ادامه خواهد یافت؛ به این معنا که به اندازۀ تعداد اجراها، تفسیر از یک قطعۀ موسیقی وجود دارد و قطعۀ موسیقی نه یک نت­نوشت، یا یک اجرا و تنظیم­هایی مختلف از آن، بلکه همۀ این‏ها و حتی اجراهایی است که در آینده بر آن قطعه رخ خواهند داد.

این مقاله برگرفته از رسالۀ دکتری با عنوان «تحلیل بداهه­پردازی در گفتمانِ موسیقی کلاسیک ایرانی بر اساس نظریۀ بداهۀ گفت و شنود موسیقایی بروس الیس بنسن» در واحد علوم و تحقیقات دانشگاه آزاد اسلامی، به قلم نویسندۀ اول و راهنماییِ سایر نویسندگان این مقاله (به‏ترتیب اساتید راهنما و مشاور) است.

[1] Bruce Ellis Benson

[2] The Improvisation of Musical Dialogue; A Phenomenology of Music

[3] Traditions

[4] Interpretational

[5] Practice

این مفهوم از مکینتایر برداشت شده است که «کاربست را فعالیتی اجتماعی می‏داند که مقاصد و معیارها آن را هنجارمند کرده‏اند» (MacIntyre, 1981, p. 190) و بنسن فعالیت موسیقایی را به‏وضوح کاربستی چنین می‏داند. فوکو هم یادآور می‏شود «در هیچ کاربستی کسی در گفتن هر چیزی در زمان و موقعیت دلخواهش آزاد نیست» (Foucault, 1972, pp. 215-237).

[6] Melvin Backstrom

[7] Robert Sapolsky

[8]مقاله‏هایی که در نشریۀ ماهور (شمارۀ 37) با موضوع «بداهه‏نوازی» در پاییز 1386 منتشر شدند، عبارت‏اند از: «بداهه‏نوازی؛ مفاهیم و سنّت‏ها»، برونو نتل؛ «بداهه در موسیقی هنری ایران»، ژان دورینگ و ترجمۀ ساسان فاطمی؛ «بداهه‏پردازی به عنوان دیگری»، لادن نوشین و ترجمۀ ناتالی چوبینه؛ «بازنگری مفاهیم بداهه و آهنگ‏سازی و اهمیت آن‏ها در موسیقی ایران»، ساسان فاطمی.

[9] «بررسی بداهه‏پردازی در موسیقی ایران بر اساس پدیدارشناسی استعلایی»، مهدی مختاری و نرگس ذاکرجعفری، نشریۀ علمی – پژوهشی هنرهای زیبا؛ نمایش و موسیقی، دورۀ 23، شمارۀ 4، 1397: در این مقاله تلاش بر این بوده است تا تعریفی جامع از پدیدارشناسی به دست آید که نگارندگان از روش پدیدارشناسی هوسرلی با معیار قرار دادن فواصل ساختاری تمام ردیف‏های موسیقی دستگاهی ایران و اپوخه کردن نگاه سنت‏گرایان در موسیقی ایرانی در آن بهره برده‏اند و در پیشینۀ این پژوهش نیز اشاره‏ای کوتاه به کتاب و تعریف بنسن از بداهه داشته‏اند؛ «پدیدارشناسی بداهه‏پردازی در موسیقی اصیل ایرانی با رویکرد هرمنوتیک تفسیری»، مرضیه پیروای ونک و سجاد تاج‏کی، نشریۀ علمی – پژوهشی هنرهای نمایشی و موسیقی، شمارۀ 20، 1399: این مقاله که برگرفته از پایان‏نامۀ کارشناسی ارشد سجاد تاج‏کی با عنوان «فرایند بداهه‏پردازی در موسیقی اصیل ایرانی با رویکرد پدیدارشناسی» با راهنمایی دکتر مرضیه پیراوی‏ونک و دکتر صادق رشیدی در سال 1395 در دانشگاه هنر اصفهان در رشتۀ هنر اسلامی است، با رویکردی پدیدارشناختی، عمل بداهه‏پردازی در موسیقی ایران را شرح داده و در بخش‏هایی نیز به نظریۀ بنسن اشاره کرده است. در این پژوهش، بداهه‏پردازی و ویژگی‏های آن با نگاهی به آرای پدیدارشناسان مطرح حوزۀ هنر با تأکید بر مفهوم آزادی، گشودگی، بازی و ... بررسی می‏شوند؛ مقالۀ «هستی‏شناسی اثر موسیقایی و ادبی از نگاه رومن اینگاردن»، محمدرضا ابوالقاسمی، فصلنامۀ حکمت و فلسفه، دورۀ 14، شمارۀ 4، 1395: این مقاله تا حدی زیاد از نگاه پدیدارشناختی موضوع هستی‏شناسیِ موسیقی را بررسی کرده و نظریه‏های هوسرل و اینگاردن در این باب را تحلیل کرده است که می‏توانند مبنایی خوب برای ورود به بحث از دیدگاه بنسن را مهیا کنند؛ نویسندۀ اول مقالۀ حاضر، در مقاله‏ای برآمده از رسالۀ دکتری خود، تحت عنوان «تبیین نظریۀ بداهۀ گفت و شنود موسیقایی نزد بروس الیس بنسن»، در هشتمین کنفرانس بین‏المللی گردشگری، فرهنگ و هنر که به طور خلاصه در کنفرانس ارائه شده است، ارکان اساسیِ نظریۀ بداهۀ گفت و شنود موسیقایی نزد بنسن را تبیین کرده و به طور مختصر سعی در طبقه‏بندی نظرات بنسن در نظریۀ خود داشته است. اختلاف اساسی آن پژوهش با پژوهش حاضر را می‏توان در تمرکزِ این پژوهش بر مبحث هستی‏شناسیِ موسیقی و بیان نکات مهم از منظر بنسن دانست.

[10] Apoche

[11] Hermeneutics

[12] Reduction

[13] Noema

[14] Noesis

[15] Dwelling

[16] Martin Heidegger

[17] Represent

[18] آنی بودن از نظر بنسن، بیش از آنکه «کیفی» باشد، «کمی» است؛ اینکه چقدر از یک بداهه‏پردازی طرح‏ریزی شده است و چقدر از آن در لحظه رخ می‏دهد (بنسن، 1399، ص. 166).

[19] Durant

[20] Subjective Experience

[21] Determinations

[22] Lydia Goehr

[23] Ideal

[24] Edmund Husserl

[25] Roman Ingarden

[26] Identity

[27] Object

[28] Represent

[29] Authenticity

[30] Contact

[31] Randall Dipert

[32] Stephen Davies

[33] Sides

[34] Aspect

[35] Profile

[36] Ludwig Wittgenstein

[37] piece

[38] Constitutions

[39] Re-Created

[40] Re-Performed

[41] Irrelevanzsphare

حدود اثر موسیقایی تا اندازه‏ای انعطاف‏پذیر است و برخی از دگره‏سازی‏های اجرایی هیچ ربطی به هویت اثر ندارند؛ زیرا خود اثر ورای این‏ها دست‏نخورده باقی می‏ماند (بنسن، 1399، ص. 110، پانوشت).

[42] Intersubjective

[43] Gadamer

[44] Dialogue

[45] Reciprocity

[46] Levinas

[47] Kant

[48] Deconstruction

[49] این مفهوم اخذشده از destruction نزد هایدگر به معنای «ویران‏سازی» است که گذشته را می‏شکافد و ما را در بازیابیِ آنچه گذر زمان پوشانده است، یاری می‏کند (Heidegger, 1982, p. 23).

[50] این نگاه بنسن برگرفته از نظریۀ تفسیر متن ژاک دریدا است که پیشنهاد می‏کند به‏جای ترجمه از اصطلاح «تبدیل» استفاده کنیم (Derrida, 1981, p. 20).