A Look at Tragedy and Tragic Pleasure in the Thought of Susan Feagin

• مقدمه

تراژدی به عنوان یکی از عمیق‌ترین و پیچیده‌ترین ژانرهای هنری، همواره با ویژگی‌های پارادوکسیکال همراه و مورد توجه متفکران بوده است. پارادوکس در تراژدی به معنای تجربۀ حس لذت با وجود مضمون تراژیک از چنین آثاری است. «این ویژگی به تراژدی قدرتی منحصربه‌فرد برای بررسی ابعاد عمیق انسانی و فرهنگی می‌بخشد» (Feagin, 1996, p. 52). با وجود این، لذت بردن از هنر تراژیک جای پرسش‌های بسیار دارد. سوزان فیگین از فیلسوفان برجستۀ معاصر در حوزۀ زیبایی‌شناسی و فلسفۀ هنر است. او استاد فلسفه در دانشگاه تگزاس در آستین است و در زمینه‌های مختلف زیبایی‌شناسی، نظریۀ هنر و تحلیل احساسات، مقاله‌ها و کتاب‌هایی گوناگون را نگارش کرده است. فیگین به خاطر رویکرد نوآورانه‌اش در درک واکنش‌های احساسی و فکری به هنر شناخته می‌شود. او با استفاده از رویکردهای تحلیلی و اشاره به عملکرد مغز، بازنگری و ارتقای فهم مخاطب از هنر و واکنش‌های متا و عاطفی در مواجهه با آثار هنری را مدنظر قرار داده است. فیگین تلاش کرده است تا اهمیت «کشف» را به ‌عنوان یک عنصر اساسی در طرح‌های تراژدی تبیین کند و آن را با مفاهیمی مانند «آناغنوریسیس» پیوند دهد. او می‌گوید: «یکی از دلایلی که تراژدی‌ها به‌ طور خاص مورد توجه هستند این است که به برخی از بنیادی‌ترین پرسش‌ها دربارۀ چگونگی زندگی در دنیای نامطمئن می‌پردازند.» (Caroll & Gibson, 2011, p. 155). او دیدگاه خود را دربارۀ تراژدی محدود به تعاریف سنتی و ارسطویی نمی‌داند. در واقع، او آثاری را نیز در نظر می‌گیرد که پایان‌های غم‌انگیز دارند و با توجه مضاعف به «احساسات» و «فراواکنش»[1] سعی می‌کند حس لذت ناشی از تماشای آثار تراژیک را تبیین کند. از نظر او، فراواکنش یا پاسخ سطح بالا در واقع واکنشی به واکنش مستقیم است. «اینکه چگونه فرد نسبت به واکنش مستقیم خود به ویژگی‌ها و محتوای اثر احساس می‌کند و دربارۀ آن فکر می‌کند.» (Feagin, 1983, p. 97). حال، این جستار بر آن است تا با استناد به منابع موجود به این پرسش‌ها که عبارت‌اند از: چگونه تراژدی بر مخاطب تأثیر می‌گذارد؟ و تراژدی چگونه حس لذت را در مخاطب برمی‌انگیزد؟ از منظر سوزان فیگین به شیوۀ تحلیلی پاسخ دهد. از این رو، تلاش شده است تا به اهداف این پژوهش، یعنی بررسی نحوۀ تأثیر تراژدی بر مخاطب و تبیین لذت حاصل از تراژدی در مخاطب به روش کیفی دست یابد. اهم مباحث مرتبط با موضوع تراژدی در ادامه مطرح می‌شوند و در بخش نتیجه‌گیری، تحلیل کلی ارائه شده است.

• پیشینۀ پژوهش

بی‌شک، مقاله‌هایی بی‌شمار در راستای تبیین و تشریح مسائل فلسفی حول مفهوم تراژدی با توجه به آرای فلاسفۀ گوناگون به چاپ در مجلات رسیده‌اند که اشاره به آنها خارج از این مقال است. اما با توجه به اهمیت نگاه سوزان فیگین ـ از فیلسوفان شاخص تحلیلی معاصر ـ در باب تراژدی و مفاهیم زیبایی‌شناسی، کتاب‌ها و مقاله‌های ایشان به پژوهش و بررسی‌های مضاعف نیاز دارد. از جملۀ مقاله‌های مهم فیگین حول مبحث فعلی می‌توان به «لذت‌های تراژدی»[2] اشاره کرد که تأثیرات عاطفی و فلسفی تراژدی‌ و نکات کلیدی را به طور عمیق بررسی و تأکید می‌کند این نوع آثار چگونه می‌توانند تجربه‌های عاطفی و شناختی عمیق‌تری را در مخاطبان ایجاد کنند.

 آیلین جان[3] و دامینیک لوپز[4] (2004) در کتاب فلسفۀ ادبیات: خوانش‌های معاصر و کلاسیک - مجموعۀ مقالات[5]، انتشارات بلکول، مباحث مختلف حول موضوع ادبیات و تراژدی را مطرح کرده‌اند. این کتاب با اندیشۀ فلاسفۀ کلاسیک آغاز می‌شود و در ادامه، بحث و نظریه‌های فیگین و سایر فلاسفه را مطرح می‌کند. مقالۀ «لذت‌های تراژدی» به صورت کامل در این کتاب آمده است و در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود.

علاوه بر این، کتاب زیبایی‌شناسی[6] به کوشش سوزان فیگین و پاتریک مینارد[7] (1997)، مجموعه‌ای مهم است که کاوشی جامع و جذاب در فلسفۀ زیبایی‌شناسی ارائه می‌دهد و پرسش‌های بنیادی و مباحث معاصر در این حوزه را بررسی می‌کند. این کتاب یکی از مهم‌ترین مراجعی است که در آن می‌توان اندیشۀ فیگین را ردیابی کرد. کار فیگین معمولاً شامل نقد نظریه‌های زیبایی‌شناسی سنتی است که ممکن است جنبه‌های احساسی و زمینه‌ای هنر را نادیده بگیرند. او بر درک زمینه‌ای و نسبی هنر تأکید می‌کند و به این نکته اشاره دارد که تجربیات زیبایی‌شناختی به ‌طور عمیق با زمینه‌های شخصی و فرهنگی در هم تنیده شده‌اند و فصلی را به طور کامل به نظریه‌های متفکران هنرمندان شرقی و تعاریف آنها از هنر اختصاص داده است و در مقدمۀ کتاب اشاره کرده است که هدفش آشنایی مخاطبان با سایر تعاریف و زمینه‌های فرهنگی هنر است. در این رویکرد، سعی کرده است مخالفت خود را با ذات‌گرایی تحکیم کند.

یوئدی و کارتر[8] (2014) در کتاب زیبایی‌شناسی و زندگی روزمره[9]، نظریه‌های مختلف در باب زیبایی‌شناسی و زندگی روزمره را گردآوری و تدوین کرده‌اند و در فصل هفتم با نام «تئاتر و روزمره: سه مدل» سوزان فیگین این موضوع را بررسی کرده است. از نظر تدوینگران، سوزان فیگین به زیبایی‌شناسی زندگی روزمره از منظر هنرهای تئاتری توجه دارد؛ جایی که کنش‌های معمولی ممکن است بخش‌هایی از اجرای تئاتر و همچنین ادراک اجرای تئاتر را تشکیل دهند. فیگین نشان می‌دهد چگونه اعمال زندگی روزمره به مواد هنر تئاتر تبدیل می‌شود.

سوزان فیگین بحث احساسات را به صورت مشروح در کتابش به نام خواندن با احساس: زیبایی‌شناسیِ ادراک[10]، مطرح کرده است و اساس درک اندیشۀ وی در رابطه با تراژدی و تجربۀ هنری، مستلزم توجه به این کتاب است. متفکران معاصر در آثار خود به مقاله‌ها و اندیشه‌های فیگین در کتاب‌های خود اشاره کرده‌اند که متأسفانه به زبان فارسی ترجمه نشده‌اند. گفتنی است، سوزان فیگین مقاله‌های زیادی در زمینۀ هنر و نقاشی نیز منتشر کرده است که در دسترس قرار دارند، اما بیان آنها خارج از حیطۀ جستار فعلی است.

• روش و رویکرد پژوهش

در این پژوهش، روش کیفی انتخاب شده است که بر تحلیل عمیق و توصیفی منابع و متون تمرکز دارد. پژوهش حاضر با استناد به منابع کتابخانه‌ای شامل کتاب‌های فیزیکی و الکترونیکی، و همچنین مقاله‌های سوزان فیگین انجام شده است. داده‌ها از طریق فیش‌نویسی گردآوری و بر اساس موضوع‌های مختلف (مانند تراژدی، فرهنگ و احساسات هنری) و نیز نوع منابع (کتاب‌ها و مقاله‌های فیگین و سایر نویسندگان) دسته‌بندی و تجزیه‌وتحلیل شده‌اند. این پژوهش از رویکرد تحلیلی برای تبیین و تحلیل مفاهیم و مفروضات فیگین استفاده کرده است و سعی دارد تا دیدگاه‌های وی را در خصوص مفاهیم مختلف بررسی و تفسیر کند.

• ریشه‌شناسی تراژدی

«واژۀ «تراژدی» از ریشۀ یونانی «تراگودیا» (τραγῳδία) گرفته شده که خود از دو بخش تشکیل شده است: «تراگوس» (τράγος) به معنای «بز» و «اُده» (ᾠδή) به معنای «آواز» یا «سرود». بنابراین، این واژه به ‌صورت تحت‌اللفظی به معنای «آواز بُز» است. این ترکیب به آیین‌ها و جشن‌های مذهبی یونان باستان مرتبط است که در آن، بز به‌ عنوان قربانی در جشن‌های مربوط به دینونیسوس، خدای شراب و شادی، قربانی می‌شد و آوازها و سرودهایی در این مراسم اجرا می‌شدند» (Taplin, 2003, p. 14). «با گذشت زمان، این آیین‌ها به نمایش‌های دراماتیک تبدیل شدند و مفهوم «تراژدی» به معنای نمایشنامه‌ای که موضوع‌های جدی و غم‌انگیز دارد، گسترش یافت. در این ژانر ادبی، داستان‌ها معمولاً بر مسائل اساسی انسانی همچون مرگ، رنج و سرنوشت تمرکز دارند و معمولاً با پایانی تراژیک و غم‌انگیز همراه هستند» (Easterling, 1997, p. 36) نمایش‌نامه‌نویسانی مانند آیسخولوس، سوفوکل و اوریپید، بنیان‌های این ژانر را بنا نهادند. این نمایش‌نامه‌نویسان موضوع‌هایی همچون سرنوشت، عدالت الهی و ارادۀ انسانی را با استفاده از اساطیر به تصویر می‌کشیدند تا معضلات پیچیدۀ اخلاقی را نشان دهند.

• تراژدی معاصر و فیگین

با ظهور مدرنیته، ماهیت تراژدی تکامل یافت. تراژدی‌های مدرن معمولاً شامل قهرمانانی از طبقات اجتماعی معمولی هستند، در تضاد با قهرمانان اشرافی تراژدی کلاسیک. در تراژدی مدرن، تغییراتی چشمگیر در مقایسه با تراژدی‌های کلاسیک و حتی تراژدی‌های بورژوایی قرن هفدهم مشاهده می‌شود. «یکی از ویژگی‌های درام مدرن، که از تراژدی بورژوایی قرن هفدهم آغاز می‌شود، این است که طرح‌های تراژدی به موقعیت سیاسی یا اجتماعی مهم یا نقش ویژه‌ای از سوی شخصیت اصلی وابسته نیستند. نمایشنامۀ «مرگ فروشنده» آرتور میلر[11] یکی از نمونه‌های برجستۀ تراژدی مدرن است؛ جایی که قهرمان، ویلی لومن، مردی عادی است که رویاهایش دربارۀ موفقیت و ارزش شخصی تحت فشارهای اجتماعی و ناتوانی‌اش در سازگاری با تغییرات اقتصادی فرو می‌ریزد. میلر مفهوم قهرمان تراژیک را بازتعریف و استدلال کرد مبارزه برای حفظ کرامت شخصی می‌تواند به اندازۀ سقوط پادشاهان تراژیک باشد. از نظر وی: «انسان معمولی، به همان اندازه که شایسته است که موضوع تراژدی در والاترین مفهوم آن قرار گیرد که شاهان چنین بودند» (میلر، 1380/1949، ص. 49). این دموکراتیزه‌ کردن تراژدی تمرکز را از حوزه‌های الهی یا پادشاهی به حوزه‌های شخصی و روانی منتقل می‌کند. با وجود این، تراژدی‌های مدرن پیچیدگی اخلاقی آثار کلاسیک را حفظ می‌کنند، اما این کار را در بستری شخصی‌تر انجام می‌دهند.

به نظر می‌رسد تراژدی در قرن بیست‌ویکم دوباره احیا شده است. تصادفات جنگی از نظر فیگین نقش اساسی در ایجاد موقعیت‌های تراژیک در ادبیات و هنر معاصر دارند. از نظر وی: «به طور کلاسیک، داستان‌های تراژیک بر اساس درگیری‌های سیاسی و، به ‌طور اخیرتر، درگیری‌های اجتماعی استوار بوده‌اند و نشان می‌دهند چگونه این درگیری‌ها می‌توانند افراد و خانواده‌ها را از هم بپاشند. اما جنگ‌ها و تأثیراتی که جنگ‌ها بر خانواده‌ها می‌گذارند نیز موقعیت‌های تراژیک را به وجود می‌آورند. این موقعیت‌ها پر از «تلاقی‌های نامطلوب شرایط» و تصادفاتی هستند که به بقا یا به طور برابر، به مرگ منجر می‌شوند. در قرن بیستم، تصادفات زمان جنگ توسط اگزیستانسیالیست‌ها و ابسوردیست‌ها به تصرف درآمدند و این گروه‌ها بر جنبه‌های بی‌معنا و غیرقابل پیش‌بینی زندگی و مرگ تأکید کردند» ( Caroll & Gibson, 2011, p. 166) به عبارت دیگر، اتفاقات جنگی می‌توانند به اندازۀ توطئه‌های سیاسی و سرکوب‌های اجتماعی زمینه‌ساز کشفیات تراژیک باشند و به این ترتیب، برای ژانر تراژدی در دوره‌های جنگی اهمیت دارند. برای مثال، نمایشنامۀ «آتش‌سوزی‌ها» نمونه‌ای از تراژدی معاصر است که محتوای آن مبنی بر شرایط جنگ است. در این نوع تراژدی‌ها، شرایط جنگی به انتخاب‌های بی‌معنا یا بی‌هدف منتهی نمی‌شود، بلکه به کشف‌های عمیق و معنادار دربارۀ زندگی و مسئولیت‌ها منجر می‌شود. این کشف‌های تراژیک، حتی در میان شرایط دشوار و پیچیده، نشان‌دهندۀ تأثیرات عمیق روانی و اخلاقی هستند که شخصیت‌ها با آنها مواجه می‌شوند.

• مفهوم کشف

فیگین کشف یا Descovery را به عنوان عنصر مرکزی در طرح‌های تراژیک درام مورد تأکید قرار می‌دهد و می‌گوید: «مفهوم کشف که من به ‌عنوان عنصر مرکزی در طرح‌های کشف پیشنهاد می‌کنم، شامل دستاوردی شناختی از طرف قهرمان تراژدی در نقطه‌ای خاص از عمل نمایش است. در این نقطه، قهرمان حقیقتی دربارۀ خودش یا دربارۀ چیزی که انجام داده، در حال انجام است، یا قصد انجام آن را دارد، کشف می‌کند. ممکن است سایر شخصیت‌ها نیز کشفی مشابه دربارۀ قهرمانان یا اقدامات آنها داشته باشند و ممکن است تماشاگران نیز به چنین کشفی دست یابند. اما کشفیات قهرمانان دربارۀ خودشان محور اصلی طرح و رویداد مرکزی‌ای است که حول آن طرح می‌چرخد و نه صرفاً یک عنصر دیگر در پیشرفت عمل» (Ibid, p. 156). کشف، هستۀ اصلی پیشبرد طرح تراژیک است و قهرمان را در برابر حقایقی قرار می‌دهد که جهان‌بینی و درک او را از خودش و دیگران تغییر می‌دهد. فیگین در ادامه تفاوت‌های میان «کشف» به ‌عنوان عنصر کلیدی در تراژدی و آگاهی معمولی از عواقب یا پیامدهای اعمال را توضیح داده است و از نظر زعم او: «کشف در مورد اقدامات (برخلاف کشف در مورد خود) به معنای این است که فرد متوجه می‌شود اقداماتی که انجام داده، یا در حال انجام آن است، یا قصد انجام آن را دارد، دارای ویژگی ذاتی خاصی است (که ممکن است شامل ویژگی‌های رابطه‌ای نیز باشد)، نه اینکه این اقدامات پیامدها یا تأثیرات خاصی دارند یا خواهند داشت. برای مثال، کرئون فرمانی صادر می‌کند مبنی بر اینکه هر کسی که جسد خائن پلی‌نیکس را دفن کند، باید کشته شود. به طرزی غیرمنتظره‌، این فرمان به مرگ همسر و پسرش منجر می‌شود. اگر ایدۀ اصلی تراژدی این بود که اقدامات فرد می‌تواند عواقبی وحشتناک و غیرمنتظره‌ داشته باشد، تراژدی به ‌طور کلی ژانری بسیار عادی‌تر از آنچه که هست می‌شد، حتی اگر تعجب‌آور یا شوکه‌کننده باشد که اقدامات فرد به چنین سلسله‌ای از مصیبت‌ها منجر شده است. ما همیشه باید با گذشت زمان، نه فقط پیامدهای محتمل بلکه پیامدهای نسبتاً غیرمحتمل اما ممکن اقدامات خود را در نظر بگیریم. اما کشف چیزی است که عمیق‌تر و پیچیده‌تر است: افشاگری دربارۀ جنبه یا ویژگی مهمی از عمل (یا از خود فرد) که متفاوت از آنچه که فرد فکر می‌کرد، حتی اگر به‌ظاهر کنترل رفتار خود را در آن زمان داشته باشد» (Ibid). نکتۀ مهم در این است که «کشف» در تراژدی فراتر از شناخت پیامدهاست و به تغییر اساسی در ارزیابی قهرمان از خود و اعمالش اشاره دارد. این تغییر می‌تواند به دیدگاهی کاملاً متفاوت نسبت به عدالت، وظیفه، یا ماهیت عمل منجر شود؛ همان‌طور که در رابطه با کرئون رخ می‌دهد.

از این رو، کشف در تراژدی مهم‌ترین عناصر تراژدی به شمار می‌آید. با در نظر داشتن این امر که در دورۀ مدرن و پس از آن، قهرمان داستان از نظر میلر دیگر از بین «مردم عادی» انتخاب می‌شود، نوع حوادث تراژیک در برانگیختن احساسات از نظر فیگین معمولاً در ارتباط با جنگ و بحران‌های اجتماعی است. فیگین با تأکید بر طرح‌های تراژیک درام، عمل قهرمان را، که حالا می‌تواند یک فردی عادی بدون هرگونه برتری نسبت به دیگران باشد، مهم می‌شمارد. در نهایت، فیگین تأکید دارد تراژدی‌ها دیدگاه کلی یا دستورالعملی برای زندگی ارائه نمی‌دهند، بلکه ترکیب‌هایی نادر از وقایع و اطلاعات را بازتاب می‌دهند که به دلیل غیرمعمول بودنشان، می‌توانند روشنگری ویژه‌ای برای زندگی عادی فراهم کنند. این ترکیب‌ها ممکن است مستقیماً در نمایشنامه به تصویر کشیده شوند یا به ‌عنوان پیش‌زمینۀ داستان باقی بمانند، مانند لحظات کلیدی در «هملت» و «پسر منچوری» که به مجموعه‌ای از وقایع فاجعه‌بار دامن می‌زنند (Ibid, p. 164).

• شخصیت اصلی و داستان تراژدی

فیگین با بررسی اهمیت شخصیت اصلی و داستان در تراژدی‌ها، بر نقش کشف در توازن بین نادانی و دانش قهرمان تراژیک تأکید می‌کند. از نظر وی: «کشف، که از تلاقی‌های نامطلوب شرایط به وجود می‌آید، نقطۀ تعادل داستان است؛ نقطه‌ای که بین نادانی شخصیت اصلی و دانش بعدی او که فاجعۀ تراژیک داستان را نمایندگی می‌کند، توازن برقرار می‌کند. بنابراین، ارائه و توسعۀ شخصیت اصلی به طرقی مهم با داستان گره خورده است، و این مسأله پرسش‌هایی را دربارۀ اینکه کدام یک از این دو (شخصیت یا داستان) مهم‌تر است، مطرح می‌کند.» (Ibid, p. 166). به دیگر بیان، شخصیت اصلی به وسیلۀ داستان شکل می‌گیرد و در عین حال، داستان نیز به وسیلۀ واکنش‌های شخصیت اصلی به وقایع و شرایط پیش‌آمده شکل می‌گیرد. این موضوع به این معناست که اهمیت شخصیت اصلی فقط به ویژگی‌های ثابت او محدود نمی‌شود، بلکه به نحوۀ تعامل او با شرایط و وقایع مختلف نیز بستگی دارد. یکی از چالش‌های بزرگ در تراژدی‌ها این است که چگونه می‌توان انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی را به‌درستی به تصویر کشید و در عین حال، از کلیشه‌ها اجتناب کرد. «یک فرد واقعی که در حال مستی باعث یک تصادف مرگبار می‌شود، ممکن است تصمیم بگیرد به نفع سازمان‌هایی مانند «مادران علیه رانندگی در حالت مستی» کمپین راه بیندازد، و اینکه آیا این فرد قادر به عمل به این تصمیمات است، آزمایشی مهم از شخصیت اوست» (Ibid).

• پارادوکس تراژدی

مکانیسم‌هایی مختلف در تاریخ فلسفه پیشنهاد شده‌اند تا توضیح دهند چگونه گاهی می‌توان از فعالیت‌هایی مانند تماشای تراژدی‌ها و فیلم‌های ترسناک که معمولاً تجربه‌هایی ناخوشایند را در مخاطبان ایجاد می‌کنند، لذت برد. به گفتۀ هیوم، تجربه‌های احساسی ناخوشایند در پاسخ به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی مثبت اثر، مانند فصاحت در به تصویر کشیدن وقایع داستان، به تجربه‌های خوشایند تبدیل می‌شوند؛ به این ترتیب، وضعیت احساسی کلی اولیه که ناخوشایند بوده است، به لطف «غلبه» یک احساس مثبت به حالت احساسی خوشایند تبدیل می‌شود (Naar, n.d.). فیگین استدلال هیوم که مبنی بر غلبۀ یک حس مثبت به حس منفی است را ناکافی می‌داند و حتی برعکس مکانیسم او را پیشنهاد می‌دهد. در واقع، فیگین سعی می‌کند با آوردن این مثال نقض که چگونه برخی اساساً از دیدن فیلم‌ها یا خواندن آثاری که فقط رنج و درد برایشان به ارمغان می‌آورند هم می‌توانند لذت ببرند. این نمونه‌ها با نظریۀ تبدیل[12] توجیه نمی‌شود. او می‌گوید: «من در اینجا به دنبال توضیح لذتی هستم که از تراژدی به دست می‌آید، نه مشکلات مربوط به چگونگی واکنش احساسی به آثاری که به‌ طور واضح غیرواقعی هستند یا به هر اثر هنری» (Feagin,1983, p. 95) از نظر او، این مسئله نیازمند پاسخی به پرسشی کلی‌تر است، اما علاوه بر آن، باید تضاد ظاهری بین لذت‌هایی که از تراژدی به دست می‌آیند و احساساتی که از لحاظ اخلاقی با موضوع تراژدی مرتبط هستند، حل شود. این ناسازگاری به این معناست که چگونه می‌توان از اثری لذت برد که از نظر اخلاقی نیازمند تجربۀ احساسات ناخوشایند است، اما در نهایت به لذت منجر می‌شود.

اگر تراژدی فقط باعث ایجاد ناراحتی یا وحشت می‌شد، این پرسش مطرح می‌شد که چرا مردم همچنان به این ژانر توجه می‌کنند و چرا آن را از نظر هنری ارزشمند می‌دانند. «افرادی که به دنبال تماشای تراژدی‌ها هستند، به نظر می‌رسد به‌ طرزی بیمارگونه در پی ایجاد ناراحتی برای خودشان هستند که این بیشتر نشانه‌ای از عدم تعادل روانی است تا توسعه‌یافته بودن از لحاظ زیبایی‌شناختی. در این صورت، پارادوکس لذت از تراژدی جای خود را به پارادوکس دیگری می‌دهد: اینکه چرا ما به دنبال چیزهایی هستیم که ما را ناراحت می‌کنند» (Ibid, p. 96). این مسئله به چالشی روان‌شناختی تبدیل می‌شود که توضیح می‌دهد چرا افراد با آگاهی از اینکه تجربه‌ای ناخوشایند در پیش دارند، همچنان به سمت آن جذب می‌شوند. ممکن است این افراد انگیزه‌هایی داشته باشند که فراتر از لذت فوری یا خوشی سطحی باشند. آنها گاهی به تجربه‌هایی گرایش پیدا می‌کنند که از نظر احساسی دشوار هستند، اما در پی این تجربه‌ها به دنبال ارزش‌هایی دیگر مانند رشد شخصی، خودشناسی یا درکی عمیق‌تر از جنبه‌های تاریک زندگی هستند. در واقع، حتی اگر این افراد در لحظه احساسی ناخوشایند داشته باشند، شاید به خاطر پاداش‌های عمیق‌تر و حس رضایتی که پس از مواجهه با این چالش‌ها به دست می‌آورند، همچنان به سمت این تجربه‌ها کشیده می‌شوند. از نظر فیگین، «پذیرش این مسئله که تراژدی لذت به همراه دارد دشوار است، اگر لذت صرفاً به‌ عنوان نوعی شادی در نظر گرفته شود که شامل لبخند یا خنده است، یا یک علاقۀ حسی زودگذر و کوتاه‌مدت. اما لذت‌ها به اشکال و اندازه‌هایی مختلف ظاهر می‌شوند. همۀ آنها پرشور و هیجان‌انگیز نیستند. برخی از آنها آرام و دل‌نشین هستند و ممکن است با احساسات عمیق رضایت همراه باشند» (Ibid). او لذت‌های ناشی از تراژدی را از این دست می‌داند. تراژدی تجربیاتی را فراهم می‌کند که ارزشمند هستند و ارزش آنها در این است که به علایق انسانی مهمی پاسخ می‌دهند و نه منافع و علایق سطحی و زودگذر. از نظر فیگین، این تجربیات در حقیقت شامل «رضایت‌بخش‌ترین احساساتی هستند که انسان‌ها خود را دارای آنها می‌دانند. اگر این درست باشد» (Ibid). حال پرسش اصلی فیگین این است که «چگونه از تراژدی لذت می‌بریم؟» و یکی از تمایزات اندیشۀ او با دیگر متفکران حول موضوع تراژدی در این است که او براساس استدلال‌هایی که می‌آورد، با صراحت تراژدی را محدود به تئاتر و نمایش نمی‌داند و آن را به فیلم‌ها، ادبیات، رقص و حتی مجسمه‌ها و نقاشی نیز تعمیم می‌دهد. «حتی اگر غم‌انگیزی پایان‌ها معمولاً با چیزی که آن را خوشایند قضاوت می‌کنیم نشانه‌گذاری شود ـ مانند دانستن اتللو از وفاداری دزمونا یا کشف عشق ویولتا توسط آلفردو در لا تراویاتا ـ در واقع، می‌توان استدلال کرد این کشف‌های «خوشایند» دقیقاً به دلیل همراهی با اندوه، تأثیر بیشتری دارند» (Ibid).  

فیگین از «ناخوشایندی» استفاده می‌کند و آن را پیشنهاد می‌دهد تا به طور گسترده‌تر آثار هنری با مضامین حزن‌انگیز یا تلخ را مدنظر قرار دهد. به بیان دیگر، به این صورت، سایر فرم‌های هنری را نیز در نظر می‌گیرد؛ از این رو، او دسته‌بندی جدیدی از موضوع‌های آثار ارائه می‌دهد. در نظر او، «پایان‌های ناخوشایند» و «موضوع‌های ناخوشایند» دقیق نیستند، ولی ویژگی تراژدی را در بر دارند. «ناخوشایندی پایان‌ها و موضوع‌های ناخوشایند جنبه‌هایی از آثار هنری هستند که موجب سردرگمی دربارۀ چگونگی لذت بردن از چنین آثاری برای کسی می‌شوند که فردی سنگدل، شرور یا نامتعادل نیست» (Ibid, p. 97). از این رو، پرسش او این‌گونه است که چگونه فردی که حداقل سلامت روان دارد، به دیدن یا خواندن آثار هنری‌ای تمایل دارد که پایان‌هایی ناخوشایند دارند و برای او رنج آوردند؟ او برای یافتن پاسخ به دو نوع واکنش به هنر اشاره می‌کند.

• احساسات

از نظر فیگین، «در تاریخ فلسفی، در دوره‌ای خاص، واکنش‌ها به ادبیات داستانی و سایر آثار هنری عمدتاً به ‌عنوان «تجربۀ زیبایی‌شناسی» یا «احساس زیبایی‌شناسی» بررسی می‌شدند. این رویکرد به این معنا بود که احساسات و واکنش‌های ما به هنر به‌ طور عمده در چارچوب یک تجربۀ خاص و جداگانه از «زیبایی‌شناسی» تحلیل می‌شدند» (Feagin, 1996, p. 7). از نظر وی، با گذشت زمان و آشکار شدن نارسایی‌های نظریه‌های مربوط به تجربه و نگرش زیبایی‌شناسانه، نگاه به واکنش‌ها به ادبیات و هنر تغییر کرد. به‌جای در نظر گرفتن این واکنش‌ها به ‌عنوان تجربه‌ای خاص و جداگانه، آنها به ‌عنوان احساسات و عواطفی مشابه با واکنش‌های واقعی زندگی روزمره درک می‌شوند؛ به این ترتیب، واکنش‌ها به ادبیات و هنر می‌توانند مشابه احساسات و عواطفی مانند خواسته‌ها، ناپسندها و تخیلات همدلانه و دلسوزانه در نظر گرفته شوند.« این واکنش‌ها می‌توانند مانند آنچه افلاطون و ارسطو دربارۀ واکنش‌ها به حماسه، تراژدی و کمدی به ‌عنوان ترحم، ترس، رنج و سرگرمی بحث می‌کردند، بررسی شوند» (Ibid). در نهایت، واکنش‌ها به داستان‌های خیالی و هنر به ‌عنوان راهی برای درک بهتر جهان و خودمان در نظر گرفته می‌شوند. این رویکرد جدید به کمک می‌کند تا احساسات و تجربیات خود را در چارچوبی گسترده‌تر و مرتبط‌تر با واقعیت‌های زندگی تحلیل کنیم.

• فراواکنش یا واکنش متا

فیگین دو واکنش مستقیم (واکنشی به ویژگی‌ها و محتوای اثر است) و فراواکنش که واکنشی به واکنش مستقیم است را مطرح می‌کند. از نظر وی: «این تمایز، تمایز از نظر معرفت‌شناسی یا وضعیت وجودی نیست؛ من هیچ نظری دربارۀ داده‌های حسی، تجربیات «ابتدایی» معرفت‌شناسانه، یا غیرقابل تردید بودن وضعیت ذهنی فرض نمی‌کنم. واکنش مستقیم فقط به این معنا مستقیم است که واکنشی به ویژگی‌ها و محتوای اثر هنری است» (Feagin, 1983, p. 97). فراواکنش یا واکنش متا به واکنش مستقیم وابسته است، به این معنا که برای شکل‌گیری آن ابتدا باید یک واکنش مستقیم به پدیدۀ ذهنی خاصی وجود داشته باشد. فراواکنش نمی‌تواند بدون وجود یک واکنش مستقیم شکل بگیرد؛ زیرا یک سطح بالاتر از واکنش مستقیم است که به صورتی پیچیده‌تر عمل می‌کند و واکنش‌های اولیه را بیشتر ارزیابی و تفسیر می‌کند. فیگین واکنش را در ارتباط با لذت می‌داند، ولی برای دفع هر نوع سوء برداشتی از «واکنش» ملاحظات زیر را بیان می‌کند: «(1) با اینکه لذت را واکنش می‌نامم، دلالت نمی‌کنم که لذت اساساً با منبع خود (آنچه فرد از آن لذت می‌برد) ارتباطی ندارد، یعنی نمی‌توان آن را به عنوان واکنش به طور مستقل از آنچه لذت در آن است، تمایز داد؛ (2) واکنش لزوماً یک رخداد ذهنی یا رویداد نیست (و به طور ضمنی لزوماً یک رخداد ذهنی خصوصی نیست)، اما ممکن است به صورت یک حالت ذهنی، یا حتی تمایل یا تغییر تمایل یا نوع دیگری از چیزها باشد» (Ibid). این بدان معناست که «واکنش» به لذت ممکن است به اشکالی مختلف و متنوع ظاهر شود و فقط محدود به تجربیات ذهنی خصوصی نیست و فیگین می‌خواهد تأکید کند که واژۀ «واکنش» برای توصیف لذت باید به گونه‌ای شنیده شود که ارتباط آن با منبع لذت و نیز انواع اشکال آن به‌خوبی در نظر گرفته شود.

• واکنش‌های احساسی و لذت

فیگین می‌گوید: «واکنش‌های مستقیم به تراژدی، واکنش‌هایی به ناخوشایندی اثر هستند و از این رو، شامل تجربیاتی ناخوشایند هستند که از آثار با موضوع‌های ناخوشایند یا پایان‌های ناراحت‌کننده انتظار داریم» (Ibid, p. 98). واکنش‌های مستقیم وابسته هستند به احساسات و همدلی مخاطب. «آثار عاطفی اشک را برمی‌انگیزند، زیرا ما نسبت به شخصیت‌هایی که مورد بدرفتاری قرار گرفته‌اند یا قربانی بدبختی شده‌اند، همدردی می‌کنیم. در واقع، بسیاری از مردم از رفتن به تئاترهای غمگین و فیلم‌های خشونت‌آمیز یا خواندن کتاب‌ها و اشعار سنگین بیزار هستند، به‌ دلیل اینکه این تجربیات ناخوشایند هستند و به ‌طور پیوسته آنها را دچار افسردگی و ناراحتی می‌کنند و به میزان زیادی از شرارت‌های انسانی و خطرات وجود آگاه می‌کنند» (Ibid, p. 97). آثار هنری که شرارت‌های جهان را نمایش می‌دهد، ممکن است به‌جای اینکه انسان را بالا ببرند و الهام‌بخش باشند، احساساتی مانند ناامیدی یا بی‌ثمری ایجاد کنند که به دلیل حجم و تنوع زیاد شرارت‌ها و مشکلاتی که در این آثار به تصویر کشیده شده‌اند، به وجود می‌آیند. از نظر فیگین، تجربه کردن ناخوشایندی از طریق واکنش‌های مستقیم (مانند گریه کردن به خاطر وضعیت شخصی در داستان) می‌تواند به عنوان پادزهر یا درمانی برای بدبینی تدریجی عمل کند.

اهمیت تراژدی در این نگاه تحلیلی بارزتر می‌شود. به بیان دیگر، واکنش به این آثار (به ویژه واکنش‌های عاطفی) می‌تواند به تقویت احساسات انسانی و مبارزه با بدبینی و بی‌حوصلگی کمک کند. تجربه‌های عاطفی از طریق واکنش‌های مستقیم می‌توانند به یادآوری ارزش‌های انسانی و بهبود وضعیت روانی فرد کمک کنند. «ماهیت این واکنش‌های مستقیم به تراژدی، که ما انتظار داریم و واقعاً دریافت می‌کنیم، پرسش بنیادی را مطرح می‌کند: چگونه از تراژدی لذت می‌بریم؟ قطعاً، فردی که چنین آثار هنری را درک می‌کند و از آنها لذت می‌برد، واکنش مستقیم را به‌هیچ‌وجه کمتر از کسانی که از این آثار لذت نمی‌برند، احساس نمی‌کند. عاشقان داستایفسکی، وردی و شکسپیر، امیدواریم، از کسانی که این آثار را بسیار سخت می‌یابند، بی‌احساس‌تر نباشند. اما لذت از کجا ناشی می‌شود؟» (Ibid). فیگین در پاسخ به این پرسش بنیادی، اذعان دارد لذت در حقیقت یک فراواکنش است «که از آگاهی ما به واقعیت و در پاسخ به آن ناشی می‌شود که ما واقعاً واکنش‌های ناخوشایند به وقایع ناخوشایند در هنرهای نمایشی و ادبی داریم» (Ibid). او اثرات روان‌شناختی و عاطفی تجربه‌های هنری و واکنش‌های مخاطبان به مسائل اخلاقی و انسانی را تحلیل می‌کند.

 هنگامی که فرد خود را به عنوان کسی می‌یابد که به شرارت، خیانت و بی‌عدالتی واکنش منفی نشان می‌دهد، این کشف یا یادآوری می‌تواند برای او رضایت‌بخش باشد. این احساس رضایت به این معناست که فرد به مسائل اخلاقی و انسانی اهمیت می‌دهد و این نگرانی نسبت به رفتارهای غیرانسانی و غیراخلاقی موجب ایجاد احساس خوب در او می‌شود. این احساس که فرد به رفاه دیگران اهمیت می‌دهد و نیروهای شر را محکوم می‌کند، به او یادآوری می‌کند که به یک انسانیت مشترک تعلق دارد. این نگرش، تنهایی فرد را در جهان کاهش می‌دهد «و به طور روان‌شناختی درد سولیپسیم را تسکین می‌دهد» (Ibid). از این رو، فرد فقط می‌تواند دربارۀ ذهن و احساست خودش به طور قطعی نظر دهد و نه دیگری، یا به بیان واضح‌تر، کاراکترهای اثر هنری یا حتی خالق اثر. «ما از قابلیت ارتباط یا «قابل اشتراک» بودن واکنش به یک اثر هنری لذت می‌بریم: این چیزی است که ما را از طریق احساس چیزی که به طور نظری می‌تواند توسط هر کسی احساس شود، با دیگران متحد می‌کند.» فیگین این دست لذت‌ها را لذت فراواکنش/متا می‌داند و تأکید دارد این نوع لذت‌ها را نباید با لذت‌های انواع تخلیۀ احساسی اشتباه گرفت. از نظر او: «لذت ناشی از ابراز احساسات انباشته‌شده مانند خشم، ناامیدی، یا غم با لذت ناشی از آگاهی از اینکه شما نوعی فرد هستید که این احساسات را در پاسخ به موقعیت‌های خاص به تصویر کشیده‌شده در آثار تراژیک احساس می‌کنید، متفاوت است.» فیگین به این نتیجه می‌رسد که لذت‌های ناشی از تراژدی فقط از ابراز غم و ناراحتی ناشی نمی‌شوند. این لذت‌ها می‌توانند منبع دیگری داشته باشند. بنابراین، لذت از تراژدی می‌تواند نتیجه‌گیری عمیق‌تر از احساسات باشد، نه فقط تخلیۀ احساسی ساده» (Ibid).

فیگین برای تکمیل دیدگاه خود، کمدی و تراژدی را مقایسه می‌کند و تلاش می‌کند توضیح دهد چرا تراژدی‌ها ارزشمندتر تلقی می‌شوند. او رد می‌کند که این برتری ناشی از بدبینی به سرنوشت بشر باشد، زیرا در این صورت، «تراژدی به تأیید یا دست‌کم بازتابی از این باور تبدیل می‌شد که زندگی انسان‌ها پر از بدبختی است» و لذت ناشی از آن «لذتی بیمارگونه بود، مانند لذت فرد بدکاری که در هر عمل خود از ارائۀ شواهد بیشتر علیه وجود خدای نیکوکار لذت می‌برد (Ibid). در مقابل، او معتقد است علت اصلی جذابیت تراژدی احساس همدلی و دلسوزی نسبت به انسان‌هاست: «تراژدی به‌هیچ‌وجه بیماری‌زا نیست، زیرا اگر مردم با هم‌نوعان خود همدلی نداشتند، ما واکنش‌های منفی اولیۀ خود به وضعیت تراژیک، واکنش‌های مستقیم ناخوشایند، را نمی‌داشتیم» (Ibid). او همچنین بر تفاوت بنیادین میان کمدی و تراژدی تأکید می‌کند. واکنش‌ها به کمدی معمولاً به نقص‌ها و شکست‌هایی مربوط می‌شوند که بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، اما «اگر این نقص‌ها مهم تلقی شوند، اثر به‌جای کمدی، تراژیک می‌شود و به‌جای خندیدن، از این نقص‌ها غمگین می‌شویم» (Ibid, p. 99). در مقابل، نقص‌های انسانی که در تراژدی مطرح می‌شوند، معمولاً جدی‌تر و مهم‌تر هستند و به همین دلیل، باعث اندوه و درد می‌شوند. از این رو، تفاوت بنیادین میان این دو ژانر در نوع تأثیر روان‌شناختی و اخلاقی آنها بر مخاطب نهفته است.

• حس همدلی

برای درک بهتر اندیشۀ فیگین در این باره لازم است ابتدا معنای همدلی و تفاوت آن با واژۀ همدردی یا Sympathy مشخص شود. واژۀ «همدلی» یا Empathy در سال 1908 به زبان انگلیسی وارد شد و بر اساس کلمۀ آلمانی «Einfühlung» (که از «ein» به معنی «در» و «Fühlung» به معنی «احساس» تشکیل شده است) مدل‌سازی شده است (Online Etymology Dictionary, n.d.). در انگلیسی میانه، این واژه به معنای تأثیر شبه‌جادویی و تقریباً سحرآمیز یک ذهن یا بدن بر دیگری به کار می‌رفت، به ویژه در زمینه‌های فیزیولوژی و پاتولوژی، اما امروزه با توجه به آنچه در دانشنامۀ بریتانیکا آمده، به معنای «احساسی که نشان می‌دهد برای ناراحتی، غم یا بدشانسی کسی اهمیت قائل هستید و متأسف هستید» (Britannica, n.d.) یا به بیان دیگر، همان حس دلسوزی است. در زبان فارسی، مرزی مشخص در استفاده از واژۀ همدلی و همدردی مشخص نشده است و عموماً به‌اشتباه به کار گرفته می‌شوند. از نظر فیگین: «همدلی به نظر می‌رسد از جنبه‌هایی مختلف با همدردی تفاوت زیادی داشته باشد، هرچند من نمی‌خواهم بر روی تعریف دقیق این دو واژه تأکید زیادی کنم. در حالی که همدلی نیازمند این است که به‌گونه‌ای واکنش نشان دهم که گویی خودم کسی هستم با باورهای خاص، همدردی لزوماً چنین نیازی ندارد» (Feagin, 1988, p. 490).

فیگین بر «به اشتراک گذاشتن» احساسات تأکید می‌کند و می‌گوید: «همدلی به نظر می‌رسد یک «واژۀ موفق» باشد: احساس من زمانی احساس همدلانه محسوب می‌شود که واقعاً همان احساسی باشد که فرد دیگر تجربه می‌کند و زمانی که من آن را به دلایلی صحیح داشته باشم. ممکن است فکر کنم در حال همدلی با کسی هستم در حالی که این‌طور نیست: ممکن است کاملاً اشتباه کنم. از سوی دیگر، ممکن است احساسی مشابه با فرد دیگری داشته باشم، اما به دلایلی که شامل درک علت احساس آن فرد نیست. همدلی نیازمند «هم‌ذات‌پنداری» با کسی است، که مستلزم آن است که بتوانیم به گونه‌ای احساس کنیم که آن فرد تحت آن شرایط احساس می‌کند: من به خاطر اینکه ممکن است چیزی برای برادرم اتفاق بیفتد، هم‌ذات‌پنداری می‌کنم و این تأثیر عاطفی بر من به گونه‌ای است که گویی خودم در موقعیت او قرار دارم.» او تأکید می‌کند احساسات همدلانه به این معنا نیست که ما واکنش نشان می‌دهیم زیرا گمان می‌کنیم همان اتفاق برای ما می‌افتد. «ممکن است من خود را آسیب‌پذیر ندانم و بنابراین، نسبت به مسائلی که او را نگران می‌کند، برای خودم ترسی نداشته باشم. از این رو، باورهای من با باورهای مربوط به همدردی با آنها متفاوت خواهند بود. اگر من به صورت همدلانه برای (و با) برادرزاده‌ام از اینکه ممکن است از مدرسه اخراج شود، نگران باشم، این نگرانی به این دلیل است که من باور دارم او معتقد است در خطر است (باور شناسنده) یا به این دلیل که باور دارم او معتقد است اگر امتحان را قبول نشود، از مدرسه اخراج خواهد شد (باور مربوط به شیء) و من باور دارم او نمی‌خواهد از مدرسه اخراج شود (میل شناسنده). ممکن است برادرزاده‌ام حتی باورها (و تمایلات) دیگری داشته باشد که ترس او به آنها وابسته است و من، حتی اگر با ترس او همدردی کنم، این باورها را به اشتراک نگذاشته باشم. احساسات برادرزاده‌ام بستگی به این دارد که چگونه وضعیت را درک می‌کند؛ در حالی که احساسات همدلانۀ من بستگی به این دارد که چقدر خوب او را درک می‌کنم.» پرواضح است که فیگین حس همدلی را معطوف به درک شخصی افراد می‌داند و از نظر او، احساسات همدلانه همواره شامل باورهای سطح بالاتری نسبت به باورهایی هستند که در احساساتی که با آنها همدلی می‌شود، دخیل هستند. از این رو، فیگین همدلی را «موجه» و حتی «معقول» می‌داند، حتی در زمان‌هایی که احساسات فردی که با او همدلی می‌شود معقول نباشد. «زیرا من وضعیت را بسیار بهتر از خود او درک می‌کنم.» او در جای دیگر به نکته‌ای مهم‌تر اشاره می‌کند: «احساس من ممکن است همدلانه باشد اگر باور داشته باشم اگر برادرزاده‌ام در امتحان شکست بخورد، از مدرسه اخراج خواهد شد، حتی اگر برادرزاده‌ام از خطر بی‌اطلاع باشد. واکنش‌های همدلانۀ من بستگی به باورهای من دربارۀ نحوۀ واکنش او (اگر منطقی باشد) دارند، اگر او باورها (یا اطلاعات) مشابهی که من دارم، داشته باشد» (Ibid, pp. 489-490).

در واقع، مبنای واکنش همدلانه قضاوت شخصی است نه واکنش طرف مقابل یا دلیل آن. به بیان ساده‌تر، در مثال خواهرزاده‌اش، قضاوت دربارۀ اینکه وضعیت (یعنی شکست خوردن در امتحان) چگونه خواهرزاده‌اش را متأثر می‌کند است. از این رو، می‌توان نتیجه گرفت فیگین دامنۀ همدلی را وسیع‌تر از همدردی می‌داند، هرچند به گفتۀ او در گفتار عامیانه ظاهراً تفاوت چندانی بین آنها نیست. بنابراین، به نظر می‌رسد با توجه به درک مفهوم همدلی، علت حس همدلی با شخصیت‌های خیالی حل شده است. اما فیگین اضافه می‌کند: «نباید این تصور برای مدت طولانی باقی بماند. نه فقط «افراد»ی که با آنها هم‌ذات‌پنداری می‌کنم وجود ندارند، بلکه هیچ ‌یک از غم‌ها یا شادی‌های آنها نیز وجود ندارد. (حتی اگر فردی نظری داشته باشد که چنین موجوداتی در دنیاهای ممکن وجود دارند، این نیز درست است که هر چیز ممکن، خوب و بد، در برخی از دنیاهای ممکن وجود دارد؛ بنابراین، به نظر عجیب است که بر سر برخی از احتمالات نگران شویم و نه دیگر احتمالات) » (Ibid, p. 491). علاوه بر این، همدلی در «زندگی واقعی»، مانند سایر احساسات، نقشی مهم در تحریک عمل یا دست‌کم در تأمل دربارۀ اقدامات مناسب دارد. باورهای فرد (دربارۀ باورهای دیگران) همراه با تمایلات او در تصمیم‌گیری دربارۀ لزوم مداخله یا عدم مداخله تأثیرگذار است. اما باورهای فرد دربارۀ شخصیت‌های خیالی هیچ نقشی در تحریک مداخله یا تأمل دربارۀ مداخله ندارند. به عبارت دیگر، این باورها نمی‌توانند به تصمیم‌گیری‌های عملی فرد کمک کنند، زیرا شخصیت‌های خیالی و وضعیت‌های مربوط به آنها برای او واقعی و ملموس نیستند. فیگین اساساً ایدۀ مداخله در داستان‌های تخیلی را بی‌معنا می‌داند: «به این دلیل است که لذت‌ها و دردهای شخصیت‌های خیالی (و آنچه خواننده به عنوان بخشی از درک اثر هنگام همدلی با این شخصیت‌ها تجربه می‌کند) هیچ پیامد اخلاقی ندارند و نباید در هیچ «محاسبۀ هِدونیکی» در نظر گرفته شوند (گویی شکسپیر فرد بدی بود زیرا تعداد زیادی تراژدی نوشته است که شخصیت‌ها در آن رنج می‌برند و ما نیز به طور همدلانه وقتی دربارۀ آنها می‌خوانیم رنج می‌بریم). اگر اینها پیامدهای اخلاقی داشتند، فکر نمی‌کنم ایدۀ کمترین تأمل دربارۀ نحوۀ مداخله چنین بی‌معنا به نظر می‌رسید» (Ibid). فیگین تخیل را به ‌عنوان یک فرآیند ذهنی توصیف می‌کند که به ما امکان می‌دهد به آثار هنری واکنش نشان دهیم و از آنها لذت ببریم، حتی وقتی رویدادها و شخصیت‌های داستانی واقعی نیستند. به‌عبارت‌دیگر، تخیل برای فیگین به معنای قدرت درک و بررسی «چه می‌شد اگر»هاست که این امر ما را قادر می‌سازد تا رویدادهای خیالی را از منظر عاطفی تجربه کنیم. فیگین چنین استدلال می‌کند که خوانندگان باید از تخیل خود برای ورود به این جهان‌های داستانی و پاسخ به آنها استفاده کنند (Feagin, 1996, pp. 72-73).

• تخیل و اهمیت آن

فیگین به‌ طور مستقل تخیل را مدنظر قرار نداده، اما آن را در زمینۀ هنر و واکنش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناختی بررسی کرده است. او تخیل را یک فرآیند ذهنی می‌داند که به ما امکان می‌دهد به آثار هنری واکنش نشان دهیم و از آنها لذت ببریم، حتی زمانی که رویدادها و شخصیت‌های داستانی واقعی نیستند. به تعبیر او: «تخیل به معنای قدرت درک و بررسی «چه می‌شد اگر»ها است که این امر ما را قادر می‌سازد تا رویدادهای خیالی را از منظر عاطفی تجربه کنیم» (Ibid). فیگین تأکید دارد تخیل در واکنش به هنر نقش کلیدی دارد، زیرا «ما باید قادر باشیم از قراردادهای هنری عبور کنیم، به جزئیات داستانی فکر کنیم، و به پیامدهای آنها توجه کنیم» (Ibid, p. 78). او معتقد است این نوع تخیل نیازمند تلاش و مشارکت فعالانه است و برخلاف باور یا تعلیق عدم باور، به ما اجازه می‌دهد «با شخصیت‌های داستانی همدلی کنیم، حتی اگر در دنیای واقعی وجود نداشته باشند» (Ibid, p. 108). این ویژگی، تخیل را به ابزاری برای درک عمیق‌تر هنر و همچنین توسعۀ احساسات اخلاقی تبدیل می‌کند. او همچنین مفهوم «شبه‌احساسات» را مطرح می‌کند و توضیح می‌دهد: «مخاطبان اثر، از راه تعامل تخیلی احساسات را تجربه می‌کنند و نه از راه تجربۀ مستقیم» (Ibid, p. 86). به این ترتیب، فیگین تخیل را واسطه‌ای میان تجربۀ زیبایی‌شناسانه و واکنش‌های احساسی می‌داند که درک و دامنۀ عاطفی مخاطب را گسترش می‌دهند.

• بحث و نتیجه گیری

بنا بر آنچه شرح داده شد، از نظر فیگین، لحظۀ کشف همان نقطۀ اوج و بزنگاه تراژدی است و این کشف‌ها، کشف‌های عمیق دربارۀ زندگی و نشان‌دهندۀ تأثیرات عمیق روانی و اخلاقی هستند که شخصیت‌ها با آنها مواجه می‌شوند و مخاطبان نیز ممکن است به آنها پی ببرند و آنها را کشف کنند. از این رو، در مبحث تراژدی، قهرمان داستان نقش کلیدی دارد، به طوری که بدون وجود او عملاً تراژدی وجود ندارد. حال، با در نظر داشتن توضیحات فیگین دربارۀ احساسات، قهرمان تراژدی در لحظۀ کشف است که حس همدلی را در مخاطب برمی‌انگیزد و او را متأثر و درگیر تجربۀ هنری می‌کند. حس همدلی از نظر فیگین معطوف به درک شخصی مخاطب است و همۀ مخاطبان نیز به کشف نمی‌رسند. به بیان ساده‌تر، مخاطب درگیر احساسات سطح بالاتری می‌شود که قضاوت‌های شخصی او در آن دخیل هستند و نشان می‌دهد او قهرمان و شرایط (همان موقعیت کشف) را درک کرده است. جذاب‌ترین تجربۀ زیبایی‌شناختی و احساسات همدلانه را می‌توان در موارد تراژدیک و نه سایر آثار مشاهده کرد.

فیگن با مطرح‌کردن واکنش‌های هنری که شامل واکنش مستقیم و فراواکنش هستند، سعی کرده است پاسخ منطقی برای لذت‌بردن از تراژدی ارائه دهد؛ اما مهم‌ترین نکته در ورای این مباحث، مسئلۀ اخلاق است که خواسته یا ناخواسته مطرح می‌شود. واکنش همدلانه به قهرمان داستان واکنشی مستقیم است که باعث می‌شود مخاطب به اخلاقی‌بودن خودش پی ببرد، ولی این پاسخ به چرایی لذت‌بردن از تراژدی یا حتی فیلم‌ها و داستان‌های ناخوشایند نیست. اهمیت تخیل در فراهم‌کردن بستری برای تجربۀ حس همدلی و واکنش متا است. مخاطب با درک الگوهای احساسی قهرمان، به شرایط او که خالی از شرارت‌ها و بی‌عدالتی‌ها نیست، واکنش مستقیم دارد. واکنش مستقیم از نارضایتی مخاطب از شرایطی است که ممکن بود برای قهرمان سرنوشتی متفاوت رقم بزند (اگر این چنین نبود، آن چنان نمی‌شد یا چه می‌شد اگر...). از این رو، این واکنش به‌ عنوان یادآوری اخلاقی‌بودن خود مخاطب، احساس رضایت را در او ایجاد می‌کند. اما هنگامی که مخاطب واکنش‌های مشابه به خود را در دیگران مشاهده می‌کند، اخلاقی‌بودن دیگران را مشترک می‌بیند و از این همدلی لذت می‌برد. قهرمان داستان، از آنجا که از بطن جامعه است، اگر در شرایط اجتماعی مشابه مخاطب قرار گیرد یا دچار بحرانی مشابه شرایط ملموس جامعه مخاطب شود، می‌تواند مخاطب را علاوه بر اخلاقیات، آموزش دهد تا دچار خطاهای مشابه نشود. به عبارت دیگر، «کشف» قهرمان تراژدی برای طیفی وسیع‌تر از مخاطبان ملموس‌تر و مؤثرتر خواهد بود.

[1] Meta response

[2] Pleasures of Tragedy

[3] Eileen John

[4] Dominic Lopes

[5] The Philosophy of Literature: Contemporary and Classic Readings - An Anthology

[6] Aesthetics

[7] Patrick Maynard

[8] Yuedi & Carter

[9] Aesthetics of everyday life. East and West

[10] Reading with Feelings

[11] Arthur Miller

[12] Conversion Theory