تبیین انتقادی نهاد موزه با ابتنای بر نگرۀ هتروتوپیای میشل فوکو

مقدمه و طرح مسئله

فضا، به‌عنوان یکی از واقعیت‌های جهان مادی، تولیدی اجتماعی است که همۀ ارکان جامعه در آن نقش دارند؛ بنابراین، قدرت می‌تواند در ایجاد و ادارۀ آن دخیل باشد و فضا نقطۀ تلاقی قدرت محسوب شود؛ همان‌گونه که فوکو در هر کنش قدرت و در هر شکلی از زندگی اجتماعی، فضا و عقلانیت‌های فضایی را امری بنیادی به شمار می‌آورد. به‌نظر وی، هدایت فضاها بخشی از استراتژی قدرت انضباطی است که افراد در این انحا ضمن قرارگیری در فضاهای مختلف، ازطریق اصلاح فهم درزمینۀ انتخاب‌هایشان، به ابژه‌ای کنترلی تبدیل می‌شوند (هیلیر، 2011: 120). درواقع، قدرت انضباطی، فضاهای درهم‌بافته‌ای را به‌لحاظ معماری، پایگان‌مندی و کارکردی شکل می‌دهد. بر بنیان این درک، مهم‌ترین انگاره‌های فوکو دربارۀ مسئلۀ فضا را می‌توان در سطوح «فضامندی تاریخ»، «فضای نظم»، «فضای انضباطی»، «هتروتوپیا»، «فضاهای مراقبت و کنترل»، «فضای حکمروایی‌مندی» و «فضاهای زیست‌ـ‌سیاست» استوار کرد (شورچه، ۱۳۹۴: ۵). در این‌ بین، هتروتوپیا نزد فوکو معنای فضای تفاوت، ناهمگون و مکان واقعی در تقابل با مکان غیرواقعی (اتوپیا) را دارد که با قدرت در ارتباط است. چگونگی نقش‌بستن روابط بین قدرت و انضباط در این فضامندی و چگونگی ارتباط هتروتوپیا با مسئلۀ قدرت را می‌توان با توجه به خصلت دوگانۀ آن مربوط دانست که از ‌سویی ظرفیت‌های قدرت و سلطه را تقویت می‌کند و از سوی دیگر، زمینۀ مقاومت و سرکشی را می‌پروراند. درنتیجه، هتروتوپیا نه‌تنها از ساختارها و ایدئولوژی‌های مسلط جامعه جدا نیست، بلکه در جایگاه پروبلماتیک‌کردن مقاومت نیز می‌نشیند. حال اگر موزه به‌مثابۀ یک فضای هتروتوپی و در ارتباط با قدرت دانسته شود، یعنی چیزی بیش از پدیده‌ای که در ظاهر و صورت خود را به ما می‌نمایاند، تحلیل آن به‌منظور شناخت لایه‌ها و مواضع فلسفی تأثیرگذار بر آن از سویی و حقیقت فضایی آن در قالب هتروتوپیا از سوی دیگر ضرورت می‌یابد. پژوهش حاضر با هدف کشف منطق حاکم بر مناسبات موزه، وابسته به برداشت فوکو از فضا و قدرت، در پی پاسخ به این پرسش است که ویژگی‌های هتروتوپیایی موزه منوط به ساختار قدرت کدام‌ است و تا چه اندازه می‌تواند با این مفهوم سازگار افتد.

روش پژوهش

پژوهش حاضر در سنّت کیفی با تکیه بر اندیشه‌های فوکو و با رهیافتی انتقادی شکل گرفته است و می‌کوشد از این رهگذر موزه را در حکم یک پدیدۀ مدرن و به‌لحاظ فضایی و فلسفی از نظرگاهی واحد تبیین کند. مطالب نیز به‌شیوۀ کتابخانه‌ای گردآوری شده است.

پیشینۀ پژوهش

درخصوص ماهیت «فضا» در اندیشه‌های فوکو مطالعاتی در زبان فارسی صورت گرفته است که غالباً مسئلۀ بازتولید قدرت در فضاهای شهری و معماری از ابعاد انضباطی، هویتی و جنسیتی بررسی شده است؛ اما «هتروتوپیا» مفهوم کمترتوجه‌شده‌ای است که علاوه بر کمبود تعداد جستارها، در کتاب‌های خاصی چون فوکو برای معماران از فونتانا‌ـ‌جیوستی (139۶) یا فوکو، فضا و برنامه‌ریزی از شورچه (139۴) نیز به‌وضوح تبیین نشده است. در کنار این تألیفات، پایان‌نامۀ مقطع کارشناسی ارشد مصطفی مقدم (1397) با عنوان هتروتوپیا و دیالکتیک قدرت از دیدگاه میشل فوکو در فضای آثار نمایشی مدرن با نگاهی به نمایشنامه‌های مارتین مک دونا، ویژگی‌های هتروتوپیا و تأثیر آن در ایجاد دیالکتیک قدرت را از منظر فوکو در فضای سه اثر برجستۀ ‌نمایشی بررسی کرده است. پایان‌نامۀ مقطع کارشناسی ارشد غلامی سفید داربنی (1390) با عنوان بررسی سینمای هتروتوپیایی با رویکردی به مفهوم گفتمان قدرت در اندیشۀ فلسفی میشل فوکو، ازطریق بازخوانی تفکرات فوکو دربارۀ قدرت و هتروتوپیا توانسته نمودهای بصری آن را در سه فیلم تحلیل کند. صرف‌نظر از این آثار، ازآن‌رو که مطالعات موزه در مباحث علمی عمری کوتاه دارد و تقریباً به‌طور جدی در قرن بیستم آغاز شده است، در زبان فارسی و تا آنجا که نگارندگان دنبال کرده‌اند، پژوهشی درخصوص فضامندی موزه با نگاه فلسفی و با تأکید بر هتروتوپیا صورت نگرفته است. در زبان انگلیسی نیز با وجود قرابت برخی مطالعات با موضوع پژوهش حاضر، نگاه جامعی به موزه در حکم هتروتوپیای معماری و متنی در نسبت با قدرت صورت نگرفته است. ازآن‌جمله می‌توان به مقالۀ لرد[1] (200۶) با عنوان Foucault’s museum: difference, representation and genealogy، اشاره کرد که در آن، ‌یک تعریف فوکویی از موزه به‌مثابۀ فضای هتروتوپی و فضای بازنمایی ارائه می‌دهد و استدلال می‌کند که این تعریف و تحلیل آثار فوکو به دیدگاهی مثبت و مترقی از موزه منجر می‌شود که برای ازبین‌بردن مفاهیم تداوم و انسجام تاریخی که فوکو آن را رد می‌کند، پیشرو است و ما را قادر می‌سازد بر روابط قدرتی غلبه کنیم که مبتنی بر ارزش‌های روشنگری است. هترینگتون[2] (2011) نیز در مقالۀ خود با عنوانFoucault, the museum and the diagram ازطریق تحلیل مباحث فوکو دربارۀ مضامینِ فضای خارج، هتروتوپی و آثار نقاشی مانه، در بافت موزه، چگونگی عملکرد قدرت را بررسی می‌کند؛ اینکه چگونه قدرت ازطریق نمودار موزه به افراد اجازه می‌دهد تا فضای تخیل را به‌عنوان فضایی درک کنند که در آن سوبژکتیویته تشکیل می‌شود. در پایان‌نامۀ مقطع کارشناسی ارشد کراسبی^[3] (201۶) با عنوان In Search of Heterotopia: Immersive Experiences in the Museum با درنظرگرفتن موزه به‌مثابۀ یک فضای هتروتوپی، چگونگی ایجاد تجارب هتروتوپیک و تعاملی در بازدیدکنندگان ازطریق اشیا و فضای چند موزه بررسی شده است تا از این طریق بر قدرت موزه در شکل‌گیری رفتار افراد و همچنین تأثیر بازدیدکننده بر زنده‌شدن اشیا تأکید کند. در پایان‌نامۀ مقطع دکتری فرانسیس[4] (201۴) با عنوان Michel Foucault’s concept of heterotopia and postcolonial artistic, responses to museum spaces  با نظر به مفهوم هتروتوپیا، موزه‌ها به‌عنوان دگرفضاهایی که تمدن در آنها محصور است و ازطریق اشیا بازنمایی، طبقه‌بندی و بازتولید می‌شود، مورد توجه قرار گرفته است تا پاسخ‌گوی این پرسش باشد که چگونه فضاهای موزه و مجموعه اشیای درون آنها به‌عنوان دال‌هایی برای تفاوت فرهنگی، سلسله‌مراتب و سلطه عمل می‌کنند، جایی که پرسش‌های مربوط به هویت ملی تولید و بازتولید می‌شود.

چهارچوب نظری

میشل فوکو ازجمله طلایه‌داران اندیشۀ پست‌مدرن در فلسفه، تاریخ و جامعه‌شناسی است که نظریه‌ای عام درباب فضا یا قدرت ارائه نداده است؛ اما در ادراکات فضامند خود پیوند بین «دانش/قدرت»، «فضا» و گفتمان‌های انضباطی را در نظر گرفته است و از آنجا که شرط وجود قدرت را رابطۀ مستمر آن با مبارزه، مقاومت و آزادی می‌داند (دریفوس، 138۴: 2۶)، بر وجود الگوهای اعمال مقاومت در درون فضا نیز تأکید داشته است. درواقع، می‌توان تحلیل فضا و قدرت را در دو بعد قرار داد: نخست «سطح کلان» در اوایل قرن بیستم که به چگونگی ساختار فیزیکی و جغرافیایی فضا در رابطه با قدرت می‌پردازد؛ همچون رویکرد ویدال دولابلاش[5] و لوسین فور[6]، دوم «سطح خرد» که دانش/قدرت و سطوح مربوط به آن بررسی می‌شود؛ مانند کارهای فوکو که با توجه به مفهوم قدرت/دانش و تصور او از سطوح ظهور برای گفتمان‌ها و اشکال کنترل اجتماعی، می‌توان به شرایط و تأثیرات فضاهای خرد قدرت مانند کلیساها، قلعه‌ها و زندان‌ها فکر کرد (Hirst, 2005: 4). در این ‌بین، درک فوکو از فضا منظومه‌ای از انگاره‌های متفاوت را در بر می‌گیرد که «هتروتوپیا» یکی از آنها به شمار می‌رود و در میان آثار وی، در سه جا قابل ردیابی است: 1. مقدمۀ کتاب نظم اشیا (19۶۶)؛ 2. برنامۀ رادیویی با موضوع اتوپیا و ادبیات (19۶۶)؛ 3. سخنرانی برای گروهی از معماران (19۶7) که در اولی به فضاهای متنی و در دو اثر دیگر به فضاهای اجتماعی اشاره کرده است (Johnson, 2006: 75). به‌طور کلی، وی از هتروتوپیا به‌عنوان پنداره‌ای انتقادی برای تفکر دربارۀ فضاهای معیّن «غرابت» یا «دگرفضاها» که خارج از فضاهای روزمره و نظم متعارف فضا قرار دارند، استفاده کرده است؛ عرصه‌هایی مجزاشده که در چهارچوب‌های متفاوت خودشان عمل می‌کنند. نتیجۀ چنین فضایی، تغییرپذیری و تفاوت است که به‌واسطۀ جدایی از جریان معمول مشخص می‌شود. یعنی عقلانیت و قواعد متمایز این فضاها، رفتار افراد را در آنها شکل می‌دهد (تانکیس، 1388: 20۶). درواقع، هتروتوپیا از این بابت اهمیت دارد که چگونه قدرت، نظم، انضباط و دانش ازطریق شکل‌های نهادی در فضاهایی خاص عیان می‌شود؛ چراکه این فضاها به‌طور هم‌زمان هم بازتاب‌دهنده و هم به‌چالش‌کشانندۀ آنها هستند و توأمان وظیفۀ شکل‌دادن و ضابطه‌مندکردن رفتار را بر عهده‌ دارند؛ به‌طوری ‌که هتروتوپیا ضمن حفظ ویژگی‌های خود در رابطه با سایر فضاها می‌تواند مجموعۀ روابطی را که آنها بازتاب می‌دهند نیز خنثی کند و از دیگر سو، خود را در پیوند با آنها قرار دهد (Foucautl, 1986: 24). با چنین پیش‌زمینه‌ای، می‌توان مناسبات قدرت هتروتوپیا را در فضاهایی چون موزه جست‌وجو و تبیین کرد.

بدنۀ پژوهش

در این قسمت، پژوهش می‌کوشد ابتدا به شرح رابطۀ هتروتوپیا و قدرت در مقایسه با اتوپیا و در دو فضای معماری و متنی بپردازد. سپس مؤلفه‌های بنیادین فوکو درخصوص هتروتوپیا را معرفی کند و درنهایت، ضمن برشمردن ویژگی‌های هتروتوپیایی موزه، ارتباط آنها را با ساختار قدرت و وجوه انضمامی آن تحلیل کند.

هتروتوپیای معماری

فوکو در سخنرانی‌ای که در سال 19۶7 برای «حلقۀ مطالعات معماری» ارائه داد، مفهوم هتروتوپیا را در معماری استفاده کرد و حاصل آن متنی با عنوان از دیگرفضاها بود که در آن برخی از هتروتوپیاها در فضای معماری را همچون زندان، روسپی‌خانه، کشتی، موزه، کتابخانه، قبرستان، بیمارستان و سینما و .... برشمرد. وی فضا را به سه بخش اتوپیا (آرمانی)، فضای واقعی و هتروتوپیا تقسیم کرد و هتروتوپیا را بین فضای واقعی و اتوپیا به‌عنوان حلقۀ اتصال این دو فضا و در مقایسه با اتوپیا قرار داد؛ به‌نحوی ‌که پیکرۀ هتروتوپیا را می‌توان در دو نوع اتوپیای واقعی و اتوپیای مختل‌کننده بازیافت.

اتوپیای واقعاً موجود[7] (واقعی): به‌زعم فوکو، هتروتوپیا برخلاف اتوپیا، معطوف به فضاهای واقعی است؛ اما همانند آن با نظم فضاهای معمول در تقابل است. درواقع، اتوپیا آرمان‌شهری است که حقیقت فضایی ندارد؛ اما با فضاهای واقعی رابطه‌ای همانند، مستقیم یا وارونه دارد؛ درنتیجه، یا جامعه را ایدئال و یا واژگون و خلاف جریان ترسیم می‌کند؛ هرچند که غیرواقعی باشد. در مقابل فضاهای واقعی قرار دارند که همۀ آنچه به تصویر می‌کشند، غیرواقعی است (شورچه، 139۴: 7۵). خلق فضای غیرواقعی که واقعیت فضایی واقعی است؛ بنابراین، کاملاً با همۀ مکان‌های واقعی دیگر متفاوت هستند. به‌این‌معنا، اندیشۀ هتروتوپیا به‌مثابۀ «پاد‌ـ‌مکان/ضد‌ـ‌فضا»، نوعی اتوپیای واقعی شده است که به‌طور هم‌زمان واقعیت را بازنمایی و وارونه می‌کند (Foucautl, 1986: 24). درواقع، هتروتوپیا واقعیتی است که واقعیت دیگر را به‌صورت مجازی عینیت می‌بخشد و با خلق فضایی از توهم نشان می‌دهد طبیعت فضای «واقعی» تا چه حد وهم‌انگیزتر است. این ابهام فضایی، گویای فضایی بی‌ثبات‌کننده است که در آن ما از نشانگان معمول زندگی دور افتاده‌ایم و یا بیرون انداخته شده‌‌ایم. فوکو با معرفی این شاخصۀ دگرفضاها بر نقش تأثیرگذار آن بر ذهن مردم و قدرت سلطۀ آن تأکید دارد که توانایی تحمیل دیدگاه و القای باوری خاص را بر مخاطب خود دارد.

اتوپیای مختل‌کننده[8]: در اندیشۀ فوکو می‌توان پیوندی میان مفهوم هتروتوپیا و فضاهای مقاومت و عصیان برقرار ساخت؛ اینکه چگونه مقاومت در برابر عقلانیت خاص «عادی‌سازی» دولت می‌تواند رخ دهد؟ به‌زعم وی، هتروتوپیا راه‌های فرار از هنجار را فراهم می‌کند و در آن نوع خاصی از مقاومت ممکن می‌شود؛ چراکه هتروتوپیاها فضاهای تحول‌آفرینی درمورد «تولید ذهنیت‌های جدید» هستند و فقط در چنین فضاهایی می‌توان به‌گونه‌ای دیگر فکر کرد و متفاوت بود (Foucault, 1990: 94). ازطریق این دگرفضاها می‌توان از فضاهایی که برای ما عادت شده، فاصله گرفت و به تجربه‌های جدید رسید؛ گرچه در عین تهدید نظم‌وترتیب موجود، آن را با یک نظم جدید جابه‌جا می‌کنند. اغلب، این نگرش فوکو را متأثر از اتوپیای «کارناوال‌‌گرایی» باختین می‌دانند. به‌عقیدۀ باختین، در کارناوالْ مردم می‌کوشند با طنز و استهزای دلقک‌بازی‌های نمادین در مقابل خشونت و جدیت با قدرت سلطه‌گر مبارزه کنند. در جریان این کارناوال‌‌ها اختلالی کوتاه در تبعیض‌‌های سلسله‌مراتبی، نظم رسمی از زمان و مکان و همۀ اشکال اجبار سیاسی ایجاد می‌‌شود (غلامحسین‌زاده، 1387: 1۴۵). باختین نیز مانند فوکو باور دارد که هرجا قدرت هست، مقاومت نیز حضور دارد؛ با این تفاوت که آن را در موقعیت کارناوال جست‌وجو می‌کند که برای زمان کوتاهی نظم موجود با فضای آزادی جایگزین می‌شود. توصیف لوفور از فضاهای اتوپیایی نیز شبیه مفهوم هتروتوپیای فوکو به نظر می‌رسد. فضای اتوپیایی لوفوری فضایی متناقض، واقعی و غیرواقعی و اساساً فضای انتظارداشتن و برآوردنِ هم‌زمان امر ممکن و ناممکن است. اتوپیا مفهوم فضای شهری است که در منافذ فضامندی‌های سرمایه‌داری عبور می‌کند تا در مقابل عقلانیت و همگون‌سازی مقاومت کند (Lefebvre, 2003: 125). هترینگتون نیز، هتروتوپیا را معرف فضاهای «ضدهژمونیک» می‌داند؛ «فضاهایی که مکان‌هایی را برای مقاومت و عصیان مهیا می‌کنند و بسیار در نقش فضاهای آستانه‌ای عمل می‌کنند» (Hetherington, 1997: 41).

هتروتوپیای متنی

فوکو در پیش‌گفتار کتاب نظم اشیا و در تحلیل فضای ادبی به‌ویژه در آثار موریس بلانشو، از هتروتوپیای متنی صحبت می‌کند. وی با نقل‌قولی از بورخس، به بخشی از دانشنامۀ چینی و تقسیم‌بندی عجیب آن از حیوانات توجه کرده و معتقد است این نوع طبقه‌بندی با اسلوب‌های فکری ما سطح تلاقی ندارد؛ بنابراین، در فضاهایی جداگانه و معلق قرار می‌گیرد. این خود چگونگی شیوه‌ای را که ما فراوانی بی‌‌نظم چیزها را به نظم تبدیل می‌کنیم، اشیای نامتناسب را پیوند می‌دهیم و تحت کنترل قرار می‌دهیم، افشا می‌‌کند. به‌زعم وی «به هرکدام از این گروه‌ها می‌توان یک معنای مشخص داد؛ اما دائرة‌المعارف چینی با قراردادن آنها در طبقه‌بندی خاص، قدرت‌های اشاعه‌شان را به یک موضع محدود می‌کند. در اینجا با همسایگی اشیایی که هیچ زمینه و رابطۀ مشترکی ندارند، روبه‌رو هستیم. این حیوانات به ‌غیر از لامکان زبان در کجا می‌توانند کنار یکدیگر قرار گیرند» (فوکو، 1393: 1۴-12). آنها فضای «تصورناپذیری» را تولید می‌کنند که تنها در زبان امکان ظهور می‌یابد. لامکان هتروتوپیایی که نام‌های شایع را مغشوش و نام‌گذاری این و آن را ناممکن می‌سازد، کلمات و اشیای مشابه و متفاوت را با یکدیگر یکپارچه و از این طریق نظم را تثبیت می‌کند. این در حالی است که «هیچ‌چیزی بیش از فرایند نظم‌بخشی به چیزها (حداقل در ظاهر)، احتمالی‌تر و تجربی‌تر نیست» (همان، 1393: 19). درواقع، این نوع هتروتوپیا از آنچه فضای حاضر با عنوان بی‌نظمی تعریفش می‌کند، فضای ترتیب‌یافتۀ دیگری را می‌سازد. دغدغۀ اصلی فوکو در این کتاب ایجاد میدانی بوده که در آن به تولید دسته‌‌بندی‌‌ها، نظم و «کدهای اساسی فرهنگی» مبادرت ورزیده شده است؛ میدانی که ازطریق شیوه‌های زبانی و نهادی عمل می‌کند و می‌تواند آنچه را برای یک دوره دانش محسوب می‌شود، تحکیم بخشد (گات و لوپس، 138۴: 109). هتروتوپیاهای متنی، آشکارشدن این میدان را میسر می‌‌کنند. درواقع، هتروتوپیاهای متنی فضاهای غیرممکنی هستند که از ‌سویی محدودیت‌‌های زبان را آشکار می‌‌کنند و از سوی دیگر، امور واقعی را واژگون می‌کنند. تحت‌تأثیر خوانش بلانشو از فضای ادبیات و «خارج» (خارج از اندیشه)، فوکو فضای ادبی را نیز هتروتوپیای متنی قلمداد می‌کند. بلانشو، خارج را چیزی تهدیدگر و تنگ‌کنندۀ فضا می‌داند که نویسنده به‌هنگام نوشتن آن را کنار می‌زند؛ یعنی از زمزمۀ عظیم تمام حرف‌های گفته‌شده، حرف‌هایی که می‌توانست گفته شود و شاید گفته خواهد شد، می‌بُرد و درگیر زبان می‌شود. وی این لمحۀ خارج را «تجربۀ اصیل» می‌نامد و آثاری را ارزشمند می‌داند که موضع خود را با آن روشن کرده‌اند. فوکو نیز همین مفهوم از خارج را ستوده‌ است و معتقد است در فضای ادبیات، نویسنده با ترک ساحت روزمره، موضع خود را در برابر خارج روشن می‌کند و به تجربۀ مخاطره‌انگیز ادبیات پا می‌گذارد؛ بنابراین، ازآنجاکه فضای ادبی امکان بیرون‌گذاشتن هرگونه عمق، ریشه و درونی‌شدن ابتدایی را مهیا می‌کند، به‌شدت مبهم است، متعلق به هیچ‌کجا و اینجا و فضایی تجربه‌ناپذیر، اما اجتناب‌ناپذیر است، یک هتروتوپی محسوب می‌شود. درواقع، ادبیات در مکانی که اشغال می‌کند، خلأ و وقفه‌‌ای ایجاد می‌کند، در زمان‌های مختلف سفر می‌‌کند و هرگز کاملاً خودش نیست (Johnson, 2006: 85-86). به‌طور کلی، می‌توان گفت در هتروتوپیای معماری، نظم اجتماعی موجود در فضای ناپایدار و متناقضی می‌شکند و نظمی مجدد شکل می‌گیرد و در هتروتوپیای متنی یا زبانی، فضای برهم‌زننده و غیرممکنی از نظم ازطریق کنترل بی‌نظمی منظم به وجود می‌آید؛ بنابراین، اگرچه متفاوت، اما در هر دو فضای محصور امور آشنا مختل و دچار بازساخت می‌شوند. درنتیجه، هتروتوپیا نه‌تنها از ساختارها و ایدئولوژی‌های مسلط جامعه جدا نیست، بلکه می‌تواند در جایگاه پروبلماتیک‌کردن مقاومت نیز بنشیند. بر این مدار برای شناخت بیشتر، باید به مؤلفه‌های بنیادینی که فوکو برای هتروتوپیا در نظر گرفته است نیز رجوع کرد.

اصول بنیادین فوکو برای هتروتوپیا

فوکو در گونه‌ای توصیف هتروتوپولوژی، هتروتوپیانگاری یا جغرافیای دگرفضا، شش اصل و مؤلفۀ بنیادین تبدیل‌کنندۀ یک فضا به دگرفضا را معرفی می‌کند و معتقد است هر هتروتوپیا تا حدی واجد این اصول است؛ درنتیجه، برخی از هتروتوپیاها هتروتوپیایی‌ترند. این اصول به‌اختصار عبارت‌اند از: 1. وجود هتروتوپیا با شکل‌های کاملاً متفاوت در هر فرهنگی؛ 2. تغییر کارکرد هتروتوپیا متناسب با زمان و فرهنگ هر دوره؛ 3. دربرگیرندۀ چند فضای ناهمگن در یک فضا؛ ۴. در ارتباط با پاره‌های مختلف زمانی/هتروکرونیا؛ ۵. متضمن سامانه‌ای از ورود و خروج؛ ۶. دارای نقش دوگانه در ارتباط با همۀ فضاها (Foucautl, 1986: 24-27). حال با توجه به اصول پیش‌گفته، ضمن اشاره به بازنمودهای هریک از آنها به‌صورت جداگانه در موزه، ویژگی‌های هتروتوپیایی موزه در ارتباط با ساختار قدرت بررسی خواهد شد.

ویژگی‌های هتروتوپیایی موزه در ارتباط با ساختار قدرت

تبیین فوکو از موزه، همواره به تأکید بر وجوه منفی موزه و بسط آن در قالب نهادی برآمده از دورۀ روشنگری منجر شده که مظهر قدرت دولت و کنترل جهان است. بر همین نگاه بوده که وی موزه را در کنار کتابخانه به‌عنوان یک هتروتوپیا معرفی کرده است: موزه‌ها و کتابخانه‌ها هتروتوپیاهایی هستند که بارزه‌های فرهنگ غربی در قرن نوزدهم و عملاً برآیندی از مدرنیته محسوب می‌شوند. در آنها ایدۀ انباشت هرچیز و برساختن نوعی از یک آرشیو عمومی از سویی و ایدۀ انباشت همیشگی و مداوم زمان و برساختن مکانی از تمام زمان‌ها، نسل‌ها، فرم‌ها و سلیقه‌ها در یک مکان که خود بیرون از آن قرار می‌گیرد و از فرسایش زمان مصون است، از سوی دیگر حکم‌فرماست؛ درحالی‌که در قرن هفدهم و حتی تا اواخر این قرن، موزه‌ها و کتابخانه‌ها بیانی از انتخاب و گزینش‌های فردی بودند (Foucautl, 1986: 26).

شاید بتوان گفت این تعریف از موزه که فضایی از اشیای گوناگون متعلق به زمان‌ها و مکان‌های مختلف است، در ابتدا یا پیش‌پاافتاده به نظر می‌رسد یا بیش‌ازحد به مفهوم موزۀ قرن نوزدهم وابسته است: یک انبار «بی‌انتها» از اشیای ناپایدار موقتی. درواقع، چنین تعریفی به‌ناچار موزه را نمونه‌ای از بدترین نوع گرایش‌های روشنگری برای جمع‌کردن، طبقه‌بندی و کنترل جهان نشان می‌دهد و به مقایسۀ موزه با گورستان یا یک فضای تجمع انتزاعی منجر می‌شود (Lefebvre, 1991: 263)؛ اما درعین‌حال، اگر یکی از نمونه‌های اصلی فوکو برای هتروتوپیا را قبرستان بدانیم، هم‌سویی هتروتوپیایی موزه با قبرستان کمتر از اندیشۀ انتقادی دیگر فلاسفۀ قرن بیستم، منفی به نظر می‌رسد. ازجمله اندیشۀ آدورنو، مبنی بر اینکه «موزه و مقبره بیش از ارتباط آوایی به یکدیگر متصل‌اند و موزه یک آرامگاه برای اشیای مرده است» (Adorno, 1981: 175). مرلو‌ـ‌پونتی نیز موزه را «گورستان فکری و تاریخچۀ مرگ» می‌داند (Merleau-Ponty, 1993: 99-100)؛ بنابراین، می‌توان این‌گونه برداشت کرد که فوکو سه جنبۀ هتروتوپیایی را در این تعریف برای موزه مشخص می‌کند: نخست، جنبۀ زمانی که یک فضای واحد سعی می‌کند کلیت زمان را در بر گیرد و درنتیجه موزه وارد یک تناقض دوگانه می‌شود: این فضا شامل یک ‌زمان نامحدود در یک فضای محدود است؛ فضایی متشکل از زمان و بی‌زمانی است. دوم، جنبۀ فضایی که اشیای متفاوت از مکان‌ها و زمان‌های مختلف را در یک مکان واحد گرد هم آورده است و درنهایت، جنبۀ سوم که تفاوت‌هایی بین موزه‌های دوره‌های مختلف وجود دارد و ایده‌ها و کارکردها دربارۀ موزه تغییر کرده است. به‌این‌ترتیب، تلاش برای ارائۀ کلیت زمان و مصون‌ماندن از تداوم زمان طبیعی به‌عنوان یک کل فضایی مطابق با اصل چهارم، تغییر کارکرد فضا در هر دوره مبتنی بر اصل دوم و کنار هم قرارگرفتن اشیای ناپیوستۀ زمانی و ناسازگار فضایی در یک فضا طبق اصل سوم، موزه را در نگاه اول به یک هتروتوپیا تبدیل می‌کند. به‌تعبیر دقیق‌تر و براساسِ

اصل چهارم

هتروتوپیا رابطۀ پیچیده‌ای با زمان دارد که شاید بتوان آن را دگرزمانی یا هتروکرونیا نامید؛ به‌این‌معنا که در یک حالت به‌گونه‌ای نامحدود به انباشت زمان می‌پردازد و محل بقایا و بایگانی همۀ زمان‌هایی است که در وضعیت به‌سامان با گذشته شکل می‌گیرند؛ مانند موزه و در حالت دیگر، به‌طور موقتی خرده‌ای از زمان را در فضا تصرف می‌کند و با زمان در ناپایدارترین شکل خود در ارتباط‌ است؛ همچون نمایشگاه و جشنواره‌ها (Foucautl, 1986: 26). به این برداشت، موزه هتروکرونیایی محسوب می‌شود که با سازمان‌دهی نوعی انباشت همیشگی و نامحدود زمان در مکانی که حرکت نخواهد کرد و با متوقف‌کردن رابطۀ سنّتی و رایج ما با زمان، در پی ترتیب‌دادن، طبقه‌بندی و نمایش کلیت جهان است. در همین زمینه، فوکو اشاره دارد که «در بازدید از موزه، زمان از بین می‌رود؛ اما دوباره به دست می‌آید و کل تاریخ بشریت به منشأ خود برمی‌گردد. گویی نوعی دانش آنی عظیم، قابل‌دسترس است» (همان: 2۶). این روایت از موزۀ هتروتوپی، به همان اندازه که در توصیف رابطۀ موزه با زمان غنی است، موزه را به فضایی محدود می‌کند که کلیت تاریخ را نشان می‌دهد. «تاریخ در شکل سنّتی‌اش که نوعى تداوم، تکامل و پیشرفت را در حرکت از جوامع پست به جوامع پیشرفته به نمایش می‌گذارد و برپایۀ دانش عمیقى استوار است. اقدامی برای به‌خاطرسپردن یادمان‌های گذشته، بدل‌کردن آنها به اسناد و به‌سخن‌واداشتن آن اثرها که به‌خودی‌خود اغلب به‌هیچ‌رو کلامی نیستند یا بی‌سروصدا چیزی را می‌گویند، غیر از آنچه می‌گویند. تاریخ انبوهی از عناصر که باید مجزا، گروه‌بندی و مرتبط شده و به‌صورت مجموعه‌ها برساخته شوند» (فوکو، 1398: 1۵). این‌گونه، موزه به‌واسطۀ نوع سازمان‌دهی، انتخاب مستندات و... صرفاً ابژه‌ها و گفتمان‌های به‌خصوصی (گفتمانی تاریخی) را زنده نگه می‌دارد و موجب انباشته‌شدن بی‌پایان چیزها در توده‌ای بی‌شکل و خطی غیرقابل‌شکست می‌شود که پیوستگی زمان ‌بر آنها دلالت دارد. این گرایش از درک موزه، آنچه فوکو «تاریخ کل» می‌نامد، از دورۀ روشنگری ناشی می‌شود. درواقع، به‌زعم وی، در دورۀ روشنگری «تاریخ کل» از «بنای یادبود» فرض‌شده به «سند» منتقل می‌شود. یعنی در چنین تفکری اسناد گذشته براساس تداوم و انسجام فرض‌شدۀ یک دورۀ تاریخی تفسیر می‌شوند؛ «تاریخی پیگیر بازسازی فرم کلی یک تمدن، شاکلۀ (مادی یا معنوی) جامعه، دلالت مشترک متبادر بر تمام پدیده‌های یک دوران و قانونی که پیوستگی تمام اینها را مدنظر دارد؛ آنچه می‌توان در پرداختی استعاری، صورت (بی‌چون‌‌وچرای) یک دوران خواند» (همان: 19). فوکو وجود چنین حقیقتی را رد می‌کند و آن را صرفاً یک تفسیر خاص از بی‌نهایت تفسیر می‌داند که ارادۀ معطوف به قدرت در جهت استقرار کنترل‌شدۀ دانش، عرضه کرده است و در این حالت موزه یک ‌نهاد نمونه به شمار می‌رود. درعین‌حال، مطابق با

اصل دوم

یک جامعه آن‌گونه که تاریخش به تصویر می‌کشد، می‌تواند کاری کند که یک هتروتوپیا به‌شکلی کاملاً متفاوت عمل کند. یعنی برحسب هم‌زمانی با هر فرهنگی که در آن پدیدار شده، کارکردهای مختلفی می‌پذیرد. موزه‌ها نیز در هر دوره‌ای عملکرد متفاوت داشته‌اند: در دورۀ رنسانس، کابینت‌های کنجکاوی محسوب می‌شدند که صدها یا هزاران چیز مربوط به مناطق جغرافیایی دوردست و نیز از زمان‌های تاریخی مختلف را جمع‌آوری می‌کردند. موزه‌هایی که براساس «هنر ترکیبی» بنا شده بودند تا به اشیا معنا دهند؛ معنایی که هیچ ارتباطی با عملکردهای اصلی اشیای جمع‌آوری‌شده نداشت. علم، طبیعت، زیبایی‌شناسی و عرفان، همه در منطقی به هم گره خورده بودند که فقط به منطق جمع‌کننده بستگی داشت. بر همین قرار است که والتر بنیامین نیز اشاره دارد: رابطه با اشیا به‌نحوی بوده که بر اهمیت کارکردی و سودمندانۀ آنها تأکید نشده؛ بلکه آنها وابسته به نادربودن، قدمت و گذشته‌شان مورد علاقه و جمع‌آوری قرار گرفته‌اند و ژرف‌ترین جادو برای جمع‌کننده (کلکسیونر) نگهداری اشیای منحصربه‌فرد در یک حلقۀ جادویی بوده که به‌عنوان هیجان نهایی، یعنی هیجان مالکیت در نظر گرفته شده است (Benjamin, 1982: 61). درواقع، هنر جمع‌آوری برای موزۀ رنسانس از همان روند انسانی ناشی می‌شد و این کابینت‌های کنجکاوی ازطریق تخیل و توانایی‌های خلّاقانۀ صاحبشان در نظم گفتمانی شکل می‌گرفتند؛ همچون سخنوری که تصاویر خود را برای ساختار گفتار خود تنظیم می‌کند (Sauvage, 2010: 104). این ولع جمع‌آوری آثار و نگهداری در مجموعه‌های خصوصی و سلطنتی، عرصه را برای ظهور موزه در دورۀ روشنگری هموار کرد؛ دوره‌ای که با ایدۀ مطالعه و تلاش برای حفظ دانش ازطریق عمل جمع‌آوری و سامان‌دهی با نظم خاصی پیوند خورده بود (Findlen, 1989: 59). بر همین مدار در قرن هجدهم و نوزدهم، موزه‌ها با کسب دانش ازطریق آموزش و شکل‌گیری رفتار، به‌شیوه‌ای کاملاً مدرنْ مفهوم‌سازی و سازمان‌دهی شدند. قاعدۀ این موزه‌ها «تعیین و محدودکردن فضایی بود که فعالیت‌های آموزشی در آن اتفاق افتد» و جمع‌آوری به‌صورت ترتیبی، مقایسه‌ای و طبقه‌بندی‌شده برای نمایش توسعه یابد (همان: ۶۱). در دورۀ مدرن، با گسترش فزایندۀ دانش‌هایی ازقبیل باستان‌شناسی، زمین‌شناسی، دیرینه‌شناسی، تاریخ طبیعی، مردم‌شناسی و انسان‌شناسی، به اشیای نماینده (رایج) و نه اشیای نادر و کمیاب تقدم داده شد و موزه‌ها به‌صورت هتروتوپیایی درآمدند که ازطریق نمایش رسمی تاریخ کلی بشریت طبق روایتی از پیشرفت همراه شدند (Sauvage, 2010: 105). ازنظر فوکو در هر دورۀ تاریخی، موزه کارکرد متفاوت و خاصی داشته که از گفتمان حاکم و آن نیز از قدرت نشئت ‌گرفته است. درواقع، همواره یک سلسله راهبردهای گفتمانی با موزه‌ها همراه بوده که با فروپاشی هر سامان، راهبردهای مزبور هم کارایی خود را از دست داده است. به‌عبارت ‌دیگر، درحالی‌که کابینت کنجکاوی[9] در دورۀ رنسانس مربوط به «کنترل و تفکر» و وابسته به پارامترهای گفتمانی است که شاید هنوز تولید نشده بود، موزۀ مدرن در رابطه با «نمایش و آموزش» مردم مطابق با گفتمان ازپیش‌موجود بوده است. بر این مدار با استقرار کنترل‌شدۀ دانش، تفکر و رفتار مردم را به‌سمت نتیجه‌گیری‌های ازپیش‌تعیین‌شده سوق ‌داده (همان: 107) و در اعمال قدرت مشارکت داشته است؛ بنابراین، موزه در این حالت با ارائۀ دانش و عقلانیتی خاص و ازپیش‌تعیین‌شده، تفکر و رفتار را هدایت می‌کند و مبین این امر است که نظام‌های محرومیت‌ساز دانش، هنجار و ناهنجار را تعیین می‌کنند. در برداشتی دیگر از تعریف فوکو و براساسِ

اصل سوم

هتوتوپیاها روابط فضا و زمان را از نو می‌سازند و خودِ فضا را بازیچه می‌کنند؛ طوری که چندین موقعیت فضایی ناسازگار و بیگانه را کنار یکدیگر قرار می‌دهند (Foucautl, 1986: 25). درواقع، هتروتوپیا مکانی جداشده ازنظر فضایی است که فضاها، موقعیت‌ها و اشیای ناهمگن را در کنار هم می‌نهد. در این بُعد موزه نیز مجموعه‌ای از فضاها و تالارهای گوناگون با آثار متعلق به مکان‌ها و زمان‌های مختلف را گرد هم آورده و به‌این‌طریق، عرصه‌ای برای عرضۀ مجدد و بازنمایی چندین فضا را در یک فضا ایجاد کرده است؛ گونه‌ای از فضا که بیرون و متفاوت با همۀ فضاها و درعین‌حال خود در درونش فضامند است. درواقع، موزه به‌عنوان «فضایی چندگانه، عرصه‌های چندگانه‌ای را در کنار یکدیگر در یک مکان منفرد واقعی به‌گونه‌ای ناسازگار با هم شکل داده است» (همان: ۲۵)؛ طوری که می‌تواند هم‌زمان، یک باغ، سپس میدان جنگ، بعد از آن یک زیارتگاه و مکان مقدس و... را به نمایش گذارد. درحقیقت، موزه بر آن بوده تا ازطریق چندین موقعیت فضایی بیگانه، یک بایگانی از همۀ فضاها بسازد و به‌واسطۀ کنار هم قرارگرفتن اشکال ناسازگار فضایی، جهان را به‌صورت نمادین نشان دهد که در این حالت بیش از هرچیز چیدمانی محصور و البته گشوده به جهان خارج است. از سوی دیگر، این نوع طراحی به‌دنبال بازآفرینی و تولید شکل خاصی از فضاها و سوژه‌ها بوده است؛ به‌نحوی‌ که سامان فضایی موزه در کنار آثار به‌نمایش‌درآمده، از طرفی بازدیدکنندگان را دستخوش تجربه‌ای متفاوت با فضا می‌کند و اشتیاق تجربه‌کردن، سیاحت و دیدن فضاها و چیزهای متفاوت بیشتری را به دست می‌دهد؛ اما از طرف دیگر این فضامندی، گزینش شده و معمولاً در خدمت قدرت قرار دارد. درنتیجه، بازدیدکننده به‌مثابۀ یک چشم ساخته می‌شود که عرضۀ فضاها و اشیا به آن، همچون یک نمایش آموزشی صورت می‌گیرد (رز، 1398: ۳۴۰). حال ازآنجاکه فوکو با ملاک‌قراردادن ویژگی ارتباطی برای هتروتوپیا، بهترین هتروتوپی را آن می‌داند که راهی به‌سمت و از درون سایر هتروتوپیاها ایجاد کند، یعنی روابطی را درون یک مکان‌ و میان مکان‌ها به وجود آورد؛ پس موزه نه فقط یک هتروتوپی است، بلکه هتروتوپیاهای مختلف را نیز بازتاب می‌دهد و در بر می‌گیرد. در اینجا می‌توان به دیگر ویژگی هتروتوپی موزه متناسب با اصل ششم نیز دست یافت. در

اصل ششم

هتروتوپیا در ارتباط با همۀ فضاها در دو شکل کاملاً متفاوت به قوت خود باقی می‌ماند: الف) ایجاد فضایی موهوم که منعکس‌کنندۀ فضای واقعی است که در مکان دیگر حضور یافته و یا متعلق به زمانی در گذشته و یا آینده است؛ ب) ایجاد فضای واقعی از نوعی دیگر، دقیق و منظم که در آن فضای آشفته و ناساز رو به اصلاح و بازسازی دارد (Hatz, 2011: 7)؛ بنابراین، می‌توان گفت ابتدا ازآن‌جهت که موزه خود فضایی عادی، همچون سایر فضاها است، کارکرد خلقِ مکان واقعی دارد؛ یعنی فی‌نفسه وجود دارد و به‌منظور ساخت فضاهای جدید دچار بازساخت می‌شود. فضایی که دقیقاً به‌اندازۀ یک فضای فیزیکال و واقعی منظم، طبقه‌بندی‌شده و دقیق است. یعنی درعین‌حال، به همان اندازه «به بدمنظری، درهم‌ریختگی، نامنظمی و بدساختی همۀ فضاهای واقعی دیگر است» (Foucautl, 1986: 26)؛ اما درعین‌حال ازآن‌جهت که بخشی از فضای واقعی بزرگ‌تر است و در رابطه‌ای تقابلی با آن خود را عرضه می‌کند، کارکرد خلق مکان وهمی دارد. به‌واقع، موزه بخش و نهادی از یک فضای بزرگ‌تر یعنی جامعه و یا در نگاهی فراخ‌تر، بخشی از جهان و تاریخ است که می‌تواند فضایی از توهم بیافریند و فضای واقعی را که در مکان دیگر و متعلق به زمانی دیگر است، منعکس کند؛ نوعی فضای وهمی، نسخه‌ای واهی از زندگی یا طبیعت بشر که نه خودِ واقعیت که بازتابی از آن را در معرض دید قرار داده است. در چنین حالتی موزه همچون ظرفی حاوی اشیای مختلف، نمایشگر چندین فضای نامرتبط و نامألوف از جغرافیاهای متعدد شده است که درنتیجۀ آن بازدیدکننده را با واقعیات و تجربه‌های متفاوت با آنچه در فضاهای آشنای پیرامونی خود داشته، مواجه می‌کند؛ به‌نوعی خلق فضایی غیرواقعی که واقعیت فضایی واقعی است. به‌این‌معنا، ذهن و بدن‌های بازدیدکنندگان در دام فضای بخش‌بندی‌شده و در شبکه‌ای از تصورات، نشانه‌ها و نمادها قرار می‌گیرند. این بدن‌ها بیرون از خودشان جابه‌جا، منتقل و تخلیه می‌شوند (Lefebvre, 1991: 98)؛ بنابراین، در موزه همواره یک تبادل بین بازدیدکننده، فضا و قطعه‌های بصری رخ می‌دهد که او را در مرز واقعیت و توهم، معلق نگه می‌دارد. درواقع، موزه با ایجاد دگرجاهای ذهنی موجب تحمیل دیدگاه و القای باوری خاص بر ذهن مخاطب و استقرار کنترل‌شدۀ دانش می‌شود؛ یعنی چون فضایی هدفمند، بستر رویدادهای ازپیش‌تعریف‌شده می‌شود و توأمان مبیّن نظامی می‌گردد که به‌مدد شبکه‌ای از تصورات، افراد را به ابژه‌ای مطیع با امکان فعلیت قدرت انضباطی تبدیل می‌کند. شاید بتوان گفت بین این ویژگی موزۀ هتروتوپی و توصیف فوکو از «کشتی دیوانگان» در کتاب تاریخ جنون شباهت‌هایی وجود دارد. از سویی در گسترۀ تخیل و ادبیات دورۀ رنسانس به‌عنوان موضوعی تازه و با مضمونی اسطوره‌ای ظاهر می‌شود و از دیگر سو شرحی از کشتی واقعی و موجود است که دیوانگان را از شهری به شهر دیگر حمل کرده و به‌ویژه در آلمان و اغلب شهرهای اروپا رایج بوده است (فوکو، 1388: 13-12). ازنظر فوکو، سفر مبهم دیوانگان هم مرزبندی و هم گذر مطلق را نشان می‌دهد که هم «واقعی است و هم خیالی». این فضا (آب، دریانوردی و کشتی) هم زندان و هم گذرگاه است. «آب همه‌چیز را با خود می‌برد و افزون بر آن تطهیر می‌کند، دریانوردی انسان را تسلیم سرنوشت نامعلوم می‌کند و انسان با نشستن در کشتی به‌سوی دنیای دیگر می‌رود و هنگام به‌ساحل‌نشستن، باز گویی از دنیای دیگر می‌آید» (همان: 1۶). این ابهام فضایی همانند موزه، گویای فضایی بی‌ثبات‌کننده است که در آن آدمی از نشانگان معمول زندگی دور افتاده‌‌ و یا بیرون انداخته شده است و همچون مسافری تمام‌عیار در سفر و گذر به سرزمین‌های ناشناخته است؛ یک مسافر و هتروتوپیای واقعی که با ایجاد اختلال و توهم، گنجینه‌ای از خیال را به ارمغان می‌آورد. فارغ از تعریف فوکو از موزۀ هتروتوپی، دیگر ویژگی‌های هتروتوپیایی موزه نیز قابل‌تبیین است یعنی وابسته به

اصل اول

که فوکو همۀ هتروتوپیاها را در دو گروه تقسیم می‌کند: 1. هتروتوپیای بحران، فضایی مصون، مقدس و ممنوعه که به افراد بحران‌زده، جداشده از جامعه و اغلب در جوامع اولیه اختصاص دارد؛ 2. هتروتوپیای انحراف، معادل مدرن هتروتوپیای بحران، فضایی که افراد غیرعادی را از فضای اجتماعی معمولی حذف و با یک نظم فضایی درونی تحت انقیاد قرار می‌دهد، اما فقط به فضاهای تأدیبی محدود نمی‌شود و فضاهایی که با منطق فضایی خود، نظم معمول را مختل می‌کنند نیز در بر می‌گیرد (تانکیس، 1388: 208). موزه نیز می‌تواند نوعی هتروتوپیای انحراف یا هنجار گریز به شمار آید؛ زیرا از‌ سویی، فضایی است که افراد غیرعادی را تحت انقیاد درمی‌آورد، همان‌طور که بنت (ملهم از فوکو) نیز اشاره می‌کند: زندان و موزه هر دو در دورۀ تاریخی یکسانی (قرن نوزدهم) متولد شده‌اند و درنتیجه هردو نظارت انضباطی مشابهی را به کار می‌گیرند؛ درحالی‌که تولد زندان اجازه داد مجازات از صحنۀ عمومی حذف شود، موزه ازطریق توانایی خود امکان کنترل یک جمعیت بی‌ثبات را به‌صورت «یک جمعیت منظم و در حالت ایدئال، خودتنظیم‌گر» فراهم آورد (Bennett, 1995: 99). به‌نوعی عملکرد موزه‌ها را تنظیم رفتار اجتماعی ازطریق ایجاد بدن‌های مطیع قلمداد کرده است؛ چراکه موزه در تلاش برای تزریق احساسی از خودانضباطی و درونی‌کردن ارزش‌های بهنجار نه‌فقط برای آدم‌های پست و منحرف که در میان انبوه جمعیت نیز بوده است. درواقع، موزه‌ها در حکم «اصلاح‌طلبان بی‌احساس» در خدمت دولتی قلمداد می‌شدند که تلاش می‌کرد اخلاق و آداب‌ورسوم مردم را متمدن سازد، از آشوب (که در آن زمان معمول بود) جلوگیری کند و گزینه‌ای امن و لذت‌بخش در مقایسه با بارها فراهم کند؛ به‌منزلۀ پادزهری برای دائم‌الخمری مردان سست‌اخلاق طبقۀ کارگر که آنها را به نحوۀ رفتاری متمدنانه وا‌می‌داشت (همان: 20). یعنی به‌منظور خلق سوژۀ مفیدتر و متمدن‌تر بود که هنجارهای جامعه ازطریق تربیت و آموزش در موزه ترویج یافت؛ بنابراین، موزۀ مدرن به‌عنوان فرمی از فضا که برای رخنه‌کردن و آموزش‌دادن، طراحی شده است، یکی از نمودهای جامعۀ انضباطی به شمار می‌رود. از سوی دیگر، موزه همواره در حال انتخاب است که چه اشیایی را گردآوری کند و به نمایش بگذارد، چطور آنها را به یکدیگر مرتبط و روایت کند و از این‌ طریق همواره در حال نظم‌بخشی به تاریخ، جغرافیا، هنر و علوم مختلف است تا از دل این بی‌نظمیْ نظم، روایت و دانشی جدید به وجود آورد. درواقع، موزه با فراهم‌آوردن محیطی جدید برای آثار، اجازه می‌دهد آنها به‌گونه‌ای بازآرایی شوند که به‌راحتی برای مقاصد جدید استفاده شوند و این بخشی از برنامۀ دولت برای بازسازی هنجارهای کلی رفتار اجتماعی است (همان: ۶؛ رز، 1398: 320). به این برداشت، موزه به‌منزلۀ ابزاری برای برنامه‌ریزی، آموزش و مدیریت اجتماعی، به‌نحوی اشیا را جمع‌آوری می‌کند که مجسم‌کنندۀ شیوۀ زندگی گروه‌های اجتماعی معیّن و ایجادکنندۀ روایت‌ها و ارزش‌ها به‌نفع قدرتمندان باشد. به‌علاوه، استفاده از فراغت و سرگرمی در موزه به‌مثابۀ فضایی لذت‌بخش نیز، به همان اندازۀ استفاده از زندان، آموزش و... با هدف تمرین ذهن و بدن، تضمین می‌کند که افراد همچنان وظایف اقتصادی و اجتماعی‌شان را به همان شکل موردتأیید قبل ادامه دهند (ژیلنیتس، 139۴: 1۶0). همچنین منوط به

اصل پنجم

که فوکو سلسله‌مراتب دسترسی به هتروتوپیا را از فضاهای عمومی متمایز می‌کند، به‌نحوی ‌که در عین نفوذپذیری، قابلیت ورود و خروج آزادانه نداشته و ورود به آن اجباری و یا مستلزم اعمال ویژه‌ای است، موزه می‌تواند یک هتروتوپی قلمداد شود؛ زیرا دسترسی به موزه‌ها نیز متضمن سامانه‌ای از ورود و خروج است. درواقع، کنترل ورودی‌ها، فضای موزه و خروجی‌ها مصداق بارزی از ایزوله‌بودن آن به شمار می‌رود؛ چراکه آنها مستلزم قواعد نظم، تقسیمات فضایی و ضوابط اجرایی خودشان هستند. ساختمان موزه همواره محصور و دارای شرایط ویژه برای ورود بوده که علاوه بر محدودیت مالکیت یعنی خصوصی یا عمومی‌بودن، محدودۀ زمانی خاصی را نیز شامل می‌شود. یعنی در روزها و ساعت‌های خاصی امکان بازدید وجود دارد. همچنین، عبور از آن مستلزم رعایت قوانینی همچون خریداری بلیت و همراه‌نداشتن دوربین، خوراکی و... است. علاوه بر این، ورود به موزه به‌منزلۀ پذیرفتن وضعیتی متفاوت است و شخص را در موقعیتی خاص قرار می‌دهد. این فضا مستلزم میثاق‌هایی دربارۀ صدا و سکوت، خویشتن‌داری و توجه است که توانایی فرد در نزدیک‌شدن، لمس‌کردن، عکاسی و فیلم‌برداری از آثار را محدود می‌کند. این موضوع به چند شیوه اعمال می‌شود: اشیا در ویترین‌ها گذاشته می‌شوند، جلوِ آنها طناب یا زنجیر کشیده می‌شود و مراقبان، بازدیدکنندگان را می‌پایند که درنتیجه آن سوبژکتیویته و بازدیدکننده‌ای که به‌جای لمس، نگاه می‌کند تولید می‌شود (رز، 1398: 338). مضاف بر این، با وجود آزادی نسبی در سرعت و حرکت بازدیدکننده که درنگ و توقف در طول مسیر را امکان‌پذیر می‌کند، وی همچنان باید براساس مسیر و سناریویی که موزه در نظر گرفته است، گردش و بازدید خود را انجام دهد. در طی این فرایند، همواره فرد ازطریق دوربین‌ها، مأموران و راهنمایان موزه در نظارت و کنترل سراسری قرار دارد. یعنی جنبه‌های بصری و فضایی موزه با توجه به طراحی معماری آن اغلب به نظارت بر بازدیدکننده تأکید دارد. چیزی شبیه به معماری سراسربین که فوکو اشاره می‌کند «در آن سوژه همواره دیده می‌شود؛ بی‌آنکه هرگز ببیند و دیگران نظارت می‌کنند؛ بی‌آنکه هرگز دیده شوند»، در این حالت فرد از رؤیت‌پذیری خود، آگاه است و درست رفتار می‌کند و براین‌مبنا به خود انضباط می‌دهد؛ حالتی که عملکرد خودکار قدرت را تضمین می‌کند (فوکو، 1378: 2۵0)؛ بنابراین، برای برقراری شرایط و انتظام موردنظر موزه ضمن آنکه رموز خاصی استتار می‌شود، «حالت طبیعی» فضایی ظاهر خود را حفظ می‌کند (تانکیس، 1388: 209) و ورای نظم ظاهری، نمادی از تحمیل فراگیر انضباط و کنترل به شمار می‌آید. درواقع، در میان این فضای مسلط، یک عمل ذاتی قدرت وجود دارد که ازطریق عملکرد رویه‌ها به‌دنبال محدودسازی، تنظیم و کنترل حرکت‌ها، انتخاب‌ها، رفتارها و نظایر آن با آرایش فضایی آنهاست. به‌علاوه، اینکه بازدیدکننده می‌داند دیگر بازدیدکنندگان در حال دیدنش هستند نیز موجب تنظیم رفتار اجتماعی در موزه و عملکرد خودکار قدرت می‌شود (رز، 1398: 3۴2). بدین‌گونه شاید بتوان گفت ایزوله‌بودن هتروتوپیا در خدمت چنین نظامی از مراقبت واقع شده است.

اصل هفتم

به‌زعم نگارندگان، توضیحات شش‌گانۀ موزه به‌عنوان هتروتوپی که ذکر آن رفت، می‌تواند گویای «هتروتوپیای معماری» در پیوند با مناسبات قدرت باشد؛ اما شاید نتواند آنچه را که موزه بوده و هست، کامل ارائه دهد؛ بنابراین، بهتر است موزۀ هتروتوپی را وابسته به «هتروتوپیای متنی» نیز در نظر گرفت. این مؤید این نکته خواهد بود که موزه فقط اشیای متفاوت از فضاهای مختلف را نشان نمی‌دهد؛ بلکه نمایانگر اشیا در تفاوت آنها با نظم‌های مفهومی است که به‌طور معمول آن اشیا درک می‌شوند. موزه یک هتروتوپی متنی است؛ به‌این‌دلیل که نوع عمیق‌تری از تفاوت را ارائه می‌دهد: تفاوت بین اشیا و مفاهیم. درواقع، آنچه هر موزه در شکل‌های مختلف به نمایش می‌گذارد، تفاوت ذاتی تفسیر است و تفسیر رابطۀ بین چیزها و کلماتی است که برای توصیف آنها استفاده می‌شود. موزه‌ها نیازی به متن ندارند و گاهی تفسیر ضمنی و پنهان است؛ اما بدون تفسیر، بدون نشان‌دادن رابطه‌ای بین اشیا و ساختارهای مفهومی، یک‌ نهاد موزه نیست. به‌این‌معنا موزه فضایی است که تفاوتِ ذاتیِ محتوای آن یعنی تفاوت بین چیزها و کلمات یا بین اشیا و ساختارهای مفهومی، در آن تجربه می‌شود. درواقع، موزه آنچه فوکو «فضای بازنمایی» می‌نامد، نیز هست (فوکو، 1393: 239)؛ فضای بازنمایی که هتروتوپی است و تفسیر و بازنمایی ذاتی آن است. بازنمایی به‌زعم فوکو، فضای بین اشیا و روش‌های تصورکردن آنهاست و تفسیر در موزه شیوه‌ای است که اشیا را به‌صورت مفهومی توضیح می‌دهد. حال با توجه به اینکه مفهوم محصول خرد و عقلانیت انسان است، تردیدهای زیادی دربارۀ کفایت این مفاهیم در رابطه با اشیا به وجود می‌آید و فاصله یا شکافی بین ذهن و جهان، مفهوم و چیز باز می‌شود؛ گسست معرفتی که در تحولات فکری اواسط قرن هفدهم آشکار شده و فوکو در نظم اشیا توصیف می‌کند؛ بنابراین، به ارائۀ نظریه‌ای از بازنمایی نیاز است که کاربرد مفاهیم را در جهان توجیه کند. بر همین قرار، ازنظر فوکو آنچه در قرن هفدهم جدید بود، همین مسئلۀ بازنمایی است که در همۀ زمینه‌های دانش وارد می‌شود و آنها را دگرگون می‌کند. یعنی اگر تاریخ تا قبل از این، ساخت یکپارچۀ همۀ چیزهای دیدنی در اشیا و در نشانه‌هایی بود که کشف‌شده بودند یا در اشیا قرار داشتند (نشانه‌ها جزئی از اشیا بودند)، در قرن هفدهم آنها به شیوه‌های بازنمایی بدل شدند؛ ازاین‌رو، «تاریخ طبیعی جای خود را در شکافی پیدا می‌کند که اکنون بین اشیا و کلمات باز شده است؛ شکافی خاموش، عاری از تمام رسوبات کلامی و بااین‌حال مفصل‌بندی‌شده برطبق اجزای بازنمایی، آن اجزای مشابهی که اکنون می‌توانند بدون مانع نام‌گذاری شوند» (همان: 239-238). درواقع، در این قرن تاریخ طبیعی امکان دیدن آن چیزی است که می‌تواند گفته شود؛ اما آن چیزی که اگر اشیا و کلمات در بازنمایی با هم مرتبط نمی‌شدند، گفته یا دیده نمی‌شد.

به این برداشت، اگرچه مجموعه‌ها و نمایش اشیا قبل از قرن هفدهم نیز وجود داشته، «فضای بازنمایی» از این قرن و بیشتر در دورۀ مدرن بسط داده شده است و نهادی را ممکن ساخته که اشیا را تفسیر می‌کند؛ مؤسسه‌ای که راه‌های درک مفهوم اشیا را به نمایش می‌گذارد؛ یعنی موزه، که ازجمله «اسناد» این دورۀ تاریخی به شمار می‌رود. این واقعیت که موزه‌های اولیه مجموعه‌های خود را بدون کلام و با برانگیختن کنجکاوی به نمایش می‌گذاشتند، گواه این است که تفسیر از ابتدا به اصل آنها تبدیل شده بود. موزه‌ها از آغاز تا امروز نه‌تنها اشیا را ارائه می‌کنند، بلکه شیوه‌های ارتباط اشیا با کلمات، نام‌ها و مفاهیم را نیز به نمایش می‌گذارند. درواقع، آنها سیستم‌های بازنمایی را نشان می‌دهند. یعنی موزه دستخوش تغییرات تاریخی شده و اشکال مختلفی به خود گرفته؛ اما آنچه در اینجا متفاوت است، نحوۀ نمایش موزه‌ها به‌عنوان فضاهای بازنمایی برای مردم است (Lord, 2006: 6). موزۀ قرن هفدهم و هجدهم در ارائۀ تقریباً بدون تفسیر متنی برای اشیا و یا نظمی که آنها را به هم نزدیک می‌کند، بازدیدکننده را ملزم می‌کند تا دربارۀ ترتیب اشیای ارائه‌شده و مناسب‌بودن آن با فراوانی طبیعت تأمل کند. همچنین، از بازدیدکننده دعوت می‌شود فقط به‌صورت ضمنی به رابطۀ واقعی نظم مفهومی با اشیا و سایر موارد فکر کند. نمایش‌ها با متن بسیار که در موزه‌های قرن نوزدهم و درنتیجه تعلیم و تربیت و تغییرات جامعه‌شناختی و سیاسی در ایدۀ موزه به وجود می‌آید، به‌طورکلی این نیاز را برطرف نمی‌کند؛ بلکه به‌سادگی آن را متفاوت ارائه می‌دهد. درواقع، نمایش موزۀ قرن نوزدهم در ارائۀ نظم و ترتیب امور تعلیمی است و جای کمی برای اعتراض به مقام نظارت وجود دارد؛ اما همچنان از بازدیدکننده خواسته می‌شود تا نه دربارۀ ترتیب اشیا که دربارۀ صحت آن نظم تأمل کند. پس موزۀ قرن نوزدهم هنوز یک فضای بازنمایی است. این در حالی است که امروزه با افزایش شناخت محدودیت‌های مدل تعلیمی و یادگیری فراگیر اجتماعی و فرهنگی که یک هدف اصلی برای موزه‌ها است، بسیاری از بازنمایی‌های موزه صریحاً بازدیدکنندگان را تشویق می‌کنند تا به نحوۀ ارتباط اشیا با مفاهیم و اینکه آیا ممکن است در غیر این صورت تعبیر شوند، توجه کنند. با کاهش متن و قراردادن اشیا به‌ترتیبِ غیرمنتظره در موزه‌های پست‌مدرن، روش‌های مختلفی برای ارتباط چیزها و مفاهیم ایجاد می‌شود و بازدیدکنندگان از مهارت‌های تفسیری خود استفاده می‌کنند تا نمایش‌ها را برای خود معنادار سازند و آثار را به چیزهای دیگری مرتبط کنند (جنویز، 1398: ۴۴۱)؛ همان‌گونه که هوپر‌ـ‌گرین هیل، در توصیف خود از «پست موزه» نشان می‌دهد که چگونه موزه‌ها به‌طور فزاینده‌ای اجازۀ شنیدن صدای چندگانه را می‌دهند و تفسیرهای جمع را تشویق می‌کنند (Hooper-Greenhill, 2000: 62-140). براین‌اساس، ازآنجاکه موزه سیستم‌های استفاده از مفاهیم را بر روی اشیا نشان می‌دهد و فضایی برای ارائه و تأمل بر رابطۀ مفاهیم و اشیا است، می‌توان گفت موزه‌ها فقط در ارتباط با اشیا نیستند؛ بلکه مربوط به بازنمایی نیز می‌شوند؛ بنابراین، درک موزه به‌عنوان فضای بازنمایی، درک آن به‌عنوان هتروتوپی را آشکارتر می‌کند؛ یعنی موزۀ فوکو به‌عنوان یک فضای تفاوت و یک «فضای بازنمایی» قابل‌تعریف است.

در نگاهی وسیع‌تر به تعریف فوکو از هتروتوپی در کتاب نظم اشیا، او آن را به‌طورکلی به‌عنوان تفاوتی که نظم زبان را از بین می‌برد تعریف می‌کند. «هتروتوپی‌ها نگران‌کننده هستند؛ احتمالاً به‌این‌دلیل که مخفیانه زبان را تضعیف می‌کنند، نام‌گذاری این‌وآن را غیرممکن می‌کنند و نام‌های شایع را ضایع می‌کنند؛ زیرا آنها «نحو» را از قبل نابود می‌کنند و نه‌تنها نحوی که ما با آن جمله‌ها را می‌سازیم، همچنین آن نحو کمتر آشکار که باعث می‌شود کلمات و اشیا به هم نزدیک شوند» (فوکو، 1393: 1۶). براین‌اساس، هتروتوپیا رابطۀ بین کلمات و چیزها را تضعیف می‌کند و شکاف بین آنها را به‌عنوان یک فضا حفظ می‌کند. به‌عبارت ‌دیگر، هتروتوپی‌ها فضاهای اختلاف کلمات و اشیا هستند و ازطریق حفظ این اختلاف، می‌توان سیستم‌های بازنمایی را به‌صورت احتمالی نشان داد؛ بنابراین، ازآنجاکه موزه یک فضای بازنمایی نیز هست، مشکل ارتباط کلمات و اشیا را به نمایش می‌گذارد و «زبان را تضعیف می‌کند» و از این طریق نوعی تحلیل گفتمان را نیز انجام می‌دهد. یعنی با نمایش سیستم‌های بازنمایی، مجموعه قوانینی را که برای اتصال کلمات و اشیا به یکدیگر استفاده می‌شوند، آشکار می‌کند. درواقع، در اینجا گفتمان‌ها گروهی از کلمات نیستند که به چیزها اشاره می‌کنند؛ بلکه قواعدی هستند که کلمات و اشیا را قادر می‌سازند تا به‌هم‌چسبیده و مرتبط باشند. آنها سیستم‌های بازنمایی بین کلمات و چیزها هستند. هدف از تحلیل گفتمان هم آشکارکردن این قواعد، سیستم‌های بازنمایی و تعیین روش‌های احتمالی نظم امور است. همان‌طور که فوکو اشاره دارد، ازطریق تحلیل گفتمان «هم‌آغوشی ظاهراً سفت‌‌وسخت کلمه‌ها و چیزها شُل می‌شود و مجموعه‌ای از قواعد گفتمانی آزاد و آشکار می‌گردد» (فوکو، 1398: 7۵). براین‌اساس، موزه می‌تواند برای مقاومت، زیرسؤال‌بردن و غلبه بر روابط قدرت که در طول تاریخ براساس آنها ساخته ‌شده است نیز عمل کند. بر همین مدار است که فوکو موزه را «رشته‌ای که ممکن است ما را با روشنگری متصل کند» می‌نامد (Foucautl, 1984: 42)؛ زیرا دارای آن ارزش‌های روشنگری است که عملکرد انتقادی را نیز برجسته می‌کند. در انتها با توجه به مطالب مذکور، ویژگی‌های هتروتوپی موزۀ وابسته به ساختار قدرت در (جدول 1) مشخص شده است.

جدول 1. ویژگی‌های موزۀ هتروتوپی در ارتباط با ساختار قدرت (مأخذ: نگارندگان)

نتیجه‌گیری

در پژوهش حاضر، هتروتوپیا به‌عنوان یکی از انگاره‌های فضایی فوکو درجهت تحلیل روابط قدرت درزمینۀ هدایت مکان‌ها، بررسی شد و موزه در هیئت یک هتروتوپی (معماری و متنی) نمایان شد که علاوه بر دوام و قوام شش اصل اولیۀ معرف یک هتروتوپیا که قدرت انضباطی و استقرار کنترل‌شدۀ دانش را بازتاب می‌دهند، اصل هفتمی را نیز در جایگاه مقاومت در بر گرفت. بر این مدار، ابتدا موزه در حکم هتروتوپی معماری، یک هتروکرونیا است که روایت‌گر گفتمانی تاریخی یا «تاریخ کل» است و به وحدت‌ها و تداوم‌هایی متعهد است که فوکو در پی رد آنها است. یعنی موزه به‌دنبال ارائۀ یک حقیقت نهایی است؛ درصورتی‌که فوکو وجود چنین حقیقتی را رد می‌کند و آن را صرفاً یک تفسیر خاص از بی‌نهایت تفسیر می‌داند که ارادۀ معطوف به قدرت درجهت استقرار کنترل‌شدۀ دانش، عرضه کرده است. براساس دومین اصل، موزه فضایی چندکارکردی است که فوکو آن را ناشی از گفتمان‌های غالب در دوره‌های متفاوت می‌داند و خود موجبات استقرار کنترل‌شدۀ دانش را در اعمال قدرت به وجود می‌آورد؛ بنابراین، موزه در این حالت با ارائۀ دانش و عقلانیتی خاص و ازپیش‌تعیین‌شده، تفکر و رفتار را هدایت می‌کند. برمبنای سومین اصل، موزه در حکم عرصه‌ای چندگانه، چندین مکان را در یک فضا عرضه می‌دارد و با قرارگیری جاهای متفاوت و ضدونقیض درون یک موقعیت فضایی واقعی، بازتاب‌دهندۀ جهان به‌گونه‌ای نمادین می‌شود و از این طریق، بازدیدکنندگان را دستخوش تجربه‌ای متفاوت از واقعیات می‌کند که بر همین بنیان نقش دوگانۀ واقعی و وهمی آن نیز در ارتباط با سایر فضاها و منوط به اصل ششم آشکار می‌شود؛ بنابراین، وابسته به این دو ویژگی، موزه با ایجاد دگرجاهای ذهنی موجب تحمیل دیدگاه و القای باوری خاص بر ذهن مخاطب و استقرار کنترل‌شدۀ دانش می‌شود. یعنی چون فضایی هدفمند، بستر رویدادهای ازپیش‌تعریف‌شده می‌شود و توأمان مبیّن نظامی می‌گردد که به‌مدد شبکه‌ای از تصورات، نشانه‌ها و نمادها هدایت ذهن و بدن‌ افراد را به دست می‌گیرد و به ابژه‌ای مطیع با امکان فعلیت قدرت انضباطی تبدیل می‌کند. براساس اصل اول نیز موزه، هتروتوپیای انحراف و نمودی از جامعۀ انضباطی است. یعنی با کاربرد شیوه‌های مراقبت ازجمله همگون‌سازی افراد، بهنجارسازی و نظارت فراگیر درنهایت به رام‌کردن بدن می‌انجامد. درواقع، موزه می‌کوشد اخلاق و آداب‌ورسوم مردم را متمدن سازد و فضایی امن و لذت‌بخش فراهم کند. مضاف بر این، جمع‌آوری و بازآرایی اشیا در موزه به‌گونه‌ای است که هنجارهای کلی رفتار اجتماعی و ارزش‌ها را به‌نفع قدرتمندان بازسازی می‌کند و از این طریق، موجب تغییر یا جهت‌دهی رفتار افراد می‌شود و روند ابژه‌سازی سوژه را شکل می‌دهد. در همین راستا و مطابق با اصل پنجم، موزه فضایی ایزوله و درعین‌حال نفوذپذیر است که دسترسی و گردش در آن وام‌دار سلسله‌مراتب خاصی است و ورای نظم ظاهری، نمادی از تحمیل فراگیر انضباط، کنترل حرکت‌ها، انتخاب‌ها و رفتارها است. یعنی در میان این فضای مسلط، یک عمل ذاتی قدرت وجود دارد که در خدمت چنین نظامی از مراقبت واقع شده و نمود ایزوله‌بودن موزه است. قدرت انضباطی که در عین نامرئی‌بودن همه‌جا حاضر است و حتی مسئولین کنترل را نیز نظارت می‌کند و بیشتر بر نوعی توزیع تنظیم‌شدۀ بدن‌ها و نگاه‌ها استوار است. علاوه بر این، با درنظرگرفتن موزه به‌مثابۀ هتروتوپی متنی، می‌توان اصل هفتم را به اصول شش‌گانه افزود که براساس آن، موزه نمایانگر تفاوت اشیا با نظم‌های مفهومی است که به‌طور معمول آن اشیا درک می‌شوند و از این طریق نوع عمیق‌تری از تفاوت را ارائه می‌دهد. یعنی تفاوت بین اشیا و مفاهیم و درنتیجه افزوده بر فضای هتروتوپی، در حکم فضای بازنمایی، شیوه‌های ارتباط اشیا با کلمات، نام‌ها و مفاهیم را نیز به نمایش می‌گذارد. این درک از موزه، فهم آن به‌عنوان هتروتوپی را آشکارتر می‌کند و از سوی دیگر ازآنجاکه هتروتوپیا رابطۀ بین کلمات و چیزها را تضعیف می‌کند و شکاف بین آنها را به‌عنوان یک فضای اختلاف حفظ می‌کند، می‌تواند مشکل ارتباط کلمات و اشیا را به نمایش بگذارد و از این طریق نوعی تحلیل گفتمان انجام ‌دهد. براین‌اساس، موزه با آشکارکردن قواعد حاکم بر روابط کلمات و چیزها می‌تواند برای مقاومت و غلبه بر روابط قدرت نیز عمل کند.

[1] Beth Lord

[2] Kevin Hetherington

[3] Nicolas Crosby

[4] Errol Francis

[5] Pierre Vidal de la Blache

[6] Lucien Febvre

[7] Actually existing utopia (Johnson, 2006)

[8] Disrupting utopia (Johnson, 2006)

[9]Cabinet of curiosities