بررسی خودآیینی استتیک در اندیشۀ الکساندر گوتلیب باومگارتن

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسنده

دانشیار گروه پژوهش هنر، دانشکده هنر، دانشگاه سمنان، سمنان، ایران

10.22108/mph.2023.134955.1440

چکیده

هدف مقاله این است که با روش توصیفی‌تحلیلی به این پرسش پاسخ دهد: آیا باومگارتن می‌تواند استتیک ‌را به حوزه‌ای خودآیین تبدیل کند؟ برای نشان‌دادن استقلال استتیک به‌معنی شناخت حسی، زیباشناسی و تجربۀ زیباشناختی در هنر از مفروضات، داده‌ها، استدلال‌ها و مفاهیم سایر حوزه‌ها بر مفهوم «کمال» تمرکز و رابطۀ استتیک با منطق و اخلاق بررسی شده است. او با منطقی‌دانستن صرفِ استتیک مخالف بود؛ اما آن‌‌را غیرمنطقی نیز نمی‌دانست و معتقد بود «قانون» درونی و منطق خاص خود را دارد. مطالعه نشان می‌دهد قواعد عقلی چون اصل دلیل کافی و اصل امتناع تناقض حاکم بر امور انضمامی است. رویاروی امر تجربی انعطاف‌ناپذیری این اصول تعدیل ‌می‌شوند. با تلاش باومگارتن در عقل جایی برای پذیرش قواعد زیباشناختی با درنظرگرفتن کارکرد منعطف‌تر قوانین عقلانی باز می‌شود. نزد وی در روش شهودی بازنمایی‌های حسی به‌صورت نامتمایز اخلاقی‌اند. در روش نمادین به‌واسطۀ ایدۀ زیباشناختی و استفاده از نمادها با حوزۀ اخلاق ارتباط برقرار می‌کنند. گرایش باومگارتن به فرقۀ پیتیستی، استتیک و دریافت حسی را راهی برای حصول بصیرت، تشخیص و تمایز نامعیّن خوب و بد سوق می‌دهد. در تجربۀ ‌زیباشناختیِ شعر مفاهیم کمال، عظمت و ارجمندی به سایر حوزه‌ها پهلو می‌زند؛ درنتیجه، باومگارتن، موفق ‌به اجرای تمام‌عیار خودآیینی استتیک به‌ویژه در تمایز از حوزۀ اخلاق نمی‌شود.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Is Aesthetics of Alexander G. Baumgarten Autonomous?

نویسنده [English]

  • Farideh َAfarin
Associate Professor, Department of Art Studies, Faculty of Art, Semnan University, Semnan, Iran
چکیده [English]

Here, an attempt is made to answer this question in a descriptive-analytical way: Baumgarten is known as the German founder of aesthetics, But Can he properly justify the independence of aesthetics from other fields? In order to achieve this goal, instead of considering the historical course of his treatises, we have followed the discussion according to precedence and conceptual order. Among this conceptual arrangement, the focus is on the discussion of "perfection". Also poetry as the central issue of Baumgarten's aesthetics is considered. For Baumgarten, perfection is an object of inner coherence. Perfection in the subject refers to the perfected degree of sensible high when arousing sensible representations. In fact, Baumgarten believes that beauty and perfection are intertwined. In this way, beauty is in the chain of sensible perception. According to Baumgarten, perfection and beauty do not just depend on objective Cohesion and coordination in the object or artistic work, it is perceived through the subject. The subject receives the sensible effect as the degree of pleasure and displeasure. Beauty is, intuitively and undistinguished moral and, indirectly related to moral concepts through symbols (or signs). Logic is correlated to rational principles and rules over the aesthetics. With Baumgarten's effort, taking into account the more flexible function of rational laws in reason, a regin is opened to accept aesthetic due to the relation with moral domain and etc, rules Despite Baumgarten`s deeply efforts, the field of aesthetics is not autonomous.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Aesthetics
  • Perfection
  • Logic
  • Morality
  • Autonomy

مقدمه: انگیزۀ باومگارتن برای پرداختن به استتیک

ریشۀ‌ لغوی اصطلاح استتیک[1] در زبان یونانی، به ادراک حسی، احساس و حسانیت[2] و نیز امر محسوس[3] بازمی‌گردد (سوانه، 1393: 16). استتیک به‌عنوان شاخه‌ای از فلسفه، می‌کوشد تا دریابد چرا زیبا، زیبا می‌نماید (دیل، 1387: 80). این علم را الکساندر گوتلیب باومگارتن[4] در قاموس فلسفۀ آلمان دوباره زنده کرد[i]. باومگارتن در رسالۀ خود با عنوان تأملات فلسفی درباب پاره‌ای مسائل مربوط به شعر[5] در دانشگاه هاله در سال 1735م. از علمی می‌گوید که قوة شناخت دانی انسان را هدایت کند یا علمی که دربارۀ بخش محسوس شناخت یک ابژه باشد. به‌گفتۀ او ابتدا باید این علم را تعریف کرد و بعد به‌‌راحتی نام آن ‌را هم مشخص نمود. درمقابل آن، علم منطق وجود دارد؛ علمی که موضوع تمرکز آن نوئتا یا معقولات است و به‌وسیلۀ قوۀ شناخت عالی درک می‌شود؛ ازاین‌رو، آیستتا متعلق شناخت حسی موضوع معرفت استتیکی[6] یعنی دانش ناظر به ادراک حسی[7] است (Baumgarten, 1954: 115-116, 77-78). کتاب بعدی مابعدالطبیعه سال 1739م. نگاشته شد. بعدها کانت از مابعدالطبیعۀ باومگارتن در تدریس خود استفاده کرد. باومگارتن در سال 1742م. به تدریس درس‌گفتارهای زیباشناسی و درنتیجه کار روی رسالۀ استتیکا مشغول شد؛ اما قبل از چاپ آن، کتاب آموزۀ نظری عواطف[8] از گئورگ مایر شاگرد او در سال 1744م. به طبع رسید (گایر، 1394: 52). هرچند عده‌ای معتقدند مایر در آموزۀ نظری عواطفْ نظریه‌های باومگارتن را به انحراف کشیده، منکر این نمی‌توان شد که بحث‌هایش را از مطالب استاد خود استخراج کرده است.

باومگارتن در سال 1750م. کتابی به‌نام استتیکا یا آستتیکا را به‌زبان لاتین منتشر کرد. کتاب مایر که به‌آلمانی بود، موفق‌تر از کار درآمد (بیزر، 1401: 186). جلد دوم استتیکا در سال 1758م. چاپ شد. این دو کتاب اگرچه به‌دلیل وضع سلامت باومگارتن با فاصله از هم و با فشار ناشر نوشته شده، اما تنها یک‌سوم آنچه را مدنظر او بوده، در بر می‌گیرد. قصد باومگارتن از طرح‌ریزی استتیک به‌عنوان یک رشتۀ فلسفی جدید این بود که دامنة مابعدالطبیعۀ عقل‌گرای سنتی را افزایش دهد، به تحکیم و تقویت فلسفۀ عقل‌گرا و تکمیل شناخت عقلانی بپردازد (همرمایستر، 1399:‌ 24و 19). این متفکر در مقدمه یا پرولگُمنای استتیکا، زیباشناسی یا استتیک را به‌معانی مختلفی معرفی می‌کند: نظریۀ هنرهای آزاد (زیبایی هنرهای آزاد)، صناعت زیبااندیشیدن، هنر زیبایی طبیعی و آیین ادراک یا آگاهی ‌دانی یا علم شناخت امر محسوس (گایر، 1394: ‌61). به‌گفتۀ بیزر، او هنوز تعریف معیّنی از هنرهای زیبا در ذهن نداشت و گاهی استتیک را نظریۀ هنرهای آزاد می‌خواند و منظورش روش‌های استادانۀ کاربست قوای عقلانی برتر ما برای نمونه فن شعر، علم تفسیر[9]، فن موعظه، فن بلاغت و فقه‌اللغه بود (بیزر، 1401: 181). به نظر می‌رسد با طیف معانی که باومگارتن برای استتیک در نظر می‌گرفت و طرق بحث در رساله‌های مختلف، مقصود او از این علم، نوعی روان‌شناسی احساس، نوعی منطق احساس و نوعی نظام برای نقد زیباشناختی بود.

کریستیان ولف[ii] با تعصب راهی برای اهمیت شناخت‌ مبهم باقی ‌نگذاشته بود. شناخت مبهم به‌گفتۀ لایب‌نیتس در مقالۀ «تأملاتی درباب شناخت حقیقت و ایده‌ها» عنصری عقل‌گریز است (Leibniz, 1989: 24). طبق نظر لایب‌نیتس، شناخت یا مبهم است یا واضح، شناختِ واضح، یا متمایز است یا نامتمایز، شناخت متمایز یا کافی[10] است یا ناکافی[11]و شناخت کافی یا شهودی است یا نمادین (Leibniz, 1969: 291). لایب‌نیتس در نخستین سطح، شناخت مبهم را از شناخت واضح تفکیک کرد. او ‌گفت شناخت مبهم نمی‌تواند به آگاهی درآید؛ بنابراین، ناظر به هیچ مفهومی نیست. خرده‌ادراک‌ها ازنظر لایب‌نیتس آن‌قدر مبهم‌اند که اجازۀ شناختِ موضوع یا ابژۀ ادراک را به‌واسطۀ خود نمی‌دهند. خرده‌ادراک‌ها[12]یِ صداهای متنوع و جزئی در شنیدن صدای کلی امواج اقیانوس اثر می‌گذارد؛ اما صرفاً صدای غرش کلی امواج اقیانوس را می‌شنویم. هریک از امواجِ جزئی را در ترکیبی مبهم درک می‌کنیم (همرمایستر، 1399: 30). ولف وضوح و تمایز را مانند لایب‌نیتس تعریف می‌کرد. زمانی که بتوانیم آنچه را می‌اندیشیم به‌‌خوبی از دیگر چیزها تمییز دهیم، آنها واضح‌‌اند. زمانی ‌که نتوانیم ابژه‌های افکارمان را از دیگر ابژه‌ها تمییز دهیم، آنها مبهم‌اند. افکار واضح هم وقتی متمایز هستند که علاوه‌بر اطلاع از اینکه به چه ابژه‌هایی می‌اندیشیم، افکارمان نسبت به اجزا و کثرات آنها نیز واضح باشند. در غیر این صورت نامتمایزند (Wolff, 1965: 188). برای درک وضوح و عدم‌تمایز می‌توانیم کارکرد حواس را براساس ترکیب و کارکرد و ماهیت عقل را براساس تجزیه در نظر بگیریم. حواس، اجزای کثیر را در یک چیز ترکیب می‌کنند؛ به‌همین‌دلیل، تمایزها از بین می‌رود. عقل چیزها را تجزیه و جدا می‌کند؛ بنابراین، تجزیه متضمن تمایز خواهد بود (Baumgarten, 1954: 18, 43).

ولف به‌دلیل مبهم‌بودن، از پرداختن دقیق به استتیک به‌معنی علم شناخت حسی خودداری می‌کرد؛ اما درباب کمال ابژکتیو در هنرهای زیبا نظرات درخورِتوجهی ارائه کرد. باومگارتن مانند آنچه لایب‌نیتس و ولف طبقه‌بندی کرده بودند، بازنمودهای حسی را واضح، اما نامتمایز تعریف کرد. او وضوح‌بخشیدن را کار فاهمه و سرزندگی‌‌دادن را کار حساسیت دانست (دلوز، 1389: 52). بازنمودهای واضح، اما نامتمایز یعنی در هر شهود زیباشناختی تشخیص و تمییز ابژه به‌وضوح انجام شود، اما عناصر بازنمودی به‌نحوی در هم کشیده شده‌اند که ‌نتوان یک عنصر را از کلیت شهودی عناصر بیرون آورد. این درهم‌کشیدن عناصر، بی‌نظم صورت نمی‌گیرد؛ بلکه منظم سامان می‌یابد؛ طوری‌که ادراک حسی آن‌ را به‌صورت کلی مشخص و هماهنگ دریافت می‌کند (کاسیرر، 1389: 511). از زاویۀ دید دیگری، شناخت واضح اما نامتمایز یعنی مخاطب دربرابر یک اثر هنری دارای شناختی غنی، پیچیده، چندوجهی، زنده باشد و یک «نمی‌دانم چه[iii]» توضیح‌ندادنی، او را جذب ‌کند (همرمایستر، ۱۳۹۹: ۲۲). «نمی‌دانم چه»، نمایندۀ همین نامتمایزبودگی حواس یا فشار شناخت مبهم است. باومگارتن باتوجه‌به ضعف‌های بحث دراین‌زمینه با اهمیت‌دادنِ به استتیک در صددپرکردن کاستی مذکور برآمد (کاپلستون، 1373: 131). با این مقدمه، قصد پاسخ‌گویی به این پرسش است: آیا استتیک باومگارتن می‌تواند روی پاهای خودش بایستد و ضوابط، ارزش‌ها، معیارها، منطق و مفاهیم خود را بیابد: مستقل از علم، منطق (سنتی)، اخلاق و دین؟ این تعریفی از خودآیینی[13] در استتیک به‌معنی شناخت حسی، زیباشناسی و تجربۀ زیباشناختی در هنر است که از انواع حوزه‌های علمی، اخلاقی، دینی، استدلال‌‌های ابزاری و مفاهیم آن حوزه‌ها مستقل است. خودآیینی استتیک یعنی قوۀ شناخت حسی بتواند بر قلمرو خود قانون‌گذاری کند و دارای ارزش‌هایی باشد. به‌منظور روشن‌سازی بحث دربارۀ مفاهیم روی مفهوم کمال تأکید شده، در بحث منطق حقیقت و کذب زیباشناختی و استقلال ارزش‌ها و قواعد زیباشناختی از قوانین عقل مطرح شده است. در بحث اخلاق، خیر و شر بازنمایی، تبیین شده تا راهی برای شناسایی ارتباط استتیک و اخلاق باشد. درواقع، منظور از استقلال استتیک وابسته‌نبودن به ارکان و مفاهیم حوزه‌های دیگر مثل منطق (سنتی) و اخلاق است. در بحث تجربۀ زیباشناختی در هنر، آفرینش و تحلیل و فهم خودآیینی شعر با استقلال از استدلال‌ها، داده‌ها و مفاهیم سایر حوزه‌های علمی و اخلاقی تشریح می‌شود.

پیشینۀ پژوهش

آفرین (1399) در پژوهشی با عنوان «بررسی جایگاه شعر در زیبایی‌شناسی باومگارتن و کانت» به تفاوت‌‌های نگرش دو فیلسوف آلمانی در تعیین جایگاه شعر در میان هنرهای زیبا پرداخته است. غروی (1398) در مقاله‌ای با عنوان «بررسی زمینۀ معرفی زیبایی‌شناسی در تأملات دربارۀ شعر الکساندر گوتلیب باومگارتن» به تأثیر فرقۀ پیتیستی در زیباشناسی باومگارتن پرداخته است. مقالۀ مذکور برای جهت‌دهی به استقلال استتیک باومگارتن از اخلاق بسیار کمک‌رسان و کارا بوده است. سلمانی و میرزایی (1397) در مقالۀ «بررسی انتقادی کلیت احکام استتیکی در اندیشۀ باومگارتن» به کاستی‌ها و نقاط قوت احکام استتیکی باومگارتن پرداخته‌اند. مسئلۀ دو مقالۀ اخیر با موضوع محوری این پژوهش متفاوت است. با وجود مقاله‌های فارسی و نوشتارهای شارحانه‌ای که درباب استتیک باومگارتن نگاشته شده، بحث بر سر استقلال زیباشناسی نزد وی مبهم و مناقشه‌انگیز باقی مانده ‌است.

- بحث کمال در مکتب عقل‌گرایی

کمال نزد عقل‌گرایان نظم زیبایی خوانده می‌شود. ریشۀ این نگرش به کمال به‌گفتۀ بیزر تا یونان باستان به عقب برمی‌گردد. بیزر موافق با خوانش شلگل قصد دارد که تفکر دیوتیما را در مرکز ثقل عقل‌گرایی قرار دهد. براین‌مبنا، «وقتی دیوتیما[iv] را الهام‌بخش عقل‌باوری زیباشناختی بدانیم، تازه متوجه می‌شویم که چرا این سنت این‌همه برای زیبایی اهمیت قائل است» (بیزر، 1401: 37). در قرن هجدهم هم هنر تجلیِ زیبایی نظم است و هدف محض آن بازنمایی وحدت و هماهنگی هدفمند عالم است. امتداد این نظریه نشان‌دهندۀ مبنای الهیاتی حاکم بر منظومه‌های فلسفی قرن هجده است که طبق آن جهان زیبا خلق شده و هر چیز زیبا خود جهان کوچکی است که جهان بزرگ را بازتاب می‌دهد. این تصور بازتابی در تفکر باومگارتن برگرفته از مونادولوژی لایب‌نیتس است که در آن هر مونادی آیینه‌ای از کل عالم است. موناد یا انگارۀ فردی طوری برنامه‌ریزی شده که آنچه بیان می‌کند، همراه با آنچه دیگر انگاره‌ها بیان می‌کنند، عالمی مشترک را صورت دهد (دلوز، 1391 :‌53). باومگارتن تصور زیباشناختیِ وحدت کلی‌تر (عالم) در شیء زیبا را هنر زیبااندیشیدن[14] می‌دانست؛ ازاین‌رو، می‌توان گفت زیبااندیشیدن که از بطن نظارة هنر‌های زیبا بر‌می‌خیزد، ما را بر هماهنگی مسلط عالم و طبیعت آگاه می‌سازد (ژیمنز، 1392: 112). شیء هنری می‌تواند بیشتر از سایر ابژه‌ها حاکی از وحدتی هدفمند باشد و زیبایی عالم را منعکس ‌کند.

ولف زیبایی را در نسبت با کمال و کمال را هماهنگی و هارمونی جنبه‌ها و بخش‌های مختلف اشیای مرتبط می‌دانست. حقیقت ازنظر ولف نه به‌معنای مطابقت بازنمایی ذهنی و واقعیتی خارجی ازنظر معنایی است و نه به بازنمایی زبان و ابژه برمی‌گردد؛ بلکه در نظر او، انسجام ابژکتیو بین خواص اشیا است. زیبایی کمال شیء ازآن‌حیث است که برای ما لذت به وجود آورد. لذت نزد ولف لذت شهودی یا حسی کمال است. لذت با شهود کمال در اشیا برمبنای انسجام درونی به دست می‌آید. کمال یا نمود ضروری باید ابتدا درک شود و بعد به لذت منجر شود تا در ما آگاهی از زیبایی به وجود بیاید؛ بنابراین، مجوز این را داریم که بگوییم کمال یا زیبایی، وحدت در کثرت یا انسجام درونی کثرات است تا جایی ‌که ‌می‌توانیم آن ‌را ازطریق احساس لذت ادراک کنیم (Guyer, 2014: 55). ولف متوجه لذت کاذب و صادق ناشی از کمال ظاهری و حقیقی بود و لذت از کمال حقیقی یا حقیقت شناخت برای او اهمیت بیشتری داشت. نوع نگرش به کمال، زیبایی و لذت موجب شد فلاسفۀ آلمانی بعدی در قرن هجدهم به‌ویژه باومگارتن روی این موضوع تأمل بیشتری کنند (داوری، 1387: 98-97).

ولف گرچه مانند لایب‌نیتس معتقد بود بازنمودهای حسی واضح و نامتمایزند، بر درجه‌های وضوح متفاوت صحه ‌گذاشت. وی‌ دربارۀ هنرهای خاص به درک خاص‌تری از کمال رسید. درباب هنرهای تجسمی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی کمال آنها را در تقلید به‌معنای بازنمایی واقع‌نمایانه در نظر ‌گرفت. در نظرش شرط زیبایی معماری این بود که ساختمان باید از کمال صوری و انسجام درونی برخوردار باشد. همچنین، باید مظهر کمال محتوایی متناسب باشد؛ به‌این‌معنی که ساختمان به‌شرطی مناسب و راحت است که کلیۀ کارکردهای ضروری، بدون مانع در آن تحقق یافته باشد (همرمایستر، 1399: 26-27)؛ بنابراین، دو برداشت از کمال در آرای ولف وجود داشت: برداشت صوری و تناسب کارکردی. در قسمت بعد مباحث روشن‌تر خواهد شد.

-حقیقت زیباشناختی، منطق و کمال نزد باومگارتن

منطق علم مطالعۀ استدلال‌ها، استنتاج‌ها و تشخیص درستی و نادرستی آنها است. حقیقت ناشی از تطابق میان اشیا و قوانین بنیادین عقل ازجمله اصل دلیل کافی و اصل امتناع تناقض است. حقیقت با شناخت دلایل و اسباب امور، ممکن می‌شود. حقیقت مابعدالطبیعه عبارت است از مطابقت نه اشیای موجود بلکه اشیای ممکن با اصل دلیل کافی[v] و اصل امتناع تناقض[15]. حقیقت ابژکتیو و سوبژکتیو، گویای حقیقت زیباشناختی نزد باومگارتن است. حقیقت ابژکتیو مابعدالطبیعه‌ای است که ذاتی خود اشیا است.

حقیقت سوبژکتیو حقیقت ابژکتیوی است که توسط ناظر یا سوژه بازنموده می‌‌شود. خود حقیقت سوبژکتیو بر دو نوع است: حقیقت منطقی که نشان‌دهندۀ شناخت عقلی متمایز من از شیء است و شناخت زیباشناختی که شناخت حسی واضح از اشیا را نشان می‌دهد. درکل، حقیقت سوبژکتیو حقیقتی منطقی‌ـ‌استتیکی خواهد بود. هر چیزی در زندگی روزمره تجربه می‌کنیم، حقیقت منطقی‌ـ‌استتیکی دارد (Baumgarten, 1986: 423, 424, 427). هرکدام از حقایق صورت ممتاز کمال خودش را دارد. کمال صوری معیار حقیقت منطقی است. فرم‌های منطقی یا کمال صوری متضمن قابلیت تعمیم‌بخشی، اثبات قضایا و تجزیه‌وتحلیل مفهوم به اجزای متشکلۀ متمایز آن و رسیدن به کلیت است. کمال صورت در بازتولید فردیت یا جزئیت نشان داده می‌شود که متضمن نزدیکی به محتوای انضمامی و تنوع تجربه است. جالب اینکه تحقق کمال در یک سمت بدون بروز نقص در سمت دیگر روی نمی‌دهد. کمال صوری، حقیقتِ منطقی به فقدان حقیقت مادی می‌انجامد؛ چون کمال صوری مستلزم تجرید از محتوای انضمامی تجربۀ روزمره است. چیزی که در سمت جزئیت به‌ دست می‌آید، در سمت کلیت از دست می‌رود (Ibid: 560). در این میان، وظیفۀ زیباشناس این است که کاستی‌‌های حقیقت منطقی را با بازتولید فردیت لازم برای تحقق کمال حقیقت صوری جبران کند (Ibid: 564). معیارهای حقیقت منطقی و زیباشناسی با هم یکی نیستند. معیارهای حساسیتِ بشری متناهی، بداهت ندارند و دقیقاً اثبات‌شدنی نیستند؛ به‌همین‌‌دلیل، باید خودمان را تسلیم حقیقت‌نمایی یا واقع‌نمایی کنیم. واقع‌نمایی یا باور واقع‌نما اثبات‌پذیر نیست؛ ولی به‌یاری شواهد دردسترس و فراتر از باور واقع‌نما انکارشدنی هم نیست (Ibid: 483). حقیقت منطقی قلمرو منطقی‌ـ‌استتیکی را تعالی می‌بخشد.

درمقابل حقیقت استتیکی، فریب وجود دارد. باید دید ازنظر باومگارتن فریب چگونه رقم می‌‌خورد و با چه مصادیقی بیشتر توضیح‌دادنی می‌شود. فریب نزد باومگارتن برای نمونه در تأملات... وقتی اتفاق می‌افتد که نوع بسیار نازلی از شناخت را محکوم می‌کند. منظور او این است که موضوع موردتقلید شاعر پدیداری مادی و متجسد[16] است و دراین‌صورت، هنر به چیزی فریبنده یا وهمی تبدیل می‌شود. در این حالت در مقام هنرمند چیزی که وجود آن صرفاً وابسته است، یعنی عَرَض را طوری جلوه دهیم که گویی وجود مستقلی دارد (جوهر). به‌عبارت دیگر، آن ‌را به‌اشتباه جای جوهر ارائه دهیم. هنرمند در شبکۀ اوهام گرفتار است، با کارش ما را نیز فریب می‌‌دهد و نمودها را به‌جای موجودات فی‌نفسه ارائه می‌کند (Baumgarten, 1954: 110). طنین بحث باومگارتن نگرش افلاطون به فریب هنر را به یاد می‌آورد.

باومگارتن با تلاش وافر برای استقلال‌بخشیدن به قلمرو شناخت حسی با طرح کمال‌یافتگی شناخت حسی و نیز درجه‌ای‌خواندن آن باتوجه‌به منطق درونی یا قانون درونی حاکم بر آن توانست مقداری از شمارگان نقاط منفی سیاهۀ منتسب به استتیک را بزداید. با پاره‌شدن زنجیرهای منطق و مابعدالطبیعۀ سنتی به‌منزلۀ پیش‌شرط تاریخی و سیستماتیک، استتیک جایگاه مناسب خود را به‌منزلۀ یک رشتۀ فلسفی با حقوقی ویژه به دست آورد (کاسیرر، 1389: 506). او با منطقی‌دانستن صرف استتیک مخالف بود؛ اما آن ‌‌را غیرمنطقی نیز نمی‌دانست و معتقد بود که «قانون» درونی و منطق خاص خود را دارد؛ بااین‌حال، دو نکتۀ برجسته در این میان وجود داشت. اول اینکه حساسیت را نباید به‌دلیل ارتباط با شناخت حسی و فاصله از منطق حوزۀ عقل یا ریاضیات از حوزۀ شناخت خاص بیرون بگذاریم. دوم اینکه قواعد عقلی چون دلیل کافی و اصل امتناع تناقض حاکم بر امور انضمامی است. باومگارتن امیدوار بود رویاروی امر تجربی انعطاف‌ناپذیری آنها تعدیل ‌شود و جایی برای قواعد استتیکی یعنی حالت تعدیل‌یافتۀ قواعد عقلی در عقل باز کند. ازآنجاکه استتیک را نمی‌توان با مفاهیم انتزاعی بیان کرد، شهود زیباشناختی پلی است میان مفاهیم کلی[17] و انتزاعی[18] با امر انضمامی[19] و فردی[20] و جزئی[21] (کاپلستون، 1373: 133).

باومگارتن معتقد بود اگرچه فیلسوف مانند هنرمند، زیبایی نمی‌آفریند، باید در پی شناخت منطقی از زیبایی باشد (ذاکرزاده، 1387: 132-131). او در آغاز کتاب استتیکای خود، فیلسوف را هم انسانی در میان انسان‌ها دانست که تفکر دربارة چنین بخش بزرگی از شناخت آدمی حقاً به او مرتبط است تا بتواند عشق و علاقه به عالم محسوس را با قوة شناخت عقلی ترکیب کند و این امر مستلزم شناخت قوای حسی انسان است که در زندگی‌ او نقش مهمی ایفا می‌کند. منطق‌دانی که بر اهمیت عناصر حسی چشم بپوشد، فیلسوفی ناقص و انسانی ناکامل است. این نادیده‌انگاری حاکی از بهره‌نداشتن از غنای وجود است و یک زیباشناس خرسند، نسبت به یک منطق‌دان بی‌روح ارحج است (همرمایستر، 1399 : 26).‌ درواقع، بنا به نظر باومگارتن، حقیقتی که توسط هنرهای زیبا نمایان می‌شود، به‌هیچ‌روی، ناقض حقیقتی نیست که عقل آن‌ را درمی‌یابد (بایر، 2008 : 270).

- قوۀ حسی، شناخت و کمال

باومگارتن، ظرفیت‌های ذهنی ما را که با بازنمودها و صور حسی در ارتباط‌اند، هم‌ارز و در راستای عقل‌ می‌دانست؛ نه چیزی فروتر از آن و به‌دنبال آن بود که دانشی عام، دربارة شناخت حسی فراهم کند. ازنظر او، تفاوت قوۀ شناخت حسی دانی با قوۀ عالی عقلی در درجه است، نه نوع؛ بنابراین، وقتی حس به ژرف‌نگری دربارۀ زیبایی می‌پردازد، به مرتبۀ قوۀ عالی صعود پیدا می‌کند. درنتیجه، کمالی که به‌جای عقل با حس دریافت می‌شود، زیبایی نام دارد (سالمن و هیگینز، 1395: 52). اینکه تفاوت این دو قوه در درجه است، با این گزاره بیشتر خود را به رخ می‌کشد: قوۀ شناخت دانی نظیر عقل[22] است. باومگارتن برای اعتلای شناخت حسی بر توانایی‌های قوۀ حسی مؤکداً تأکید کرد. به‌گفتۀ او، برای حصول بصیرت واضح به‌نسبت ارتباطات چیزها یا بازنمودها قوۀ عقل داریم و برای حصول بصیرت نامتمایز به‌نسبت ارتباطات چیزها یا بازنمودها قوۀ حسی به کار می‌افتد؛ ازاین‌رو، گاهی ارتباط متقابل برخی چیزها صورت متمایزی به خود می‌گیرد و برخی مواقع به‌صورت نامتمایز شناخته می‌شود. درنتیجه، برای هر دو صورت، قوۀ‌ [شناخت] مشخصی وجود دارد. عقل[23] فاهمه‌ای برای حصول بصیرت نسبت به ارتباطات چیزها است و قوه‌ای برای حصول بصیرت نامتمایز نسبت به ارتباطات چیزها هست که آن قوای حسی است... این قوای نازل شناخت... ارتباطات میان چیزها را به‌طرز نامتمایز بازنمایی می‌کند. قوۀ حس مشتمل بر هفت وجه است: ظرافتِ طبع حسی[24] برای حصول بصیرت نسبت به هماهنگی بازنمودها، فراستِ حس [25]برای حصول بصیرت و شناخت ناهماهنگی بازنمودهای چیزها، حافظۀ حسی برای حفظ‌کردن رابطۀ بین بازنمودهای چیزها به کار می‌آید. ابتکار[26] به نظر برای بیرون‌کشیدن رابطۀ جدیدی از میان هماهنگی بازنمودها یا حتی ناهماهنگی بازنمودها است. قوۀ حکم حسی و ذوق دربارۀ کمال یا نقصان بازنمودها و رابطۀ آنها حکم می‌دهد، پیش‌نگری[27] انتظار موارد مشابه‌ای را در آینده می‌کشد، قوۀ تعیّن حسی[28]هم حد و مرز رابطۀ بازنمودها را مشخص می‌کند. کلیۀ این قوای ذهنی چیزی را تشکیل می‌دهند که نظیر عقل است یا سرجمع کل قوای شناختی که ارتباطات میان چیزها را به‌نحو نامتمایز بازنمایی می‌کند، نظیر عقل تلقی می‌شوند (Baumgarten, 1963: 146). همان نسبتی که عقل بین بازنمودهای متمایز انجام می‌دهد، قوای شناختی دانی برای رابطۀ بین بازنمودهای نامتمایز از آن بهره می‌برند و قوۀ حسی را می‌سازند. «شناخت حسی ازآنجاکه از قوای شناختی به شمار می‌آید و به رویه‌های عقلانی شبیه است، با تمام این اوصاف، زیر سلطۀ عقل باقی می‌‌‌ماند. سلطه بر قوای دانی روح، با قوۀ عقل است؛ اما حاکمیت آن نباید به ستمگری نزول کند» (کاسیرر، 1389 : 513). نزد باومگارتن عقل به‌منزلۀ یک کل هم دربردارندۀ قانون زیباشناختی و هم قلمرو مفاهیم منطقی است. قواعد زیباشناختی کارکرد منعطف قوانین عقلی محسوب می‌شوند.

- ارتباط ذوق، کمال و نقد

ذوق در رسالۀ مابعدالطبیعه از بحث بازنمایی سرچشمه می‌گیرد. باومگارتن نفس را قوۀ بازنمایی تعریف می‌کند (Baumgarten, 1963: 506). بازنمایی آگاهی از بخشی از جهان درون من یا بیرون من است. بازنمایی حالت شناختی است. باومگارتن دریافت حسی را بازنمایی حالت فعلی من یا حالت فعلی جهان تعریف می‌کند (Ibid: 534). دریافت حسی نزد باومگارتن دو بُعد دارد: بیرونی و ابژکتیو، درونی و سوبژکتیو. بیرونی یعنی طبیعت را از نظرگاه من بازنمایی می‌کند، ولی منحصر به من نیست. بعد ابژکتیو، دریافت حسی را از بیرون به درون می‌نگرد، از جهان آغاز می‌کند، دریافت حسی را به‌منزلۀ معلول یا نمود کل جهان می‌بیند، آن‌گونه که سوژه از آن تأثیر می‌پذیرد. دریافت سوبژکتیو دریافت از درون به بیرون است. یعنی از نظرگاه سوژه شروع و بررسی می‌کند چگونه جهان بر او پدیدار می‌شود (بیزر، ۱۴۰۱: ۲۱۴). دریافت حسی رخدادی درون من نیست. کل جهان است به‌طریقی که خودش را به‌واسطۀ من متجلی می‌کند؛ بنابراین، باومگارتن همۀ بازنمایی‌ها به‌خصوص دریافت‌های حسی درون طبیعت را به‌مثابۀ یک کل می‌بیند. بازنمایی‌ها به‌خصوص دریافت‌های حسی به‌منزلۀ محصول طبیعت، کل جهان را از نظرگاهی بازنمایی می‌کنند که بدن من در آن واقع است (همان: 214). میل و احساس، صور متفاوت قوۀ بازنمایی است. میل تلاش برای ایجاد چیزی به‌عنوان خیر بازنمایی است یا به‌منزلۀ چیزی که کامل ارزیابی می‌شود. احساس همان بازنمایی نامتمایز امر خیر است (Baumgarten, 1963: 678). ذوق قوۀ شناختی است که کار آن تشخیص اشیای کامل از ناقص است (Ibid: 607). لذت اهمیتی شناختی دارد و حالتی از نفس است که به کار شهود کمال می‌آید. اینجا وقتی گفته می‌شود استتیک شناختی است، به‌معنی این است که وحدت در کثرت ساختار صوریِ کیفیات ثانویه و ابژه یا قانون بنیادین حاکم بر هر دو یکی است.

باومگارتن در مابعدالطبیعه احکام را به دو حوزۀ‌ نظری و عملی و احکام نظری را به احکام عقلی و حسی، دسته‌بندی کرد و متعلق حکم عملی را «چیزهای پیش‌بینی‌شده» دانست و همچنین، متعلق حکم نظری را «همۀ‌ چیزهای دیگر». او بیان کرد که قوۀ مربوط به صدور احکام حسی «ذائقه» است و معتقد بود که آن (ذائقه)، همان قوۀ شناخت حسی است. «توانایی صدور حکم از راه حسی، همانا ذوق[29] به‌معنای وسیع کلمه است که به‌معنی حس زیبا‌شناسانه[30] است» (Baumgarten, 1963: 607). ذوق عبارت است از توانایی صدور حکم دربارۀ کمال و نقصان‌ به‌طریق حسی و نه به‌طریق عقلی.

این متفکر بازنمود حسی یا حکم ناظرِ به کمال و نقصان را به دو دستۀ شهودی یا نمادین تقسیم می‌کند. بازنمود حسی یا حکم ناظر به کمال یا نقصان به‌طریق حسی را که مستقیم قائم به ویژگی حسی (کمال و نقصان) است، شهودی می‌نامد و حکمی که ازطریق نشانه بیان می‌شود، نمادین می‌خواند.

 احکام زیباشناختی بعدی شناختی دارند. چگونه؟ حکم زیباشناختی که به مفهوم ضعیف کمال یعنی وحدت در کثرت متکی است، می‌تواند حکمی شناختی باشد. حکمی زیباشناختی که مثل بحث کانت ناظر به مفهوم قوی کمال یعنی غایتمندی درونی است یا دربردارندۀ هنجار یا ایده‌ای دربارۀ غایت ابژه است، نمی‌تواند حکمی شناختی باشد؛ زیرا در این نمونه، زیبایی ابژه هیچ ارتباطی با برداشتی از ماهیت درونی آن ابژه ندارد (بیرز، 1401: 225). این متفکر معتقد بود که زیبا چیزی است که شناخت حسی را متأثر می‌کند و به هیجان وا‌می‌دارد. هدایت استتیک به مطالعۀ زیبایی ازنظر ذوقی چه زیبای مخلوق و چه صنع انسان (مفرج، 1999: 120)، به حکم‌صادرکردن ختم می‌شود. حکم‌صادرکردن راهی برای نقدکردن است.

در کتاب استتیکا باومگارتن به مسئله‌ای عام دربارۀ چگونگی تأسیس اصول ذوق می‌پردازد. او دنبال اصول عام ذوق بود که با آن بتواند منازعات ذوقی را فرونشاند. مشکل عام نقد این است که منتقدان برپایۀ اصولی داوری می‌کنند که قادر به بیان درست آن نیستند. علم زیباشناختی کمک می‌کند به این اصول وضوح و تمایز بخشیده شود؛ طوری‌که منتقدان با دقت و صحت بیشتری بتوانند منازعات ذوقی را خاتمه دهند (Baumgarten, 1986: 11-12). وظیفۀ زیباشناسی همانا تأسیس بنیانی برای نقد یا اصول راهنمایی است که حامی تمام احکام انتقادی باشد. در این مسیر اصل دلیل کافی به باومگارتن کمک می‌‌کند احکام ذوقی را مدلل کند (Baumgarten, 1963: 14, 21, 22). اصل دلیل کافی در قلمرو زیباشاختی تعدیل می‌شود و صرفاً به اصل امتناع تناقض احاله نمی‌‌یابد. هدف این اصل اینکه دلایل را صورت‌بندی کند و تبیینی مطمئن برای آنها تدبیر کند. احکام زیباشناختی نباید از اصل دلیل کافی فراروی کنند. هر حکم صادقی باید دلیلی برای صدق خود داشته باشد (Baumgarten, 1963: 14, 21, 22). دلیل احکام ذوقی این امکان را فراهم می‌کند که بر سر منازعات ذوقی به توافق برسیم. اصول عام زیباشناسی ازطریق فرایند تحلیل و تعمیم از امور جزئی تجربه بیرون می‌آید. امور جزئی کمک می‌کنند این اصولِ خشک جرح‌وتعدیل شوند. دربارۀ کمال که منشأ لذت می‌شود، باید گفت دیدگاه دوگانۀ باومگارتن که دو جنبۀ کمال ابژکتیو و کمال سوبژکتیو را در بر می‌گیرد، مبتنی بر این است که «شناخت هستی تنها در حالتی به کمال نزدیک می‌شود که منطبق بر کمال اشیا باشد» (Baumgarten, 1986: 19-20). کمال اشیا یعنی وحدت در کثرت. چیزی که این کثرات را وحدت می‌بخشد، دلیل کافی است. منظور از دلیل کافی نیز هر دلیلی است که براساس آن می‌فهمیم چرا هر چیزی تقرری دارد یا این‌‌گونه عمل می‌کند (بیزر، 1401: 224). همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، کمالْ مفهوم نیرومندی هم دارد که به‌معنای غایتمندی درونی است.

- زیبایی، لذت، کمال و استتیک

باومگارتن در مابعدالطبیعه لذت را حالتی از نفس می‌داند که درنتیجۀ شهود کمال تعرف می‌کند. شهود هم شناخت مستقیم امر جزئی ازطریق حواس است. شناخت غیرمستقیم با واسطۀ نشانه‌ها انجام می‌شود. کمال ویژگی ذاتی هر شیء منفرد است. کیفیات ثانویه در محتوا و موضوع خود یعنی در کیفیات خاصی که حس می‌کنیم، شبیه ابژه‌های خود نیستند؛ ولی ساختار صورت آنها به ابژه‌هایشان شباهت دارد. دریافت حسی پدیداری مرکب است با ساختاری ذاتی که از فعالیت عناصرش، شیوۀ ترکیب‌شدن آن عناصر، نتیجه می‌شود. آنچه دریافت حسی را مشابه علت خود می‌کند، این است که با قوانین بنیادین علت خود تطابق دارد. شباهتی ساختاری یا صوری براساس قانون بین دریافت حسی و ابژۀ آن وجود دارد. حواس هم می‌توانند شناختی ولو ضمنی و نامتمایز از واقعیت نامحسوس (یعنی مونادها) به دست دهند. حواس از واقعیت ساختار صوری مونادها که خود غیرمحسوس است، از پشت عینکی تیره و تار وحدت در کثرت (مفهوم ضعیف کمال) آن‌ را می‌فهمد؛ این یعنی استتیک (بیزر، 1401: 217).

درجۀ کمال‌یافتۀ شناخت حسی، کمال معنوی خود را بدین‌شرح صرفاً از لذت به دست نمی‌آورد؛ بلکه به زیبایی، وابسته بود. لذت حاصل از آن زیر سلطۀ نیروی خواهش صرف نبود، بلکه لذت، طلبِ شهود و شناخت محض بود. درباب محض‌بودن هم می‌توان گفت کیفیتی بی‌واسطه در خود سوژه است و کمال آن درون سوژه رقم می‌خورد. اینجا بحث زیبایی یعنی وحدت در کثرت ابژه و لذت از زیبایی ابژه درون سوژه (درهم‌تنیده با مفهومِ کمال) به میان می‌آید (کاسیرر، 1389: 524). کمال شناخت حسی، موجب التذاذ و نقصان شناخت حسی، به ایجاد رنج منجر می‌شود (داوری، 1387: 99). اگر از کمال چیزی شناخت حسی پیدا کنیم، لذت می‌بریم و اگر به نقصان آن پی ببریم، درد به وجود می‌آید. ممکن است نسبت به چیزی هم لااقتضا یعنی بی‌تفاوت باشیم. آن وقت است که دیگر نه از نقصان آن و نه از کمال آن چیز شناخت داریم. این کمال‌، نقصان و بی‌تفاوتی یک‌سره به‌طور صوری تعریف می‌شود. یعنی هماهنگی یا ناهماهنگی روابط بازنمایی‌ها در صورت کثرات یک چیز در شهود.

درحالی‌‌که باومگارتن در مابعدالطبیعه زیبایی را ویژگی ابژه و وحدت در کثرت در نظر می‌گرفت، در استتیکا زیبایی را ویژگی سوژه می‌خواند. او در استتیکا می‌خواست ببیند چگونه حواس را کمال می‌بخشیم. وی نیازی به جداسازی این دو جنبۀ زیبایی از هم نمی‌دید. ادراک کمال ابژه باعث کمال شناخت می‌شود و بالاترین درجۀ لذت در ادراک‌کننده را رقم می‌زند. هر دو زیبایی متضمن پیوند با لذت هستند، لذت نشانه یا دلیل‌شناسی کمال ادراک حسی است (بیزر، 1401: ۲۲۱).

- شعر و کمال در استتیک باومگارتن

 باومگارتن از خطابه و گفتار حسی[31] بحث می‌کند و شعر[vi] را گفتار یا خطابه کامل حسی می‌داند (کاسیرر، 1389: 517) که از ارتباط متقابل بازنمودهای حسی و دریافت آن برمی‌آید. باومگارتن در مرحلۀ دریافت با درنظرگرفتن شهود بی‌واسطه در شعر توانست به استتیک راه یابد. او در کتاب تأملات... گفتار را به‌منزلۀ‌ مجموعه کلماتی در نظر می‌گرفت که بازنمودهایی را به ذهن متبادر می‌کند.

او در تأملات... بر استخراج قواعد شعر از قضایای ریاضی با شرح نظامند این رساله و به‌نظم‌درآوردن برهانی فلسفی و تببین فلسفی کیفیات ممتاز گفتار شاعرانه اصرار می‌‌‌‌کرد (Baumgartrn, 1954, 29s: 49). همچنین، در تأملات... بر الزامات فن شعر، تخیل، تناسب و زیبایی شعر، تصاویر، ابداعات خیالی، رویاها و درنهایت کمال شعر با نگاهی به رسالۀ فن شاعری هوراس، شاعر رومی قرن اول ق.م تأکید می‌نمود (غروی، 1398: 86). تلاش باومگارتن بر این بود که به سیاقی هندسی‌تر فن شعر هوراس را ارائه دهد. خود فن شعر هوراس، شعری دربارۀ شعر و شاعری بود (بیزر، 1401: 188). ازنظر او، کمال شعر هم در رسانه‌اش یعنی غنای کلماتی است که به کار می‌گیرد و به‌علاوه در غنای صور خیالی است که برمی‌انگیزد. درواقع، کمال شعر در رابطۀ میان این دو بُعد یعنی رابطۀ صورت آوایی و صورت ذهنی قرار می‌گیرد (گایر، 1394: 54). نکتۀ مهم این است که صور خیال حسی‌ای که اثر هنری یا یک شعر برمی‌انگیزد، صرفاً رسانه‌ای کامل برای انتقال حقیقت نیست؛ بلکه از این فراتر، خودش جایگاه کمال است.

شاعر در مرحلۀ خلق شعر تخیل خود را به کار می‌گیرد. باومگارتن بین دو تخیل واهی و غیرواهی فرق می‌گذارد. تخیل واهی دربارۀ چیزی ناممکن است؛ لذا ازنظر او مردود است. تخیل غیرواهی دربارۀ چیزی ممکن است؛ بازنمودهای حسی زنده بسیار زیادی از امر ممکن خواهیم داشت. چنین بازنمودهایی از امر ناممکن به وجود نمی‌‌آیند. شاعر می‌‌تواند شاهین خیال خود را به پرواز درآورد و به قلمرو حقیقت نیز سیطره داشته باشد (بیزر، 1401: 200). به‌تعبیر این متفکر، شعرا در کسب وضوح امتدادی می‌کوشند و وضوح اشتدادی برای آنها اهمیت کمتری دارد. شعر به‌جای اطلاعات کم، همواره اطلاعات بیشتری منتقل می‌کند. اشعار به‌سیاق گفتار علمی و منطقی تصاویر (بازنمایانه) را از هم جدا نمی‌کنند. این کار یعنی بازنمودهای بیشتر یا نشانه‌هایی از یک شیء با هم و در یک زمان به اندیشه درآورده شود. وضوح امتدادی به‌معنیِ درج جزئیات در یک کلیت منسجم و برانگیزندۀ عاطفه خواهد بود. برداشت کمّی از هدف شعر یعنی اینکه این رسانه تصاویر بیشتر و متراکم‌تر را با تصاویر کمتر و حتی تمایز روشن‌تر جایگزین کند. وقتی کثرات را افزایش دهیم، سرزندگی زیاد می‌شود. هدف شعر برانگیختن تأثرات و درگیرکردن عواطف ماست. بازنمودهای کمتر با ظرافت بیشتر کار منطق است. کار علم و شناخت عملی این است که ایده‌های اندکی را با وضوح ارائه می‌دهد (Baumgartrn, 1954,  18: 43). حقیقت زیباشناختی، ایدۀ زیباشناختی همراه غنا و وسعت تخیل، افزایش موضوع‌ها در ایدۀ زیباشناختی‌ کمال زیباشناختی را افزایش می‌دهند. باومگارتن با ایدۀ‌ زیباشناختی قادر می‌شود راه را بر کانت در این بحث بگشاید (همرمایستر، 1399: 28). شعر نزد این متفکر به‌جهت غنای کلمات، شدت وضوح و سرزندگیِ بازنمودهای حسی و موضوع عظیمی که صور خیالی برمی‌انگیزند، ستایش می‌شود.

باومگارتن، در تأملات... اجزای شعر را در مقام گفتار حسی مشتمل بر 1) بازنمودهای حسی (صورت ذهنی)؛ 2) ارتباطات متقابل آنها؛ 3) اصوات وصل و فصل‌دار که با حروف بازنموده می‌شوند و مظهر کلمات‌اند (یعنی صورت آوایی) در نظر می‌گرفت. بازنمودهای حسی بازنمودهایی هستند که از راه جزء نازل قوه شناخت دریافت[32]‌ می‌شوند (Baumgarten, 1954, 7: 39). هماهنگی بین بازنمودهای حسی، بیان و اندیشه به سایر هنرها تعمیم‌پذیر است، مشروط به اینکه وقتی دربارۀ هنرهای خاص بحث می‌کنیم، تفاوت مواد و مصالح آنها را در نظر بگیریم. هماهنگی اندیشه یا محتوا و نشانه‌ها یعنی هماهنگی نظم یا چینش و ترتیب نشانه‌ها و نیز هماهنگی بیان و اندیشه منبع ایجاد لذت و تداوم سنت بلاغی است. باتوجه‌به سنت بلاغی ابداع[33]، تنظیم[34] و سبک[35] مراتبی است که رساله‌های بلاغی برای خطابه عرضه می‌کردند؛ اما او به‌نحوی آن را بسط داد که به‌گفتۀ بهترین مفسر زیباشناسی باومگارتن یعنی اورسولا فرانک[36] علاوه‌بر هنرهای کلامی (هنرهای آزاد) توسیع و تکمیل الگوی بلاغی در آهنگ‌سازی و نقاشی ادامه یابد (همرمایستر، 1399: 23[vii]). این متفکر در استتیکا با اینکه دوست داشت علم زیباشناسی را به هنرهای دیگر مثل موسیقی، نقاشی، رقص و نقاشی تعمیم دهد، صرفاً به بلاغت و فن شعر بسنده کرد. در هنر به‌طورِ عام و در شعر به‌طور خاص، به‌صورت مشترک شناخت نامتمایز به «نمی‌دانم چه» مربوط می‌شود که به‌شدت جذب می‌کند و کمالِ شناخت حسی، زیبایی و نقصان در شناخت حسی، زشتی است. این «نمی‌دانم چه» برای باومگارتن عنصر غیرعقلانی تجربۀ زیباشناختی است (بیزر، 1401: 185) که می‌تواند به سایر هنرها تعمیم‌ یابد. درنتیجه، می‌توان گفت تلاش او با تأکید بر «نمی‌دانم چه» به‌منزلۀ عنصر زیباشناختی، با تمرکز بر بازنمود حسی، کمال شناخت حسی و ارتباط با ایدۀ زیباشناختی و موضوع اندیشیدنی زیبا، به‌صورت غیرمستقیم تبیینی از اغلب هنرها به دست داد.

-خیر و شر بازنمایی حسی و اخلاقی

نظریۀ اخلاقی و زیباشناختی ولف بر اندیشۀ باومگارتن تأثیر بسزایی داشت. نظریۀ‌ اخلاقی ولف، بر اندیشۀ‌ کمال مبتنی بوده است. افزون‌براین، باومگارتن تحت‌تأثیر ولف، احساس یا تأثر را صورتی نامتمایز از شناخت خیر یا شر می‌دانست که خود این دو، حالت‌های ابژکتیو «بودن[37]» هستند (بیزر، 1401: 189). اجرای حالت‌های بودن گویایِ علاقۀ عملی عقل و مرتبط به اخلاق است.

باومگارتن به تبیین کمال علاقه داشت و براثر این علاقه اصطلاحاتی را جمع کرد که به‌کمک آنها بتواند بیان شاعرانه را از بیان منطقی و علمی جدا کند (کاسیرر، 1389: 515). باوجوداین، به نظر می‌رسد وقتی او در استتیکا به‌طوری کلی از فهرست کمالات مانند غنا، عظمت، حقیقت، وضوح و سرزندگی در آثار هنری بحث می‌کند، زیبایی، وابسته به صور زیباشناسانة این کمالات است. یکی از کمال‌ها یعنی سرزندگی مختص حساسیت است. حقیقت و غنا هم با اینکه مختص کمالات نظری یا علمی است، می‌تواند در هر دو حوزۀ عقل و حس به کار گرفته شود. برخی مانند عظمت (اخلاقی) صرفاً مختص عقل یا فاهمه‌اند و محتوای بازنمودی را نشان می‌‌دهد که زیبا اندیشیده می‌شود.

ارتباط استتیک و اخلاق در قاموس فلسفۀ این متفکر را می‌توان به گرایش پیتیستی او نسبت داد. عقاید این فرقه، بی‌توجهی به بدن در آیین تورع پروتستان را پشت سر گذاشت. آیستسیس نشان‌دهندة سلطۀ نوعی بینش درونی برای تمییز اخلاقی نیک و بد متکی به شهود حسی بود (غروی، 1398: 87). این تأکید مطابق با تفکر فرقه‌ای از مسیحیتِ پروتستان یعنی پییِتیسم8 بود که ردّ تبعیت از آن ‌را در رسالۀ مابعدالطبیعة باومگارتن می‌توان پی گرفت (Dyck, 2018). بدین‌طریق او ازطریق زیباشناسی جهت متفاوتی با پاک‌دینی و تورع پروتستان‌ها اتخاذ کرد. پاک‌دینان به ارتباط غیرحسی انسان و خدا قائل بودند (همرمایستر، 1399: 25). او با پییتیسم، توانست سیر کمال‌یافتگی بازنمود حسی از معنای حس‌کردن، دریافتن تا آگاه‌شدن و بصیرت‌یافتن را نشان دهد (آفرین، 1399: 29). چگونه؟ نظریۀ وی درباب وجد زیباشناختی، وجوه عاطفی و دستاوردهای شناختی را به هم پیوند می‌زند (همرمایستر، 1399: ۳۰). باومگارتن تأثرات زیباشناختی را درجاتی از لذت و درد می‌دانست که برجستگی بیشتر دارند. بازنمودهای حسی این تأثرات وقتی داده می‌شود که چیزی را به‌صورت نامتمایز خوب ‌بدانیم یا بد بازنمایی کنیم. این درجات لذت و درد ازآنجاکه باعث انگیزش تأثرات می‌شوند، بازنمودهایی شاعرانه و امری شاعرانه‌اند و تا حدود نامعیّن و نامتمایزی به حوزۀ اخلاق هم مربوط می‌شوند. باومگارتن در کتاب تأملات... می‌گوید: به‌صورت نامتمایز یعنی نه براساس اصول دقیق اخلاقی... به‌صورت نامتعیّن و نامشخص... با چیزهایی روبه‌رو می‌شویم که فقط خوبی و بدی آنها را حس می‌کنیم و یقینی نسبت به آنها نداریم. این خوب و بدبودن غیریقینی بازنمودها یا لذت و درد تا حدودی اخلاقی است یا نزدیک به اخلاق است. وقتی چیزی به‌صورت نامتمایز امری خوب یا بد است، امتداداً واضح‌تر از زمانی است که آنها بد و خوب به نظر نمی‌آیند (Baumgarten, 1954: 24)[viii]. تأثرات حسی و درجات لذت و درد به‌صورت نامتمایز و تا حدودی اخلاقی است. لذت تا حدود نامعیّن خوب و درد هم به‌صورت نامتمایز بد، تلقی می‌شود؛ بنابراین، رابطۀ تأثرات و اخلاق به دو صورت شهودی و نمادین قابل‌تصور است. شهودی به‌صورت نامتمایز بد و خوب است. ازطریق نمادها شهودها به دیگر مفاهیم اخلاقی مرتبط می‌شود.

 باومگارتن اعتقاد داشت که موضوع آثار هنری باید عظمت اخلاقی داشته باشد یا راهی به عظمت اخلاقی داشته باشد؛ درنتیجه، می‌توان گفت محتوای اخلاقی یکی از منابع زیبایی است که برانگیزندۀ عواطف خواهد بود. اثر هنری در نبود هرگونه عظمت اخلاقی به‌واسطۀ صورت زیباست. همان‌گونه که جزء با کل رابطه دارد، ارجمندی به‌عنوان صفتی اخلاقی با عظمت به‌عنوان کل ارتباط دارد. در اثر هنری که داعیۀ بازنمایی محتوای اخلاقی دارد، رابطۀ ارجمندی و زیبایی در نظر گرفته می‌شود. البته برخی معتقدند هرآنچه باومگارتن دراین‌باب می‌گوید، مربوط به اثر هنری است و به اخلاقیات هنرمند مرتبط نیست (گایر، 1394: ۶۵-۶۴). برای تکمیل این نظر باید گفت گرایش پیتیستی باومگارتن حصول بصیرت برای تمایز زیباشناختی خوب از بد هنرمند ازطریق شهود بی‌واسطه را برمی‌تابد. خیر و شر بازنمایی در زیباشناسی تا حدودی اخلاقی است. اخلاق در اینجا صرفاً تبعیت هنرمند از قواعد مشخص نیست. اجرای حالت‌هایی از «بودن» هنرمند به‌واسطۀ شهود استتیکی، حاکی از رسیدن به بصیرت است. بحث زیبایی و اخلاق دو حالت به خود می‌گیرد: صرفاً نامتمایز و ازحیث صورت اثر تا حدودی اخلاقی است یا اینکه اثر عظمت اخلاقی را در نشانه‌ها منعکس می‌کند. با نظر به بحث باومگارتن دربارۀ اثر هنری، بخشی از خودآیینی استتیک توضیح داده می‌‌شود. تجربۀ زیباشناختی شعر نشان می‌دهد آفرینش و درک آن با استقلال از سایر حوزه‌‌ها صورت نمی‌گیرد. با این مسیر به نظر می‌رسد باومگارتن تصوری واضح از خودآیینی و استقلال کامل استتیک نداشته است.

نتیجه‌گیری

این پژوهش نشان می‌دهد باومگارتن مسیر استقلال و خودآیینی زیباشناسی را هموار کرده؛ اما به‌تمامی آن را اجرا نکرده است. شرح این هموارسازی با تأثیر لایب‌نیتس و ولف بر فضای اندیشۀ باومگارتن همراه شده است. خودآیینی استتیک به‌معنی شناخت حسی، زیباشناسی و تجربۀ زیباشناختی در هنر است که از انواع حوزۀ علمی، اخلاقی، دینی و استدلال‌‌های ابزاری و مفاهیم آن حوزه‌ها مستقل باشد. خودآیینی استتیک یعنی قوۀ شناخت حسی بتواند بر قلمرو خود قانون‌گذاری کند و دارای ارزش باشد. درواقع، منظور از استقلال استتیک، وابسته‌نبودن به ارکان و مفاهیم حوزه‌های دیگر مثل منطق و اخلاق است. به‌منظور روشن‌سازی بحث دربارۀ مفاهیم، بر مفهوم کمال تأکید شده و در بحث منطق حقیقت و کذب زیباشناختی و استقلال ارزش‌ها و قواعد زیباشناختی از قوانین عقل مطرح شده است. در بحث اخلاق، خیر و شر بازنمایی، تبیین‌شده تا راهی برای شناسایی ارتباط استتیک و اخلاق باشد. در بحث تجربۀ زیباشناختی در هنر، آفرینش و تحلیل و فهم خودآیینی شعر با استقلال از استدلال‌ها، داده‌ها و مفاهیم سایر حوزه‌های علمی و اخلاقی تشریح می‌شود. باومگارتن با منطقی‌دانستن صرفِ استتیک مخالف بود؛ اما آن ‌‌را غیرمنطقی نیز نمی‌دانست و معتقد بود که «قانون» درونی و منطق خاص خود را دارد. مطالعه نشان می‌دهد قواعد عقلی چون اصل دلیل کافی و اصل امتناع تناقض حاکم بر امور انضمامی است. باومگارتن قصد داشت رویاروی امر تجربی انعطاف‌ناپذیری این اصول را تعدیل کند؛ بااین‌حال، حاکمیت اصول عقل و منطق عقلانی همچنان بر حوزۀ شناخت حسی ادامه داشت. با این امتیاز که در عقل جایی برای پذیرش قواعد منعطف‌تر حاکم بر حوزۀ شناخت حسی با لحاظ‌کردن کارکرد منعطف‌تر قوانین سخت عقلانی باز شد. درنتیجه، از این جنبه نمی‌توان صددرصد تا استقلال و خودآیینی وضع قواعد مخصوص زیباشناسی پیش رفت.

باومگارتن در فضای زاهدمسلک متورعان مسیحیت پروتستان نفس می‌کشید. در گرایش او به پییتیسم برعکسِ پاک‌دینان و متورعان، بدن و تأثیرات زیباشناختی و اثر آن در شکل‌گیری بصیرت و نیز سلطۀ نوعی بینش درونی برای تمییز اخلاقی نیک و بد متکی به شهود حسی بسیار مهم تلقی می‌شد. ازنظر باومگارتن، تفاوت قوۀ شناخت دانی با قوۀ عالی عقلی در درجه است، نه نوع؛ بنابراین، وقتی حس به ژرف‌نگری دربارۀ زیبایی می‌پردازد، به مرتبۀ قوۀ عالی صعود پیدا می‌کند. درنتیجه، کمالی که به‌جای عقل با حس دریافت می‌شود، زیبایی نام می‌گیرد. شناخت حسی نزد باومگارتن واضح و نامتمایز است. نامتمایز یعنی تجزیۀ تک‌تک عناصر از هم غیرممکن است؛ بااین‌حال، غنا، پیچیدگی و ضرورت خودش را دارد. این نامتمایزبودن در هنر هم به «نمی‌دانم چه»ای برمی‌گردد که توضیح‌دادنی نیست، اما جذب می‌کند. باومگارتن زیبایی را کمال شناخت حسی در نظر می‌گرفت. کمال شناخت حسی با کمال اشیا یا وحدت در کثرت پیوند دارد؛ ازاین‌رو، نسبت به ولف، باومگارتن سویۀ قدرتمندتری به سوژه داد. باومگارتن قصد نداشت حس را از قیود رها کند؛ بلکه می‌خواست آن‌ را به کمال معنوی‌اش برساند. ازنظر وی، کمال معنوی در لذت خلاصه نمی‌شود؛ بلکه کمال شهود محض هم مدنظر است.

 برای تعیین جایگاه و نقش شعر به‌عنوان هنر خاص در استتیک باومگارتن و مشخص‌کردن بحث خودآیینی مباحثی چون بازنمودهایی واضح اما نامتمایز، رابطۀ شعر، اخلاق و استتیک، سه منشأ زیبایی در شعر لازم است. این متفکر شعر را گفتار کامل حسی می‌دانست؛ یعنی بین بازنمودهای حسی و دریافت آن ارتباط متقابل برقرار می‌کرد. کمال شعر را هم در کلمات و هم در صور خیالی در نظر می‌گرفت که شعر برمی‌انگیخت. به‌نظر او، صور خیال به‌خودی‌خود جایگاه کمال است. درحقیقت، کمال شعر وابسته به رابطۀ متقابل صورت آوایی و صورت ذهنی کلمات و صور خیالی بازنمودهای آن است. ازطرف دیگر، این متفکر با تأیید بر سه منشأ زیبایی در شعر از هماهنگی اندیشه‌ها با عزل نظر از نظم، نشانه‌های آنها و بدون تکیه به ابزار بیان صحبت می‌کند. از هماهنگی نشانه‌ها در ارتباط با محتوا و نیز هماهنگی نظمی که در آن، درباب محتوایی تأمل می‌کنیم که به‌طور زیبا اندیشیده شده، سخن به میان می‌آورد و از تمایلی بلاغی در اندیشه خود پرده برمی‌دارد. هر چند او در کتاب استتیکا بر ایدۀ زیباشناختی و تنوع موضوع‌ صور خیالی تأکید می‌کند، در تأملات... هنگام طرح شهود حسی برانگیخته‌شده توسط شعر اندکی مبهم رفتار می‌کند؛ به‌طوری‌که گاهی متوجه نمی‌شویم او از صورت شهود یا از ایده و اندیشۀ پشت آن بحث می‌کند. نتیجه اینکه شعر نزد وی به‌جهت غنای کلمات، شدت وضوح و سرزندگیِ بازنمودهای حسی و موضوع عظیمی که صور خیالی برمی‌انگیزند، ستایش می‌شود.

طبق توضیح باومگارتن در تأملات...، تأثرات حسی که شعر برمی‌انگیزد، به‌منزلۀ درجاتی از لذت و درد، تا حدودی نامتعیّن و مغشوق خوب و بد است. این خوب و بد تا حدودی اخلاقی است؛ اما به‌معنای تطابق با اصول معیّن اخلاقی نیست. وقتی باومگارتن در استتیکا به‌طور کلی فهرست کمالات زیباشناختی مانند غنا، عظمت، حقیقت و وضوح و سرزندگی در بیان شاعرانه را ردیف می‌کند، برخی از آنها حداقل مربوط به حوزه‌های نظری و کمالات سازمان‌دهی و بیان دانش علمی یا کمالات انواع شناخت هستند، تعدادی مربوط به حوزۀ اخلاق و صرفاً معدودی از آنها مانند سرزندگی مختص حوزۀ استتیک است.

ازنظر باومگارتن، دو طریق برای بیان بازنمودهای حسی وجود دارد: روش شهودی که به‌طریق مبهم و نامتمایز اخلاقی است؛ روش ارائۀ نمادین که در آن بازنمودهای حسی به‌واسطۀ ایدۀ زیباشناختی و استفاده از نمادها با مفاهیم اخلاقی مرتبط می‌شوند. همچنین، استتیک به‌واسطۀ فرقۀ پیتیستی این متفکر راهی به اخلاقی زیستن است؛ راهی است برای رسیدن به بصیرت. به‌دلیل همین فرقۀ پیتیستی، عواطف و تأثرات زیباشناختی بدن و تأثیر آن در شکل‌گیری بصیرت، و نیز سلطۀ نوعی بینش درونی برای تمییز نیک و بد متکی به شهود حسی بسیار مهم تلقی می‌شود. نتیجه اینکه باومگارتن به‌جهت پایبندی به مابعدالطبیعۀ عقل‌گرا و به‌واسطۀ مفهوم کمال، رابطۀ شهودی و نمادین یعنی بی‌‌واسطه و باواسطه بازنمودهای حسی با حوزۀ اخلاق را برقرار می‌بیند و استتیک را مبنایی برای تمییز نیک و بد اخلاقی می‌داند. درنهایت اینکه خودآیینی را اصولاً نقطۀ مقابل اخلاق‌گرایی می‌دانند. با این مسیر به‌ نظر می‌رسد این متفکر تصویری واضح از خودآیینی استتیک ارائه نمی‌دهد. بیشتر منابع به‌کاررفته در این تحقیق، خودآیینی استتیک را به باومگارتن نسبت می‌دهند؛ اما شاید بهتر باشد به‌جای باومگارتن به‌واسطۀ مفهوم بی‌‌علاقگی و حکم زیباشناختی محض در بحث زیبایی آزاد، کانت را اولین پرورش‌دهندۀ نظام خودآیینی زیباشناختی پیشنهاد بدهیم. هرچند در نظام او هم غایات فرازیباشناختی و زیبایی وابسته، خودآیینی استتیک را مخدوش می‌کنند، بااین‌حال، زمین بحث رمانتیک‌ها به‌ویژه شیلر از این نظام خودآیین زیباشناختی سیراب شده است.

[1] aesthetics

[2] aesthesis

[3] Aisthētikos= relating to perception by the senses, aisthēta plural of aisthēton= perceptible things , aisthesthai =perceive

[4] باومگارتن از اهالی برلین بود و پدرش کشیش و بعد از مرگ او در 13 سالگی به همراه برادرش یاکوب زیگیسمونت به هاله رفت. این دوران همزمان بود با ممنوعیت فلسفه ولف در دانشگاهها  به این دلیل که با تفکر زاهدمسلکانه دیگر فیلسوفان مقبول جامعه دانشگاهی هاله همخوان نبود. همکاران و دوستان ولف، فردریک ویلیام اول را وادار کردند به دلیل ناهمخوانی عقایدشان با او و به تهمت خداناشناسی او را از کرسی استادیش محروم کنند (کاپلستون، 1373: 122). برادرش فلسفه، الهیات، یزدانشناسی و بلاغت خوانده و با لایبنیتس شروع کرده بود (گایر، 1394: 50).

[5] Meitationes philisophicae de nonnullis ad poema pertnentibus

[6] episteme aisthetike

[7] Science of perception=scientia cognitionis sensitiviae

[8] Theoretical Doctrine of the emotions

[9]  Exegeticsعلم تفسیر بویژه تفسیر انجیل

[10] adequate

[11] inadequate

[12] Petits perceptions

[13] autonomism

[14] Art of thinking beautifully

[15] Law of noncontradiction

[16] Substatialized phenomenon

[17] Universal

[18] abstraction

[19] concrete

[20] individual

[21] particular

[22] analogon rationis

[23] ratio

[24] sensible Wit

[25] sensible acumen

[26] invention

[27] expectation

[28] sensible designation

[29] taste

[30] Aesthetic Sense

[31] sensible discource

[32] apperception

[33] inventio

[34] dispoitio

[35]elocutio

[36] Ursula Franke

[37] Being=sein

[i]) باومگارتن از اهالی برلین بود و پدرش کشیش و بعد از مرگ او در 13سالگی به‌همراه برادرش یاکوب زیگیسمونت به هاله رفت. این دورا‌ن همزمان بود با ممنوعیت فلسفۀ ولف در دانشگاه‌ها به‌این‌دلیل که با تفکر زاهدمسلکانۀ دیگر فیلسوفان مقبول جامعۀ دانشگاهی هاله هم‌خوان نبود. همکاران و دوستان ولف، فردریک ویلیام اول را وادار کردند به‌دلیل ناهم‌خوانی عقایدشان با او و به‌تهمت خداناشناسی او را از کرسی استادی‌اش محروم کنند (کاپلستون، 1373: 122). برادرش فلسفه، الهیات، یزدان‌شناسی و بلاغت خوانده و با لایب‌نیتس شروع کرده بود (گایر، 1394: 50).

[ii] ) کریستیان ولف به‌عنوان مهم‌ترین نمایندة مرحلة دوم روشنگری آلمان و پیرو مذهب اصالت عقل است. او نظام عقلی کاملی را از فلسفه بنیان نهاد که الهیات و مابعدالطبیعه را در بر می‌گرفت. وی به توانایی عقل آدمی، حتی در دست‌یافتن به حوزة مابعدالطبیعه اعتماد داشت. او پیرو لایب‌نیتس بود و اندیشه‌های او را درقالب نظری بیان می‌کرد. او معتقد بود که انسان فقط درصورتی می‌تواند خود را به کمال برساند که بکوشد تا به هم‌نوعان خود کمک کند و بر انگیزه‌های صرفاً خودخواهانة ‌خود فائق آید. دربارة وظایف ما نسبت به خود و هم‌نوعانمان اصرار دارد که انسان باید «خیر عمومی» را تقویت کند. ولف خیر عمومی را برحسب کمال انسانی و نه برحسب صرفاً اقتصادی تفسیر می‌کرد (ذاکرزاده، 1387: 130-121). او به لفظ سودمند معنای گسترده‌ای داد. به‌عقیدة وی، سودمندبودن تنها خدمت صادقانه به جامعه نیست؛ بلکه برای مثال، هنرمند و فیلسوف که توانایی‌های خود را پرورش می‌دهند و در استکمال خود می‌کوشند، برای جامعه سودمندند. کمال اخلاقی باید همواره طلب شود و انسان بدون وقفه باید برای هماهنگ‌کردن انگیزه‌ها و خواست‌های خود با آن بکوشد. خیر برای ولف دو معنا داشت: در معنای اول شامل هر چیزِ متعلق انتخاب اراده است و خیر اخلاقی که انسان‌ها با اندیشۀ کمال در طبیعت خود به‌دنبال آن هستند. انسان باید بتواند عناصر گوناگون طبیعت خود را تحت حکومت عقل و شرایط درونی و بیرونی هماهنگ کند (کاپلستون، 1373: 126).      

[iii]( Je ne sais quoi

تعبیری فرانسوی محتملاً برگرفته از مجموعه شعر فلسفی به‌نام هنر شاعری (L`art poétique) از نیکولا بوالو (تاونزند، 1393: 170) که در زیباشناسی انگلیسی هم اهمیت یافته است. به‌معنی چیزی که بدون اینکه بدانیم دقیقاً چیست ما را به اثری یا چیزی جذب می‌کند (همرمایستر، 1399: 22).

[iv] ) به‌گفتۀ شلگل، زنی است که حریف قدر همه فوت‌وفن‌های سقراط در مجادله‌ سمپوزیوم یا ضیافت بوده و سائق میل را کمال و زیبایی نظم در نظر گرفته است. به‌گفتۀ بیزر، با منبع شیری که پستان دیوتیما اهل مانتینه، بر دهان عقل‌گرایان آلمانی ریخته، می‌توان متصور شد این جریان در قرن هجدهم هم تداوم داشته است (بیزر، 1401: 37).

[v] ) اصل دلیل کافی حاکی از این است که: «هیچ گزاره‌ای درست نیست، مگر برای درستی‌اش دلیل کافی وجود داشته باشد». عام‌ترین بیان این اصل را ولف بیان کرده و گفته‌ هیچ چیز بدون زمینه یا دلیلی برای بودنش نیست.

[vi] ) زیباشناسی سهم عمده‌ای در فلسفه برای تشخیص تمایز خطابۀ متداول از شعر به ‌عهده دارد. طبق یک باور کهن صوت و کلمه بیشتر از همۀ مواد حسی دیگر تأثر‌برانگیز است. در هنرهای شنیداری مانند هنرهای بصری که همراه فریب ‌چشم است، چیزی به‌نام فریب گوش گزارش نشده؛ هرچند امروز می‌دانیم گوش هم می‌تواند دچار خطا شود. گوشی که دچار سینستزی است، با شنیدن کلمه‌ای رنگ می‌‌بیند و پیشاپیش درگیر خطا است. به‌دنبال ضریب اطمینان به گفتارِ مستقیم، در یونان باستان و دفاع افلاطون در رسالۀ فایدروس از سخن و گفتار به‌جای مکتوبات، شعر نسبت به سایر هنرها از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است. با حفظ جایگاه شاعران به‌عنوان آموزگاران قوم به‌سبب الهام، مکاشفه و رابطه با خدایان از قبل در دورۀ قرون وسطی باتوجه‌به قدرت باروری کلام در مسیحیت و ارتباط لوگوس و کلمه به‌ویژه در انجیل یوحنا، اهمیت کلام و به‌ترتیب علم کلام تداوم می‌یابد. در این دوره فن خطابه مشتمل بر بلاغت و فصاحت از اهمیت بالایی برخوردار است.

[vii] ) درباب رقابت هنرها بحث‌های دامنه‌داری در فلسفۀ قرن 18 مطرح شده است. باومگارتن به‌دلیل اینکه‌ شعر با نشانه‌های ساختگی و با تمرکز موضوعی بر کنش و نقاشی با نشانه‌های طبیعی و تمرکز بر اشیا و اعیان و القای کنش‌ها در تک‌لحظه کار می‌کند، از به‌کاربردنِ اصطلاح نقاشی شعری اجتناب کرد. همچنین، به نظر می‌رسد کلمات ابتدا با بُعد اندیشه و مواد و مصالح نقاشی با بُعد شهودی سروکار دارد. به‌نظر او، طرح این اصطلاح یعنی نقاشی شعری، مصالح شعر را انکار می‌کند، به آشفتگی و درهم‌آمیختگی و اشتباه‌گرفتنِ جزء به‌جای کل منجر می‌شود. شعر با زمان و رویدادهای سلسله‌وار و نقاشی با مکان و تک‌لحظه‌ای از تسلسل رویدادها سروکار دارد؛ درنتیجه، گسترۀ نقاشی و تصویر بسیار محدودتر از شعر تعریف می‌شود. همچنین، به‌گفتۀ وی، ابداع نقاشی شعری و کارکرد آن بیشتر از آنکه فلسفی و سیستماتیک باشد، استعاری است. این کار به توصیف تصویری منجر می‌شود و مفهوم کلی و حقیقی از شناخت امر حسی را به بن‌بست می‌رساند. شاعر نمی‌تواند و نباید با واژه‌ها نقاشی کند. او باید واژگان و کلمات را برای بیدارکردن و تحریکِ تصورات شهودی، حسی، زنده و روشن در مخاطب به کار گیرد. شاعر توانایی ایجاد تجربۀ زندۀ‌ اشیا را دارد و با این توانایی از تمایلی روحی به‌منزلۀ یک کل پرده برمی‌دارد (کاسیرر، 1389: 517-518). او با این بحث بر لسینگ و برایتنگر اثر گذاشته است.

[viii]) طنین یونانی کلاسیک این بحث برجسته است. افلاطون عنوان فرعی رسالۀ مهمانی را دربارۀ خیر گذاشت و به موضع زیبایی هم در این منبع پرداخت. رجوع به تفکر یونان باستان نشان می‌دهد که زیبایی را با خوبی مرتبط می‌دانستند. زشتی ظاهری با بدی اخلاقی ارتباط داشت. البته هنوز ‌هم چنین طرح‌وارۀ تصوری انتظارات ما را پشتیبانی می‌کند و در داستان‌ها، فیلم‌ها و سریال‌های بسیاری نمود دارد. شخصیت جوکر در کمیک‌استریپ‌های شرکت کامیک‌دی‌سی و فیلم‌های مجموعۀ خون‌آشامی نمونه‌هایی دیگری هستند که با آرایش خاص چهره به نمایش شرور نزدیک می‌شوند..

آفرین، فریده (1399). «بررسی جایگاه شعر در زیبایی‌شناسی باومگارتن و کانت». پژوهش‌های ادبیات تطبیقی، 4، ۴۴-۲۲.
بیزر، فردریک (1401). فرزندان دیوتیما، عقلباوری زیباشناختی آلمانی از لایب‌‌نیتس تا لسینگ. ترجمۀ داوود میرزایی. تهران: فرهنگ معاصر.
تاونزند، دبنی (1393). فرهنگنامۀ تاریخی زیبایی‌شناسی. ترجمۀ فریبرز مجیدی. تهران: فرهنگستان هنر.
داوری، مجید (۱۳۸۷). «استتیک در نقد سوم کانت و سرچشمه‌های تألیف آن». کتاب ماه فلسفه، ۱۱۶، ۱۰۵-۹۶.
دیل، هالینگ؛ جان، رجینالد (1387). مبانی و تاریخ فلسفۀ غرب. ترجمۀ عبدالحسین آذرنگ. تهران: ققنوس.
دلوز، ژیل (1389). فلسفۀ نقادی کانت رابطۀ قوا. ترجمۀ اصغر واعظی. تهران: نی، چاپ دوم.
دلوز،‌ ژیل (1391). بیان و تکینگی در لایبنیتس. ترجمۀ پیمان غلامی و ایمان گنجی. تهران: رخداد نو.
ذاکرزاده، ابوالقاسم (1387). ایده‌آلیسم آلمانی (از ولف تا پیروان جدید کانت). آبادان: پرسش.
ژیمنز، مارک (1392). زیباشناسی چیست. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.
سالمن، رابرت سی و هیگینز، کتلین. ام. (1395). عصر ایدئالیسم آلمانی. ترجمۀ سیدمسعود حسینی. تهران: حکمت.
سلمانی، علی و میرزایی، داوود (1397). «بررسی انتقادی کلیت احکام استتیکی در اندیشۀ بومگارتن». متافیزیک، ۲۵، ۴۰-۲۵.
سوانه، پیر (۱۳۹۳). مبانی زیباشناسی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.
غروی، صبا (1398). بررسی زمینة معرفی «زیبایی‌شناسی» در تأملات دربارة شعر الکساندرگوتلیب باومگارتن. کیمیای هنر، سال هشتم، ۳۳، ۹۱-۸۱.
کاپلستون، فردریک چارلز (1373). از ولف تا کانت. ترجمۀ اسماعیل سعادت و منوچهر بزرگمهر. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
کاسیرر، ارنست (1389). فلسفۀ روشنگری. ترجمۀ یدالله موقن. تهران: نیلوفر.
گایر، پل (۱۳۹۴). زیبایی‌شناسی آلمانی در قرن هجدهم (دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد). ترجمۀ سیدمسعود حسینی. تهران: ققنوس.
گوتر، اران (1393). فرهنگ زیباشناسی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.
همرمایستر، کای (1399). سنت زیباشناسی آلمانی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران:‌ ماهی.
منابع عربی
بایر، ریمون (2008). تاریخ علم الجمال (من خلال الفلسفة و النقد والفن). دار نلبس بیروت.
مفرج، جمال (1999). «نشأة علم الجمال و تطوره». مجلة سیرتا، رقم 12، قسنطینة، ۱۳۰-۱۱۸.
 
References
Baumgarten, Alexander (1954). Reflections on poetry: Alexander Gottlieb Baumgarten's Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. trans and ed: Karl Aschenbrenner and William B. Holther. Berkeley: University of California Press.
Baumgarten, Alexander (1963). Metaphysica. Editio VII. Halle: Hemmede, Reprit Hildesheim.
Baumgarten, Alexander (1986). Aethetica (Frankfurt an der oder: Kleyb, 1970). Reprint: Hileheim: Olm.
Dyck, Corey. W. (2018). “Between Wolffianism and Pietism: Baumgarten's Rational Psychology”. In Fugate, Courtney D. and John Hymers (eds.), Baumgarten and Kant on Metaphysics. Oxford University Press, available at: URL: https://philpapers.org/archive/ DYCBWA-2.pdf.
Guyer, Paul. (2014). A History of Modern Aesthetics. Volume1: The Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press.
Leibniz, Gottfried. W. (1969). Philosophical Papers and Letters. trans and ed: Leroy. E. Loemker. Dodrecht-Holland: D. Reidel Publishing Company.
Wolff, Christian (1965). Gesammelte Werke. eds: Jean Ecole, J.E. Hofmann and H.W. Arndt. Hileshreim: Olms.