نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
دانش آموخته دکتری تخصصی، رشته فلسفه، دانشکدگان فارابی، دانشگاه تهران، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Heidegger believes that with the event of great works of art, a new foundation is established in history. From his point of view, great works of art establish a new relationship between human and being. This new relationship, prepares a new history for society due to the fundamental relationship between being and time. Heidegger proposes a basic condition for this foundation of history. This condition, which the following paper examines, is the "preservation of the work of art". Based on this condition, there is a two-way relationship between the work of art and the audience as the preserver of the work of art. Both the audience is preserved by the event of the work of art and is placed in an Authentic state, and the work of art can have a real effect through the audience's preservation. This condition is in a fundamental connection with Heidegger's definition of human nature as the "shepherd of being". From Heidegger's point of view, the preservation of the work of art takes place when the work of art is allowed to be revealed as it is and survive as it is.
کلیدواژه‌ها [English]
هر بار هنر روی دهد، یعنی هر بار که آغاز ]در کار[ باشد، در تاریخ تکانی پیش می‌آید. تاریخ از نو آغاز میشود. ... هنر امری است تاریخی و به عنوان امری تاریخی، نگاهداشت مبدعانة حقیقت است در کار (هایدگر، 1394، ص. 57).
هنر از منظر هایدگر امری است تاریخی؛ امری تاریخی که ضمن تاریخی بودنش، تاریخ را بنیاد می‌گذارد. مقصود از این که هنر امری بالذات تاریخی است، این نیست که هنر امری است که می‌تواند موضوع مطالعات تاریخی مرسوم قرار گیرد. روشن است که به‌سان امورات دیگر، هنر را نیز میتوان در سیری خطی از زمان جست‌وجو و مطالعه کرد. هنر نیز همچون هر پدیده‌ای، تاریخی از تغییر و تحول دارد. مقصود هایدگر از «تاریخی بودن هنر» چیزی فراتر از این است. با این حال، رهیافت بنیادین هایدگر بر نسبت میان هنر و تاریخ به این معنا نیست که وی تاریخ هنر را دانشی زائد بشمارد.
هایدگر تعیین قاعدۀ کلان برای تاریخ را امری خلاف ماهیت آدمی میداند. ذات بشر از نظر او «منتظر ماندن» است و تعیین چارچوبی در روند کلان تاریخی خلاف ذات آدمی است. از منظر هایدگر، اساساً بنیاد تاریخ را «هستی» فراپیش می‌فرستد، نه تعیناتی که آنها را به منزلۀ چارچوب‌های قطعی تاریخ تلقی کنیم. بر همین اساس، وی با طرح هگل مبنی بر دوره‌بندی قهری تاریخ و به تبع آن، درگذشتن امکان ظهور هنر بزرگ مخالفت میکند. از منظری هایدگری، قابل کشف دانستن روندهای کلان تاریخی و دوره‌بندی قطعی آنها متناظر با همان طرز فکر مدرنی است که هر چیز را میتوان در چارچوبی سوبژکتیو کنترل و مهار کرد. هایدگر در این موضوع با هگل موافق است که عصری که در آن هستیم عصر استیلای علم و فلسفۀ سوبژکتیو است؛ با این تفاوت اساسی که فلسفۀ مدرن از نظر هایدگر در سیطرۀ سوبژکتیویسم و در مسیر کلی خود، خلاف مکشوفیت هستی عمل میکند؛ حال آنکه هگل معتقد بود در سیر تکاملی روح در دورۀ مدرن، این بار «فلسفه» است که پس از دوران‌های تاریخی «هنر» و «دین»، مجرای اصلی ظهور حقیقت است و به منزلۀ پاسخ‌گوی اصلی نیازها و مسائل روح عمل میکند. علاوه بر این، هایدگر برخلاف هگل، چرخش در مسیر تاریخ را امری ممکن میداند.
آثار هنری واجد روح زمانۀ خود هستند، عصاره‌ای از هستی تاریخی انسانی را در خود دارند و آن را می‌پرورانند و در پرتو این هستی تاریخی انسانی، تاریخ را شکل می‌دهند. از طریق مواجهه با آثار شاخص یک دورۀ تاریخی، بهتر میتوان به فهمی ژرف و ناب از هویت تاریخی مردمان آن زمانه و آن سامان دست یافت، تا از طریق مطالعۀ صرف کتب تاریخی.
آسان میتوان پذیرفت که از روی متنهای غیررئالیستی دیکنز، میتوان نکات بیشتری دربارة لندن سدة نوزدهم دانست تا از روی بسیاری از مطالعات صراحتاً «تاریخی»، یا همچنین از روی «انئید» ویرژیل، میتوان اطلاعات بیشتری دربارة رم عصر آگوستوس به دست آورد تا از روی نوشتههای تاریخ‌نگاران رومی (کلارک، 1396، ص. 77).
یک جامعه فقط زمانی می‌تواند به احیای تاریخی خود مبادرت ورزد که ضمن روبه‌رو شدن با گذشتۀ خود به منزلۀ «میراثی نیرومند و آتیه‌دار»، «دیدگاهی خلاقانه نسبت به گذشته» اخذ کند. فقط از این مسیر است که تقدیری تازه پیش روی جامعه منفتح میشود (Guignon, 1989, p. 118).
برای هایدگر، پرسش از هنر در پی پرسشی مهم مطرح میشود: اینکه آیا امکان سرآغازی تازه در حضور تاریخی ما وجود دارد؟
ما از ذات هنر می‌پرسیم. چرا چنین می‌پرسیم؟ چنین می‌پرسیم تا راست‌تر بتوانیم بپرسیم که آیا هنر در حضور تاریخی ما سرآغاز هست یا نه، سرآغازی می‌تواند بود یا نه، سرآغازی باید بود یا نه، و اگر باید تحت چه شرایطی؟ (هایدگر، 1394، ص. 57). هیچ کس نمی‌داند که به هنر، در بطن خطر نهایی، چنین امکان والایی برای ]تحقق[ ماهیتش عطا شده است یا نه؟ (هایدگر، 1383، ص. 29).
خلاصۀ سخن هایدگر این است که آثار هنری بزرگ به سبب مواجهۀ بی‌واسطه با هستی، نسبت آدمی با هستی را دگرگون میکنند و نگرش و نسبتی تازه به وجود می‌آورند. این نگرش تازه به هستی، به سبب نسبت بنیادینی که هستی و زمان با یکدیگر دارند، تاریخی تازه پیش روی اجتماع تدارک میکند. هایدگر، چنانچه خواهیم دید، در ادامۀ همین مسیر به این نتیجه می‌رسد که رویداد هنر همچون سرآغازی برای تاریخی تازه، زمینۀ حضور تاریخی یک «قوم» را نیز فراهم میکند.
اما بنیان‌یابی تاریخ در پرتو اثر هنری بزرگ در گرو «پاس‌داشت اثر هنری» است. بررسی این شرط، یعنی چرایی و چگونگی پاس‌داشت اثر هنری موضوعی است که این مقاله عهده‌دار آن است. مسألۀ پاس‌داشت در این مقاله نخست در پیوند با ذات آدمی به منزلۀ «شبان هستی» ترسیم میشود. سپس، از رابطه‌ای دوسویه میان اثر هنری و مخاطب در قوام‌یابی مشترکشان متکی بر یکدیگر بحث میشود. پس از این‌ها، امکان‌سنجی توسّع معنایی پاس‌بانی از اثر هنری بررسی میشود. مرحلۀ پایانی از این سیر به شرطی اساسی برای پاس‌داشت اثر هنری می‌رسد؛ شرطی که پاس‌داشت را پاس‌داشت میکند، یعنی «اجازۀ ظهور دادن به اثر هنری که «آن‌گونه که هست» ظاهر شود.
هایدگر در اثر مهم خود هستی و زمان، زمان را «افق امکانی هستی» میداند. زمان برای او نه تعریف طبیعیِ ارسطویی آن «اندازۀ حرکت» است و نه فروکاست آن در «زمان ذهنی» دکارتی. او بر پایۀ تحلیل اگزیستانسیال دازاین، زمان را نه یک امر اعتباری که یک امر هستی‌شناختی می‌شمارد که هستیِ دازاین بدون آن قابل تحقق نیست. دازاین برخلاف سایر موجودات امری در زمان نیست، بلکه امری زمانی یا زمانمند است. مسألة تاریخ و «تاریخمندی» مستقیماً از نحوۀ نگاه هایدگر به زمان و نسبت آن با هستی ناشی میشود. تاریخمندی برای دازاین «بنیان هستی» و مقوم هستی اوست؛ بنابراین هویت انسانی از یک سو، تاریخمند و متأثر از تاریخ است و از سوی دیگر، با گشودگی به هستی در تحقق تاریخ نقش‌آفرینی میکند.
بر این اساس «مراد از تاریخ، توالی وقایع، هرچند بس مهم باشند نیست» (هایدگر، 1394، ص. 57)، بلکه تاریخ به منزلۀ امری وجودی مطرح است. مبنای شکل‌گیری دوره‌های تاریخی، برقراری نسبتی تازه با هستی است. در هر دورۀ تاریخی، مواجهه‌ای تازه با هستی به منزلۀ مواجهۀ مسلط پذیرفته میشود و جهت‌گیری‌های فکری و عملی مختلف در بستر همین مواجهۀ تازه با هستی ممکن می‌شوند. اشیاء و موجودات در پرتو این نسبت است که امکان ظهور و آشکارگی می‌یابند. این نسبت تازه با هستی نخست در هنر و تفکر رخ میدهد و سپس، در صورت پاس‌داشت و نگاهداری از سوی هنرمندان، متفکران و مردمان، به منزلۀ بنیادی برای تاریخ تازه استقرار می‌یابد. بر پایۀ این نسبت تازه است که تاریخ از نو آغاز میشود و استمرار و تحقق می‌یابد.
هستی خود را در اعصار مختلف به انحای گوناگون برحسب حوالت دازاین، به او که باید «داشت‌دار هستی» باشد می‌فرستد. ... تمامیت راه‌های مختلفی که در آن هستی خود را عرضه میکند و اعصار متفاوت تفکر مطابق آن است، همان چیزی است که «تاریخ» می‌نامیم (کوکلمانس، 1395، ص. 151).
از منظر هایدگر، هستی در هر دوره‌ای خود را برحسب حوالت دازاین بر او می‌فرستد. به عبارت دیگر، «امر تاریخی توسط پیشامدی تصادفی پیش نیامده است، بلکه توسط تقدیرِ اعطاشده تعین یافته است» (Heidegger, 2002, p. 9). بر این اساس، خودعرضه‌کنندگی هستی در بستر زمان است که بنیادی برای ادوار تاریخ عرضه میکند. کار دازاین در این میان گشودگی به این خودعرضه‌کنندگی و حضور در معرض انکشاف هستی است. هایدگر با ریشه‌شناسی کلمۀ گشیشته (Geschichte)، آن را به نوعی «حوالت» و «مشیت» معنا میکند و بر این اساس (و با تأکید مضاعف در دورۀ متأخر)، تاریخ را «تقدیر حوالت‌شدۀ هستی» میداند؛ تقدیری که در آن، هستی خود را بر آدمی منکشف کرده است. این حوالت تقدیرشده در هر دورۀ تاریخ، نسبتی تازه از آدمی با هستی برقرار میکند که بر اساس آن، عالمی تازه برگشوده میشود و بر پایۀ آن، نحوی تازه از زیستن سامان میگیرد.
سیر کلی تاریخ از نظر هایدگر سیری یکنواخت، خطی و انباشتی نیست، سیری قطعه‌قطعه است که قطعات آن حاصل منظرها و مواجهه‌های تازه با هستی هستند؛ منظرهایی که افقی تازه پیش روی تاریخ نهاده‌اند و بار آینده را به دوش مردم خود گذاشته‌اند. در این باره توجه به این نکته ضروری است که هر آغازگری در تاریخ، اگرچه خود به منزلۀ یک نقطۀ آغاز است، می‌تواند مستلزم تدارک بسیار باشد. هر آغازگری را میتوان «جهشی» دانست که خود مستلزم «خیزشی» است. آن را میتوان به منزله پرشی دانست که برای تحققش دورخیز و تدارکی لازم است (هایدگر، 1394، ص. 56).
هایدگر در رسالۀ سرآغاز کار هنری، به نحوی گذرا، سه دورۀ تاریخی را برای غرب از یکدیگر تفکیک میکند. دورۀ نخست دورۀ یونان است که در آن، تلقی یونانیان از هستی به مثابۀ «حضور» (Anwesenheit/ Presence) شکل میگیرد. دورۀ دوم دورۀ قرون‌وسطی است که در آن دوره، موجود به «موجود از آن جهت که مخلوق خداست (با قرائتی مسیحی ـ قرون‌وسطایی)» متبدل شد. در دورۀ مدرن، این تلقی نیز دگرگون میشود و پس از فلسفۀ دکارت و با سیطرۀ سوبژکتیویسم، غلبه با تعریفی تازه از موجود میشود؛ «موجود به منزلۀ ابژة محاسبه‌پذیر، سلطه‌پذیر و بررسی‌پذیر» (هایدگر، 1394، ص. 56).
آنچه در این ادوار تاریخی در حال رخداد است، پس‌نشستن هستی و در نتیجه، پوشیدگی‌اش در سایۀ تفکر مسلط در هر دوره است. از منظر هایدگر، شالودۀ اساسی این محجوبیت، «به حاشیه رفتن/راندن هستی به نفع هستنده‌ها/موجودات» است. عامل اصلی پوشیدگی هستی در این دوره‌های تاریخی تبیین هرچه بیشتر هستی بر پایۀ موجودات و در پسِ موجودات است.
مسألۀ حیات فکری هایدگر پرسشی تازه از هستی و درک نسبتی تازه و اصیل با موجودات است؛ موقفی تازه که در صورت تحقق، امکان پی‌افکنی و تأسیس تاریخی تازه را در خود دارد. هایدگر این مهم را از یک سو، در ساحت تفکر و از سوی دیگر، در ساحت شعر و هنر جست‌وجو میکند.
آنچه هایدگر از ماهیت هنر فهم میکند، نقشی است که هنر در انکشاف از هستی دارد و به تبع اینکه نسبتی اساسی میان هستی و زمان برقرار است، هنر انکشافی در زمان و تاریخ ایجاد میکند؛ موضوعی که تاریخ هنر و تاریخ‌نویسان هنر نسبت به آن لابشرط هستند. بر پایۀ همین توضیحات، تاریخی بودن هنر اشاره به نسبت هستی‌شناختی هنر با تاریخ دارد. مقصود از تاریخی بودن هنر و این عبارت که «هنر سرآغاز تاریخ است»، این است که هنر تاریخ را بنا می‌گذارد و بقا می‌بخشد. «هنر تاریخ است در معنای اصلی و ذاتی، یعنی تاریخ را بنا می‌نهد» (هایدگر، 1394، ص. 57).
انکشاف هستی در اثر هنری و در نتیجۀ آن افق‌گشایی تاریخی، از مسیر گشایش عالم در پرتو اثر هنری می‌گذرد. هایدگر در رسالۀ سرآغاز، تعدادی از آثار هنری بزرگی که نقش بنیان‌گذاری در سیر تاریخ دارند را برمی‌شمارد و در ضمن تحلیل پدیدارشناسی این آثار، از ذات عالم‌ساز و نیز قوم‌ساز این آثار بحث میکند. معبد یونانی، اشاره‌ای تلویحی به هومر و سوفوکلس و اشاره‌ای به تراژدی اورستیای آیسخولوس به منزلۀ دارایی مشترک جهان یونان باستان و همین‌طور کلیسای جامع بامبرگ از جهان قرون وسطی از جمله آثاری هستند که هر یک به عالم‌سازی و تاریخ‌سازی آثار هنری اشاره دارند. شعر و تراژدی در قالب متنی سامان‌بخش به زندگی و معماری یونانی در قالب معابد و پرستشگاه‌ها، سازندۀ روح ملی مشترک و منش تاریخی آن مردم بوده‌اند. این نمونه‌ها عالم را در تمامیتش برای مردم حاضر میکنند و بر پایۀ این عالم‌سازی، یک قوم زیست اجتماعی و تاریخی می‌یابد.
معبد یونانی و تراژدی یونانی، نقشه‌ای کلی، یعنی ارزش‌ها و مقوله‌هایی را وضع میکنند که مردم یک قوم در چارچوب آن به جهان می‌نگرند و تصمیمات خود را اخذ میکنند... حماسه‌های هومر ساده و ابتدایی نیستند، بلکه تراژدی‌هایی را در خود نهان دارند که بعدها عالم دولت‌شهرهای یونانی را می‌گشایند (اینوود، 1395، صص. 250-256).
در پرتو معبد یونانی، بخش‌های مهمی از تصورات مردم از زندگیِ خوب و تعهداتشان در قبال دیگران شکل می‌گیرند و این موضوع به این بستگی دارد که از عالم «به قوت خود» پاس‌داری شود (White, 2018, p. 143). رابطۀ آثار هنری بزرگ با زندگی مردمان به قدری است که گاه مانند معبد پایستوم، تأثیراتی بنیادین حتی در نوع چیدمان و گردهمایی خانه‌ها و زیست شهری آنها می‌گذارند. کوکلمانس در این باره می‌نویسد:
در یونان باستان همانند قرون‌وسطی چنین عالمی ]= عالمی که برآمده از اثر هنری بزرگ و در پیوند با زندگی مردم است[ همواره شامل معبد و خدا بود و خدا البته مرکز و محور واقعی چنین عالمی بود. پس میتوان فرض کرد معبد پوزئیدون مرکز پوزئیدونیا بوده است (کوکلمانس، 1395، ص. 260).
گشودگی بر انکشاف هستی از منظر هایدگر متوقف بر بازتعریف آدمی مبتنی بر نسبتی تازه با هستی است. بر همین اساس، رخداد و پاس‌داشت اثر هنری نیز به منزلۀ گونه‌ای از گشودگی بر انکشاف هستی، متوقف بر بازتعریف آدمی هستند. گذار از آدمی به منزلۀ سوژه به آدمی به منزلۀ شبان هستی راهی است که هایدگر پیش میگیرد.
در نگرش سوبژکتیو، تنها امکان ظهور آدمی سوژه بودن و تنها امکان ظهور اشیاء و موجودات ابژه بودن در برابر سوژۀ آدمی است. بر این اساس، موجودیت کلیۀ اشیاء و موجودات معروض موجودیت سوژه است و ماهیت کلیۀ اشیاء و موجودات برحسب سوژه تعیین و فهم میشود. سوژه در نسبت با کلیۀ اشیاء «بنیاد همه چیز از حیث هستی و حقیقت آن‌هاست» (هایدگر، 1379، ص. 149). این سوژه است که تعیین میکند چه چیز هست و چه چیز نیست. این سوژه است که تعیین میکند آنچه هست چگونه به تجربه درآید و چه ماهیتی داشته باشد.
هایدگر برخلاف نگرش مدرن که آدمی را به منزلۀ سوژه‌ای سلطه‌گر و تعین‌بخش موجودات میداند، او را به منزلۀ امری گشوده به هستی، انکشاف‌بخش هستی میداند. آدمی یکپارچه گشودگی است و در پرتو هستی است که حقیقت موجودات و اشیاء بر آدمی منکشف میشود. آدمی به‌جای آنکه از آغاز در شکاف با جهان باشد، به منزلۀ در-عالم-بودن در پیوندی بنیادین با جهان استقرار می‌یابد و اساساً در پرتو همین پیوند اساسی با جهان و اشیاء و موجودات است که آدمی است. هایدگر در امتداد همین تعریف، آدمی را نگاهدار و پاس‌بان هستی میداند؛ آدمی هم گشودگی در پیشگاه هستی و هم نگاهدار و پاس‌بان هستی است. نگاهداری و حراست از هستی نه یک ویژگی فرعی که قوام هستی انسانی است، زیرا اقتضای ذات برون‌ایست و در-عالم-بودن آدمی است.
فقط آدمی است که می‌تواند خود را از دامنۀ موجودات فراتر کشد و پروای خود هستی را داشته باشد. چنین موجودی در هستی داشتن خود مسئول است و بایسته است از هستی خود و هستی موجودات حراست کند (مک‌کواری، 1376، صص. 35-40). عبارتی که هایدگر برای بیان این موضوع به کار می‌برد این است که «انسان شبان هستی است» (هایدگر، 1384، ص. 295). آدمی نگاهدار و پاس‌بان هستی است و در پرتو این پاس‌داری است که هستی آدمی نیز حفظ میشود و در نتیجۀ همین پاس‌داری است که هر موجود به عنوان موجود، آن‌گونه که هست، ظاهر میشود.
انسان بیشتر به وسیلۀ خودِ هستی در حقیقت هستی «افکنده شده» است، تا اینکه با این نحو برونایستی از حقیقت هستی پاس‌داری کند، تا در نور هستی، موجود به عنوان موجود، آن‌گونه که هست ظاهر شود (هایدگر، 1384، ص. 294).
با یکی گرفتن ذات آدمی با شبانی هستی، جایگاه آدمی از جایگاهی سوبژکتیو و سلطه‌گر، به جایگاهی منتظر و پذیرنده در برابر هستی تغییر میکند. شبان برخلاف سوژه چیزی از جانب خود به هستی تحمیل نمی‌کند، بلکه با پروای هستی داشتنش، انکشاف هستی را بر خود ممکن میکند و در پرتو این انکشاف به حقیقت خود و اشیاء و موجودات نائل میشود.
میتوان این برداشت از ماهیت آدمی را ریشه‌دار در تصور یونانیان از هستی و آدمی دانست. آنها به ظهور رسیدن هستی را در دو بستر ره‌یابی می‌کردند. بستر نخست فوزیس و ذات طبیعت است که در آن، هستی بی‌مشارکت آدمی ظهور می‌یابد. بستر دوم به ظهور رسیدن هستی با یاری و مشارکت آدمی از طریق «تخنه» است. در تخنه نیز این هستی است که خود را به ظهور می‌رساند، اما برای این آشکارگی نیاز به مجرایی است که این مجرا دازاینِ گشوده به هستی است. در اینجا، هستی طرح خود را از طریق واسطه‌ای انسانی بنا میکند (یانگ، 1394، ص. 168)؛ واسطه‌ای که مشارکتش در آشکارگی نه سنخی از «ساختن» که سنخی از «دانستن» است. به عبارت دیگر، ابداع ساختن یک شیء نیست، بلکه اجازه دادن به شیء است تا آن‌گونه که هست ظهور یابد. مغایرت این تلقی از هنر با زیبایی‌شناسی در این است که در این تلقیِ یونانِ باستانی، تخنه در مسیر «کشف» هستی عمل میکند؛ حال آنکه زیبایی‌شناسی در صدد «ساخت» اشیاء زیباست، آن هم با تکیه بر پیش‌فرض‌هایی زیبایی‌شناسانه و تعریف به‌خصوصی که از امر زیبا دارد.
این واژه ]تخنه[ از همان آغاز، و هرگز، نامی برای «ساختن» و پدید آوردن نبوده است، بلکه نامی برای آن شناختی است که هر گونه ظهور و بروزی در میان موجودات را به عهده گرفته است و راه می‌برد. تخنه لفظی است برای شناخت یکسرۀ انسانی (هایدگر، 1399، ص. 122).
تخنه به معنای «آشکار کردن موجودات از آن حیث که موجود هستند، به شیوۀ پدید آوردن از روی شناخت است» (هایدگر، 1399، ص. 123). بر این اساس، شبانی هستی و گشودگی به آن نه یک مسألۀ فرعی که بنیادی اساسی از سبک زندگی انسانی است.
ممکن است این تصور پیش آید که صرف گشودگی وظیفه‌ای چندان مهم نیست. گشودگی و وضعیت منتظر و پذیرنده اموری انفعالی و سکون‌آور هستند؛ اما هرگز چنین نیست. شبانی از هستی دو نتیجۀ اساسی دارد: نخست اینکه شبانی از هستی شرط انکشاف هستی است و دوم اینکه شرط حراست از هستی منکشف شده است. این دو نتیجه را میتوان در دو مقام طرح کرد. اگر شبان (در مقام متفکر یا هنرمند) و پروای مواجهۀ بی‌واسطۀ او با هستی نبود، انکشاف هستی رخ نمی‌داد. «هستی برای انکشاف و ظهور به منزلۀ حقیقت به انسان نیاز دارد» (Heidegger, 1981, p. 58). و اگر شبان (در مقام مخاطبِ نگاه‌دارنده) و پاس‌بانی او از هستی آشکارشده نبود، حقیقت ناپوشیده‌شده و عالم برآمده از هستی مانایی نداشت و از اثرگذاری می‌افتاد.
بر پایۀ رسالت ذاتی شبانی که دربارۀ آن صحبت شد، آدمی در قبال اثر هنری بزرگ (که مظهر انکشاف هستی و ناپوشیدگی حقیقت است) به پاس‌بانی و نگاهداری از هستی مبادرت میکند. هنرمند و مخاطب اثر هنری در مواجهه با اثر هنری رسالت «پاس‌داشت اثر هنری» را به دوش می‌کشند.
هایدگر برای پاس‌داشت یا نگاهداشت اثر هنری از فعل Bewahren استفاده میکند. این واژه در زبان آلمانی در معنای حفظ کردن، توجه و تحت محافظت قرار دادن به کار می‌رود. استفاده از این واژه در صورت اسمی‌اش، die Bewahrung، پرده از توجه ریشه‌شناسانۀ هایدگر برمی‌دارد. Wahr به معنای درست و Wahrheit به معنای حقیقت است. اگر به اجزای کلمۀ نگاهداری (Be-wahr-ung)، نظر کنیم، می‌توانیم دریابیم Bewahrung برای هایدگر به معنای «در کار نشاندن حقیقت» است که وظیفۀ مدنظر هایدگر برای نگاهداران اثر هنری است؛ گویی بی‌نگاه‌داری اثر هنری در کار نشستن حقیقت در بستر زمان رخ نمی‌دهد.
در حوزۀ هنر، ما با سه امر مجزا و در عین حال همبسته با یکدیگر مواجه هستیم: اثر هنری، هنرمند و مخاطب (به منزلۀ نگاهدار یا پاس‌بان). عبارتی از هایدگر در انتهای رسالۀ سرآغاز هست که این سهگانه را کنار هم گردآورده است: «تنها چنین دانشی است که به کار جای، به مبدِعان راه، و به نگاهداران موقف میدهد» (هایدگر، 1394، ص. 58). این سهگانه در تحقق هنر در معنای اصیل کلمه نقشی توأمان دارند.
هایدگر منشأ و خاستگاه این سه را در خود «هنر» میداند. این از گزاره‌هایی است که هایدگر تأکید بسیاری بر آن در رسالۀ سرآغاز دارد؛ گزاره‌ای که رساله نیز با آن آغاز شده است: «هنر هم سرآغاز هنرمند است و هم سرآغاز کار» (هایدگر، 1394، ص. 1). سرآغاز و خاستگاه اثر هنری، هنرمند و طبیعتاً نگاهدار اثر هنری، خود هنر است. این هنر است که اجازه میدهد هر یک از این سه، آن‌گونه که بایسته است، ممکن شوند و حضور داشته باشند. اساساً این هنر و در پرتو ظهورش، اثر هنری است که به هنرمند و محافظان امکان بودن می‌بخشد.
آنچه بالذات چنان است که ابداعکنندگان را ممکن میسازد و به نگاهداران نیاز دارد، خود کار است. اگر ]گفتیم[ هنر سرآغاز کار است، معنایش آن است که وابستگی ذاتی ابداعکنندگان و نگاهداران به یکدیگر از طریق کار، در ذاتِ خود، از هنر سرآغاز تواند گرفت (هایدگر، 1394، ص. 52).
چنانچه می‌بینیم، از منظر هایدگر، حفظ مخاطب در پرتو پاس‌داشت اثر هنری ممکن است. مخاطب آنگاه مخاطب خواهد بود و حفظ میشود که به خطاب هستی برآمده از اثر هنری پاسخ‌گو باشد.
لازم به توضیح است که «مخاطب» در نظریۀ هنر هایدگر با دیگر نظریه‌های هنر واجد تفاوت است. مخاطب برای هایدگر در اثر هنری چیزی فراتر از مخاطب معمول در نظریه‌های هنر است. او از تعبیر «نگاهدار» استفاده میکند. نگاهدار علاوه بر اینکه مخاطب اثر هنری به منزلۀ مشاهده‌گر است، در پرتو اثر هنری سکونت می‌یابد و در پرتو اثر هنری حفظ میشود. «ما در جوار این رویداد، نه فقط به مثابۀ مشاهده‌گر سکنی می‌گزینیم، بلکه خود را در این حالت حفظ میکنیم» (هایدگر، 1399، ص. 197).
در پرتو اثر هنری، آدمی در عالمی اصیل وارد میشود. گشایش عالم امری ذاتی برای ظهور اثر هنری است، تا آنجا که هایدگر اثر هنری را چنین تعریف میکند: «کار بودن یعنی عالمی را برافراشتن» (هایدگر، 1394، ص. 28). افراد با وارد آمدن در عالمی که اثر هنری آشکار میکند، به حقیقتی که «در اثر اتفاق می‌افتد» وابستگی پیدا میکنند (White, 2018, p. 139).
اثر هنری با گشایش عالمی تازه، از یک سو، به اشیاء امکان مشهود شدن میدهد و از سوی دیگر، به آدمی امکان نظرگاهی تازه (چه به اشیاء و چه به خویشتن) می‌بخشد. «به چیزها دیدارِ (Gesicht) چیزها را میدهد و به مردم چشم‌داشت آنان را از خود» (هایدگر، 1394، ص. 27). در پرتو اثر هنری و «از طریق آن ما یکسره می‌بینیم، آنچنانکه در این مقام همه چیز برای ما آشکار میشود» (هایدگر، 1399، ص. 197).
گشایش عالم در پرتو اثر هنری دو حاصل مهم دارد که فهم تاریخی اجتماعی را از آنچه هست و آنچه اهمیت دارد سامان می‌دهند. نخست به اشیاء دیدارشان را عطا میکند. اشیاء را آن‌گونه که هستند برمی‌گشاید و به نسبت‌های آنها با یکدیگر سامان می‌بخشد. دوم به انسان‌ها دیدگاهشان را نسبت به خویشتن و اشیاء عطا میکند. بنابراین، اثر هنری به طرزی نامحسوس و نه اراده‌شده از جانب هنرمند، عالم و آدم را دستخوش تغییر میکند. حفظ مخاطب در پرتو مواجهه با اثر هنری، یا به عبارت دیگر، پاسخ مخاطب به اثر هنری نه «دانستن» صرف است نه «خواستن» صرف، بلکه «دانستنی ]است[ که همان خواستن است و خواستنی که همان دانستن» (هایدگر، 1394، ص. 49). این دانستن و خواستن دو سوی یک حقیقت و امری یکپارچه هستند. و این هر دو زمانی رخ می‌دهند که مخاطب در اثر هنری استقرار پیدا کند و در عالمی که برآمده از اثر هنری است سکونت یابد؛ بنابراین، از منظر هایدگر، تحولی که اثر هنری در مخاطب خود پدید می‌آورد متضمن تحول در ساحت «دانستنها»، «ارزش‌ها» و «کنش‌ها»ی عادت‌شدۀ پیشین به وضعیتی تازه است.
پیگیر این روی‌گردانی شدن یعنی برهم‌زدن نسبت‌های معتاد با عالم و زمین و از این سپس کنش و ارزش، بینش و نگرش شایع را واگذاشتن و در حقیقتِ در کار تحقق یابنده مقام کردن (هایدگر، 1394، ص. 48).
هرچقدر اجازه دهیم اثر هنری آن‌گونه که هست ظاهر شود، بیشتر در وضعی اصیل قرار می‌گیریم و از وضع نااصیل خود خارج می‌شویم؛ وضعی که به واسطۀ آن، از نگاه روزمره به هستی، خارج می‌شویم و در پیشگاه عالم برگشوده‌شده حاضر هستیم و حضوری اصیل داریم. در چنین شرایطی، دازاین به خود و امکانات خود وقوف دارد و از سر آگاهی و در نسبت با فهمی که عالم فرارویش قرار داده است، به انتخاب، آن هم از سر آگاهی دست می‌زند؛ حال آنکه در زندگی غیراصیل، آدمی در وضعیت «پرتاب‌شدگی» (Geworfenheit/Thrownness) از سر غفلت در جهان پیرامون خود غوطه‌ور است و بیآنکه به انتخاب دست بزند، دائماً در معرض انتخاب‌هایی است که به واسطۀ «آنها» (the They) (از جمله سنت، اجتماع، خانواده و...) از پیش فرارویش مهیا شده است (رجوع شود به هستی و زمان: هایدگر، 1396، صص. 341 و 604 و بیمل، 1387، ص. 54).
مسأله اما فقط به همین ختم نمی‌شود؛
زیرا نگاهدار علاوه بر نگاه‌داشتش توسط اثر هنری، در رابطه‌ای متقابل به نگاهداشت اثر هنری نیز یاری می‌رساند. «کار اگر کار است، همواره با نگاهداران نسبتی دارد». «نگاهداران نیز به ذاتِ مبدَع بودن کار ]= ابداع‌شده بودن کار[ چنان تعلق دارند که ابداعکنندگان» (هایدگر، 1394، صص. 48 و 52).
این عبارت‌های روشن از هایدگر صریحاً نظر او را نسبت به ضرورت پاس‌داشت اثر هنری روشن میکنند. نه فقط ابداع اثر هنری امری شاعرانه است، بلکه پاس‌داشت آن نیز به همان سیاق امری شاعرانه است؛ آن‌گونه که گویی بدون پاس‌داشت (به منزلة یک شرط)، اثر هنری نمی‌تواند اثر هنری باشد.
سرآغاز تازه در تاریخ نخست وابسته به خودعرضه‌کنندگی هستی است (چنانکه پیش‌تر گفته شد) و دوم وابسته به این است که دازاینِ تاریخی طلب‌کنندۀ این انکشاف باشد و خود را در معرض آن قرار دهد: «هرگاه موجود به طور کلی خود ایجاب کند که مبنای آن بر گشودگی نهاده آید، ذات تاریخی هنر به عنوان پی‌افکنی به تحقق می‌رسد» (هایدگر، 1394، ص. 56). بر این اساس، اثر هنری برای تحقق خود، علاوه بر شرط مهمِ خودعرضه‌کنندگی هستی در هنر، دو لازمۀ حتمی دارد. لازمۀ اول مربوط به هنرمند است. هنرمند باید ضمن آمادگی و طلب پیشین، امکان گشودگی برای پذیرش اثر هنری را در خود داشته باشد. لازمۀ دوم به مخاطب اثر هنری بازمی‌گردد. مخاطب باید بیآنکه تحمیلی بیرونی وجود داشته باشد، به پاس‌داشت اثر هنری مبادرت ورزد. اثر هنری راستین در تحقق حقیقی خود، نه فقط به ابداع و هنرمند وابسته است، بلکه به نگاه‌دارانی که از اثر حفاظت کنند نیز وابسته است. نگاهداران به همان اندازه‌ای که هنرمندان به اثر هنری متعلق هستند و اجازۀ «اثر» بودن به اثر هنری می‌بخشند، سهیم و نقش‌آفرین هستند.
همچنان که هیچ کاری، بی‌مبدَع بودن وجود نمی‌تواند داشت، همچنان که کار بالذات نیازمند مبدِع است، همان‌طور کارِ مبدَع، تا نگاهداران نباشند، موجود نتواند شد(هایدگر، 1394، ص. 48).
پاس‌داشت اثر هنری به معنای حظ زیبایی‌شناسی یا ارتباط عاطفی شخصی با اثر هنری نیست. این نوع تلقی‌ها برآمده از نگرش زیبایی‌شناسی به هنر هستند. پاس‌داشت اثر هنری به معنای سهیم شدن در تحقق تاریخی حقیقت در پرتو اثر هنری است. آثار هنری نیروی کافی نخواهند داشت، مگر اینکه مردمان آنها را به‌خوبی درک کنند، وارد عالمی که آنها برگشوده‌اند شوند، تحت تأثیرشان قرار گیرند و در نهایت، آنها را آن‌گونه که بایسته است پاس بدارند. کلمات یک شاعر فقط زمانی نیرومند خواهند بود که توسط مردمان خود پاس داشته شوند.
پاس‌داری از اثر یعنی تداوم بخشیدن به حقیقتی که در اثر به بیان می‌آید؛ به معنای تسلیم شدن به آن به عنوان یک اثر ارزنده در متن و سیاق تاریخ بشری است (جانسون، 1397، ص. 121). یک کار هنری تنها هنگامی به عنوان کار هنری در کار است که ما خود را از قیدوبند زندگی متعارف و معمول رها سازیم و به سوی آنچه توسط کار هنری آشکار شده است حرکت کنیم (کوکلمانس، 1395، ص. 337).
انس مردم با شعر و اثر هنری نه به هیچ اجبار و تحمیل بیرونی برای تأثیرپذیری، بلکه اولاً به نیرویی که اثر از پیش در خود دارد و ثانیاً به نسبتی که مردم با اثر برقرار میکنند وابسته است.
«اثر» بودن اثر هنری مستلزم تأثیرگذاری اساسی اثر بر مردمان خود است و وجود این تأثیر و فراگیری آن شرطی لازم برای «بزرگ» بودن اثر هنری است. یکی از علت‌های مهم اینکه هایدگر کارهای هنری دورۀ مدرن را «اثر» نمی‌داند همین است که قریب‌به‌اتفاق این کارهای هنری به نحو ایجابی اثری کلان در زندگی مردمان زمانۀ خود و در ساحت تاریخ ندارند.
چنانچه دیدیم، مقصود از «مخاطب» اثر هنری در اندیشۀ هایدگر مردمانی بودند که در دامنۀ تأثیر اثر هنری قرار دارند. همین‌طور زمانی که می‌گفتیم «نگاهدار»، مقصودمان مردمانی بود که وظیفۀ حراست و پاس‌بانی از اثر هنری را به عهده دارند؛ اما در اینجا، میتوان قدری پا را فراتر گذاشت و معنایی موسع‌تر از «مخاطب» و «نگاهدار» با تکیه بر مبانی هایدگر در نظر گرفت.
اگرچه هایدگر در مواضعی میان هنرمند (مبدِع) و نگاهدار تفکیک قائل میشود (هایدگر، 1394، صص. 58 و 52)، به نظر راقم این سطور، «نگاهدار» علاوه بر مردمانی که در معرض اثر هنری قرار دارند، خود «هنرمند» نیز می‌تواند باشد؛ زیرا هنرمند خود نخستین مخاطب اثر هنری است. او نخستین کسی است که هنگامۀ ابداع، با اثر هنری ملاقات میکند و باید آن را در وضع اصیل و حقیقی‌اش حفظ کند. به علاوه، پس از ابداع نیز به همین وظیفه عمل کند. او نیز به مثابۀ دیگر مردم و حتی فراتر از آنان، اثر هنری رخ‌داده را زیست میکند و نگرشش به اشیاء و موجودات بر پایۀ نگاهی تازه که در اثر هنری رخ داده است، بازسازی یا تثبیت میشود. مضاف بر اینکه این مهم در ادامۀ حیات هنری هنرمند و ابداع آثار تازۀ او نیز دخیل و مؤثر است.
بنابراین، میتوان گفت نگاهدار اثر هنری اعم از مردم و هنرمند است. هم مردم و هم هنرمندی که اثر را خلق کرده است، پاس‌بان و نگاهدار اثر هنری هستند. هم مردم و هم هنرمند، هر دو در پرتو اثر هنری حفظ می‌شوند و در پرتو پاس‌داشتشان اثر هنری را حفظ میکنند. بر این اساس، همۀ آنچه در این بخش دربارۀ نسبت نگاهدار با اثر هنری و پاس‌داشت آن صحبت شد، دربارۀ هنرمند نیز صادق است.
مسأله حتی فراتر است و موضوع پاس‌داشت در قبال «دیگر هنرمندان» نیز صدق میکند. آنها نیز چنانچه در ادامه خواهیم گفت، واجد نسبتی اساسی با اثر هنری بزرگ خواهند بود. بر این اساس، پس از رخداد آثار هنری بزرگ، نقشی مهم و انکارناپذیر نیز به عهدۀ سایر هنرمندان است. طیفی دیگر که در اینجا باید بر آنها تأکید کرد، «منتقدان و کارشناسان آثار هنری» هستند. کاری که نوعاً از منتقدان در مواجهه با آثار هنری بزرگ برمی‌آید، کنترل، رام و مهار کردن اثر هنری است؛ حال آنکه مقدم بر هر چیزی، کار اصیل آنها وارد آمدن در عالمی است که اثر هنری بزرگ برگشوده است.
اگر قدری پا را فراتر بگذاریم، میتوان گفت پاس‌داشت اثر هنری واجد نسبتی اساسی با کلیۀ عوامل و نهادهای مؤثر در فرایند هنر است. عالم هنر مشتمل بر شبکه‌ای پیچیده و گسترده از هنرمندان، گالری‌ها و زیرساخت‌های نمایش‌دهنده، مدارس و دانشگاه‌های هنر، موزه‌ها، فروشنده‌ها، حراجی‌های آثار هنری، منتقدان، مورخان، نظریه‌پردازان و... است.
هایدگر زمانی که از نگاهداران آثار هنری صحبت میکند، ثقل بحث و تمرکزش بر مردم و قوم تاریخی است. توجه اندک او به نقش دیگر عوامل مؤثر در نگاهداشت آثار هنری پرسش‌برانگیز است؛ این در حالی است که کلیۀ این عوامل فارغ از جهت‌گیری نقششان در ضریب‌بخشی به آثار هنری مؤثر هستند.
یکی از نظریه‌هایی که در دورۀ معاصر به نقش این عوامل گوناگون توجه جدی داشته و آنها را کانون نظریۀ خود قرار داده است «نظریۀ نهادی هنر» است. ایدۀ اولیۀ این نظریه توسط آرتور دانتو[1] طرح شد و سپس، توسط جورج دیکی[2] امتداد یافت و به صورت‌بندی کمال‌یافته‌تری رسید. دال مرکزی این نظریه بر تأثیر بستر فرهنگی و نهادهای هنری بر اینکه یک اثر را اثر هنری بدانیم یا نه متمرکز است. نظریۀ نهادی هنر رویکردی غیرذات‌گرایانه در تعریف هنر دارد و بستر فرهنگی را یگانه عنصری میداند که اثر را اثر میسازد.
جورج دیکی با طرح برخی از مفاهیم بنیادین در نظریۀ نهادی مانند «اعطای شأن (Apperciation) هنری» و «دنیای هنر» (The Artworld؛ اصطلاحی که پیش‌تر از او توسط دانتو در قالب مقاله‌ای با همین عنوان ارائه شد)، زمینۀ تغییری مهم در معیارهای هنر بودن یک اثر را فراهم کرد. بر اساس این مؤلفه‌های بنیادین، برخی از آثار یا اشیاء که پیش از این بر اساس تعریف‌های متعارف فلسفۀ هنر، به منزلۀ آثار هنری پذیرفته نمی‌شدند، در شمار آثار هنری درآمدند.
بر اساس این نظریه، آثار هنری در بافتی نهادی ـ فرهنگی شکل می‌گیرند و بی این حمایت نهادی از جانب «دنیای هنر»، اثر از اثربودگی خود ساقط میشود. دیکی می‌نویسد: «منظور من از تبیین نهادی، این ایده است که آثار هنری به خاطر موقعیتی که آنها در درون یک زمینۀ نهادی اشغال میکنند، هنر هستند» (دیکی، 1387، ص. 81). بر همین اساس، صلاحیت اعطای عنوان «اثر هنری» به یک اثر به شبکه‌ای از نهادها بر پایۀ یک بستر فرهنگی واگذار میشود.
اعضای اصلی دنیای هنر در تشکیلاتی نه متشکل و از پیش مدون‌شده، ولی با اشکال مختلف در ارتباط با یکدیگرند که شأن هنری به یک اثر می‌دهند. نقاشان، نویسندگان، آهنگ‌سازان، کارگردانان یا تهیه‌کنندگان، مدیران موزه‌ها، بازدیدکنندگان موزه‌ها، تماشاچیان تئاتر، گزارشگران مجلات، منتقدان، تاریخ‌نویسان هنر، مدرسان هنر، نظریه‌پردازان و فیلسوفان هنر شامل این مجموعه می‌شوند (Dickie, 1974, pp. 35 , 36).
نظریۀ نهادی در این بحث از دو وجه قابل توجه و بررسی است. در انتها و در امتداد این دو وجه، از وجه دیگری توسع معنایی را جمع‌بندی میکنیم:
الف) وجه نخست توجهی اساسی است که این نظریه به نهادهای هنری دارد. تمرکز اصلی هایدگر در بحث پاس‌داشت اثر هنری بر مردم و قوم تاریخی است؛ حال آنکه به هر روی، نهادهای اشاره‌شده نسبتی با نگاهداری و پاس‌داشت اثر هنری دارند و دست‌کم در قضاوت‌های مربوط به آثار هنری اثرگذار هستند. این نهادها به نوبۀ خود، نیروی پیشاپیش موجود در اثر هنری بزرگ را یا آزاد یا پوشیده می‌سازند. هایدگر البته اغلب در اشاراتی که به این نهادها دارد، تأثیر منفی آنها را گوشزد میکند. علت این موضوع را میتوان این دانست که نهادسازی‌های انجام‌شده بیشتر خود در خدمت پارادایم‌های تثبیت‌شدۀ موجود هستند؛ حال آنکه رویکرد هایدگر به رخداد اثر هنری بزرگ رویکردی فرارونده از نگرش‌های سوبژکتیویستی و زیبایی‌شناسانه است.
بنابراین، هایدگر اصل اثرگذاری نهادهای هنری را منکر نیست و آن را تصدیق میکند؛ اما اغلب این نهادها در راستای تثبیت پارادایم‌های موجود عمل میکنند و به همین خاطر، هایدگر مادامی که بحث از این نهادها میشود، به انذار می‌پردازد. نگاهداری اصیل از آثار هنری زمانی ممکن است که این نهادها شرط پاس‌داشت از آثار هنری اصیل را رعایت کنند؛ شرط «اجازۀ ظهور اثر هنری آن‌گونه که هست». در سرفصل بعد دربارۀ این شرط بحث میشود.
ب) این رویکرد برخلاف ظاهرش و با وجود توجه به جایگاه نهادها در اعطای شأن به اثر هنری، از حیث ماهوی در نقطۀ مقابل نگرش هایدگری به هنر و نسبت نگاهداران هنر با اثر هنری قرار میگیرد. وجه دومی که در بحث از نظریۀ نهادی مطرح است، نفی مقومات ذاتی آثار هنری در این نظریه است. بر اساس این نظریه، اثر فقط زمانی اثر است که توسط نهادهای هنری واجد شأن اثر بودن باشد. به علاوه، معیاری هم برای حفاظت و شأن‌بخشی نهادها به اثر وجود ندارد.
هایدگر با هر دوی این انگاره‌ها مخالف است. به‌اجمال، میتوان گفت اولاً هایدگر با تحلیل پدیدارشناسی ـ هرمنوتیکی آثار هنری بزرگ به برخی از مقومات ذاتی آثار هنری دست می‌یابد. از مقومات ذاتی آثار هنری این است که اثر هنری رخداد حقیقت است و با رخداد اصیلش عالمی را برمی‌گشاید. ثانیاً توافق خودبنیاد گروهی یا به عبارت دقیق‌تر، توافقی سوبژکتیو برای اعطای شأن هنری و ضریب‌بخشی به یک اثر هنری مبنایی استوار نیست. هایدگر شرطی برای پاس‌داشت اثر هنری برمی‌شمارد: «اجازۀ ظهور دادن به اثر هنری آن‌گونه که هست». این شرط که خود مؤخر از رخداد حقیقت در اثر هنری یا خودعرضه‌کنندگی هستی در اثر هنری است، معیار حفاظت و پاس‌داشت از اثر هنری است. برای هایدگر، نگاهدار اثر هنری مادامی نگاهدار است که چنانچه در بخش بعد می‌بینیم، به حقیقت منکشف‌شده در اثر هنری گشوده باشد و اجازه دهد اثر «آن‌گونه که هست ظهور یابد»، نه آنکه بر اساس معیارهایی بناشده بر خواست یک سوژۀ جمعی دربارۀ هنر عمل کند که چنین چیزی در انقیاد کشیدن هنر در بند سوبژکتیویسم است.
پ) نقطۀ تمرکز هایدگر بحث از هنر بزرگ است. رخداد هنر بزرگ فضایی را در تاریخ می‌گشاید که دیگر هنرمندان نیز امکان حضور تاریخی تازه‌ای را در آن تجربه میکنند؛ حضوری تاریخی که طی آن خود را در نسبتی اساسی با هنر بزرگِ رخ‌داده می‌یابند. به عبارت دیگر، با هنر بزرگ تکانه‌ای در تاریخ رخ میدهد که طی آن، توأمان با گشایش مواجهه‌ای تازه با هستی، سایر هنرمندان نیز تحت تأثیر این تکانه قرار می‌گیرند. با این مقدمه، چنانچه پیش‌تر اشاره شد، مسألۀ پاس‌داشت اثر هنری را میتوان به دیگر هنرمندان در دورۀ تاریخی نیز نسبت داد؛ زیرا آنها نیز با وجود تشخّص هنری خود، در فضایی که هنر بزرگِ رخ‌داده فراهم کرده است، حضور تاریخی و هنری خود را گرد هم می‌آورند. دقیقاً از همین گردهمایی است که جریان و مکتب هنری شکل میگیرد؛ بزرگی اثر هنری بزرگ در این جریان هنری پیش چشم آورده شده و به نحوی اثرگذار به آیندگان منتقل میشود. هنر بزرگ، هنر دورۀ خود را به قبل و بعد از خود تقسیم میکند. هنرمندانی که ذیل یک جریان یا سبک هنری قرار می‌گیرند، هم متأثر و بهره‌مند از فضای برگشوده‌شده و ظرفیت‌هایی تازه هستند که به تبع هنر بزرگ آشکار شده‌اند و هم با آثار هنری خود به نحوی غیرمستقیم به نگاهداری از اثر هنری بزرگ یاری می‌رسانند. این‌ها البته بدان معنا نیست که سایر هنرمندان از خود اختیار و امکان انتخابی ندارند، بلکه به این معناست که رخداد اثر هنری بزرگ چنین نیرویی را در خود دارد. فضای برگشوده‌شده آن‌قدر وسیع و واجد ظرفیت است که سایر هنرمندان نیز در این فضای برگشوده‌شده خلاقیت و جهان اختصاصی خود را خواهند داشت. البته، این امر نیز ممکن است که در دوره‌ای برخی از هنرمندان با تأسی به هنرهایی بزرگ در ادوار گذشته‌تر نیز ایفای نقش کنند که در این صورت، پذیرش آن آثار هنری متوقف به متغیرهای دیگری است. به هر روی، فضای گشوده‌شده و تحول رخ‌داده در فضای هنر توسط آثار هنری بزرگ آن‌قدر نیرومند است که دیگر هنرمندان ناگزیر از نسبت‌دار بودن با آن هستند. این برقراری نسبت لزوماً برقراری نسبتی آشکار یا متعمدانه نیست، بلکه اقتضای طبیعی سیر تاریخی هنر است[3]؛ بنابراین، جریان‌های هنری در مدار آثار هنری بزرگ شکل پیدا میکنند و هم در پرتو آن حفظ می‌شوند و هم آن اثر هنری بزرگ را محافظت و تثبیت میکنند.
هایدگر شرطی اساسی برای پاس‌داشت آثار هنری برمی‌شمرد؛ شرطی که بی آن، نمیتوان از اثر هنری نگاهداری و پاس‌بانی کرد. پرسش این است که نحوۀ مواجهۀ صحیح مخاطب به منزلۀ نگاهدار با اثر هنری چیست؟
پاسخ هایدگر این است که باید به اثر هنری اجازه داد تا آن‌گونه که هست ظهور یابد. فقط زمانی کار آن‌گونه که هست ظاهر میشود و آن‌گونه که هست حفظ و نگاهداری میشود که آن را آن‌گونه که هست ببینیم؛ زمانی که سراپا گشودگی به اثر هنری باشیم و آن را در حقیقتش دریابیم. «این که بگذارند کار، کار باشد را نگاهداشتِ (Bewahrung) کار می‌نامیم... نگاهداشتِ کار یعنی درایستادن در گشودگی در کارِ به تحقق رسندة موجود» (هایدگر، 1394، ص. 48). «تعلق با چه دارد کار؟ کار از آن روی که کار است جز با حوزه‌ای که به خود آن گشوده می‌آید تعلق ندارد. چرا که تحقق ذات کار جز به چنین گشوده‌شدنی نیست» (هایدگر، 1394، ص. 25).
برونایستی آدمی به این است که در پیشگاه هستی گشوده باشد و اجازه دهد اشیاء و موجودات آن‌گونه که هستند خود را نشان دهند. در نتیجۀ این برونایستی است که گشودگی به حقیقت ظهوریافته و عالم برآمده در پرتو اثر هنری ممکن میشود. در نگرشی سوبژکتیو ـ استتیکی، به اثر هنری اجازه داده نمی‌شود آن‌گونه که هست ظهور یابد، بلکه با ابژهانگاری اثر، آن را در این انقیاد درمی‌آوریم که این یا آن حالت را در ما برانگیزاند (هایدگر، 1394، ص. 50). در چنین شرایطی، این اثر هنری نیست که برگشوده میشود و این اثر هنری نیست که مورد پرسش قرار میگیرد، بلکه این ما هستیم که اثر هنری را چیزی می‌خواهیم که خواست خودمان است و به‌جای آنکه به ملاقات اثر هنری برویم، به ملاقات خواسته‌های پیشاپیش موجود خود می‌رویم. «آنجا که هر چیزی که هست، در دست انسان اندوخته‌ای پایدار و ابزاری برای رسیدن به هدف میشود، برای آدمیان دشوار است که چیزها را به حال خود رها کنند تا «باشند»» (بولت، 1399، ص. 159)؛ حال آنکه مواجهۀ پاس‌دارانه از اثر هنری «کار را از آن که قائم بنفسه باشد درنمی‌آورد و آن را به میدان تجربۀ زیستی (Erlebnis) محض نمی‌کشاند» (هایدگر، 1394، ص. 49). در این نگرش، پاس‌داشت اثر هنری در گرو حفظ کار بودن کار است، در گرو گشایش حقیقی به کار است. این گشایش حقیقی، چنانچه گفته شد، در بیان هایدگر، چه در قبال هنرمند به منزلۀ مبدِع و چه در قبال مردمان و قوم تاریخی صدق میکند. «نه فقط ابداعِ کار شاعرانه است، بلکه نگاهداشت کار نیز همچنین؛ البته به وجهی خاص شاعرانه است» (هایدگر، 1394، ص. 55).
اما وضعیت پاس‌داشت آثار هنری در زمانۀ معاصر چگونه است؟ آنچه هایدگر آن را نگاهداشت اثر هنری می‌نامد، امروزه به وسیلۀ نهادها و ساختارهای متعددی انجام میشود. این ساختارها و عوامل مرتبط با نهاد هنر در جایگاه واسطه‌ای میان مردم و اثر هنری قرار گرفته‌اند. امروزه گالری‌های هنری، موزه‌ها، حراجی‌های آثار هنری، مورخان هنر، منتقدان آثار هنری و... در همان کارکردی ایفای نقش میکنند که هایدگر آن را نگاهداشت اثر هنری می‌نامد. حتی شبکه‌های اجتماعی و تکنولوژی‌های ارتباطی نیز در کنۀ ذات خود واجد رگه‌هایی از اصالت‌بخشی به گونه‌های ویژه‌ای از آثار هنری هستند؛ اما آیا کاری که این نهادها و ساختارها با آثار هنری میکنند، همان چیزی است که منظور نظر هایدگر از نگاهداشت اثر هنری است؟
حضور این نهادها چه بر سر مواجهه‌ای که هنرمند با هنر دارد می‌آورد؟ آیا هنرمند همان نگاه پیراسته‌ای که به هنر داشته و به منزلۀ گشودگی محض در مواجهه با هنر قرار می‌گرفته است را می‌تواند حفظ کند، یا اینکه هنرمند، هنر را در جایگاهی درجه دو وسیله‌ای برای محقق‌سازی هدفی دیگر (هدف یا چارچوبی سوبژکتیو یا هدف و چارچوبی برآمده از نهادهای هنری) میسازد؟ در این صورت، آیا هنر همواره به امری در پی امری بیرونی مبدل نمی‌شود؟ آیا این نهادهای بیرونی نیستند که با جهت‌دهی‌های پنهان یا سفارش‌های آَشکار خود جریان هنری را تحت نفوذ خود دارند؟ شبکه‌ای پیچیده از نهادهای اقتصادی که پیرامون هنر شکل گرفته است چه هدفی را از ارائۀ محصولات هنری دنبال میکند؟ این نهادها طی چه سازوکاری بخشی از آثار هنری را ضریب‌دهی میکنند و به تبع آن، ذائقه‌سازی هنری میکنند؟ با چه سازوکاری میتوان اصالت آثار هنری را از امور بیرونی که بر هنر تحمیل میشود ایمن کرد؟ و اینکه آیا هنر بزرگ امکان ظهور در طرح‌هایی پیشاپیش قالب‌بندی‌شده را دارد؟
هایدگر درست در همین نقطه ایستاده است و یادآور میشود پاس‌داشت اثر هنری چه از جانب هنرمند و چه از جانب مردمان و قوم تاریخی به این معناست که به اثر هنری اجازه دهیم همان‌گونه که هست ظهور یابد، نه آن‌گونه که خواست‌ها یا چارچوب‌های بیرونی می‌خواهند باشد. نگاهداشت کار تنها و تنها از خود کار بنیان میگیرد.
طرز درست نگاهداشتِ کار را هم خودِ کار و فقط خودِ کار است که ابداع میکند و از پیش مینمایاند. ... واقعیت راستین کار فقط آنجا به جلوه می‌آید که کار در حقیقتی که خود به تحقق رسانده است نگاه‌داشته آید (هایدگر، 1394، صص. 50-51).
بر این‌ها میتوان افزود که مواجهۀ میراث‌گونه با آثار هنری عمدتاً در خلاف مسیر پاس‌داشت و نگاهداری آثار هنری عمل میکند. هایدگر هنر را چیزی فهم میکند که نسبتی بنیادین با تاریخ دارد. هنر را چیزی میداند که به منزلۀ امری ضروری و نیازی قطعی برای زندگی انسانی، نسبتی بنیادین با زیست انسانی دارد. آثار هنری بر این اساس در جایگاهی پارادایم‌ساز، با ایجاد درکی مشترک، سامان فرهنگ عمومی را نتیجه می‌دهند (Dreyfus, 1993, pp. 308)؛ در حالی که نقشی که گالری‌ها، موزه‌ها و نهادهایی مانند آنها بازی میکنند، نقشی است که پیشاپیش پذیرفته است میان مردم و هنر گونه‌ای شکاف بنیادین وجود دارد و البته همچنان مقتضی است که وجود داشته باشد. مواجهۀ میراث‌گونه با آثار هنری و بازدید از آنها هنگامی موضوعیت می‌یابد که اساساً این آثار هنری از اثربودگی خود افتاده باشند و این نوع نمایش دادن آنها نیز در مسیر تثبیت بی‌تأثیری آنها عمل میکند. امروزه با وجود ایجاد اشتغال‌هایی مانند میراث فرهنگی، موزه‌داری و...، آثار هنری بزرگ پیش از آنکه برگشوده شوند و عالمی با قابلیت تصرف در مخاطبان عرضه کنند، با نمایشی کم‌رمق و جداافتاده از بافت و فرهنگ عمومی مرتبط با خود عرضه می‌شوند. دیگر آثار هنری واجد عالمی نیستند که قابلیت برگشودنش را داشته باشند. هایدگر بر این‌گونه مواجهات با اثر هنری نام «هنرورزی» می‌گذارد و آن را در برابر برقراری نسبت اصیل با هنر و آثار هنری می‌شمارد (هایدگر، 1394، ص. 24).
ریشۀ همۀ این نوع مواجهه‌ها با اثر هنری تحمیل خود بر آثار هنری و نگرش سوبژکتیو به آثار هنری است. در این مواجهه، به‌جای شنوندگی و پذیرندگی از اثر هنری، مخاطب خود را بر اثر تحمیل میکند. نتیجۀ مواجهۀ سوبژکتیو این است که طی آن، «بنای پرسش را بر کار نمینهیم، بر خود مینهیم. بر خود که کار را نمیگذاریم تا کار باشد، بلکه آن را برابرایستایی تصور میکنیم که باید در ما این یا آن حالت را برانگیزاند» (هایدگر، 1394، ص. 50).
برخلاف نگرش سوبژکتیو ـ استتیکی که طی آن، سوژه اصالت می‌یابد و هنر دایرمدار آن آشکار یا فهم میشود، از نظر هایدگر، نگاهداشت اثر هنری فقط زمانی انجام میشود که حقیقت در پرتو اثر هنری نمایان شود و ظرفیت نیرومندی که اثر هنری به نحوی ذاتی در برافراشتن عالم دارد آزاد شود.
چنانچه گفته شد، آثار هنری بزرگ با برقراری نسبتی بی‌واسطه و تازه با هستی، به دلیل نسبتی اساسی که میان هستی و زمان برقرار است، تاریخی تازه پیش روی آدمی باز میکنند. هایدگر در ادامۀ همین مسیر بر این امر تأکید میکند که هنر به منزلۀ سرآغازی برای تاریخی تازه، زمینۀ حضور یک «قوم» را فراهم میکند. در اندیشۀ هایدگر ما بین هنر و «قوم» (Volk)، نسبتی اساسی و کمابیش ذاتی وجود دارد. اثر هنری بزرگ برای هایدگر جایگاهی ویژه در محقق‌سازی یک قوم تاریخی دارد. کاری که اثر هنری بزرگ میکند، حرکت‌دهی قوم به سمت «عطیه و تقدیر تاریخی»اش است.
سرآغاز حضور تاریخی یک قوم، هنر است. مطلب از این قرار است؛ زیرا هنر در ذات خود سرآغازی است و یک طرز ممتاز و برجسته است از موجود شدن، یعنی تاریخی شدن حقیقت (هایدگر، 1394، ص. 57).
هایدگر هنر و شعر را «پی افکندنِ» حقیقت بر یک قوم تاریخی میداند. «پی افکندن به عنوان آغاز» (هایدگر، 1394، ص. 56) سرآغاز تاریخی یک قوم را در خود می‌پروراند.
اثر هنری رو به آینده است. آینده را پیشاپیش در خود دارد و آن را سامان میدهد. اثر هنری پی‌افکنی سرنوشت و حوالتی است که پیش روی قوم تاریخی وجود دارد. هایدگر بر همین اساس تاریخ را پناه جستن یک قوم به حوالتی که روی به آنها دارد، می‌شمارد. «مراد از تاریخ در این مقام، توالی وقایع، هرچند بس مهم باشند نیست. تاریخ پناه جستن یک قوم است در آنچه به عنوان حوالت بر عهده‌اش نهاده آمده است» (هایدگر، 1394، ص. 57). این آثار هنری بزرگ هستند که زمینۀ شکل‌گیری عالم تاریخی یک قوم و پناه جمعی قوم را فراهم میکنند. در چنین عالمی است که قومی به خویش بازمی‌گردد؛ به نحوی که می‌تواند حوالت خویش را به انجام رساند (کوکلمانس، 1395، صص. 257-258).
معبد گرداگرد خود، رشته و سلسله نسبت‌هایی را سامان و وحدت میدهد که از آنها انسان چهرۀ حوالت خود را، از زایش و مرگ، شکر و شکایت، پیروزی و شکست، پایندگی و فروپاشی نصیب می‌برد. گسترۀ این نسبت‌های باز عبارت است از عالم این قوم تاریخی. در این عالم و از این عالم است که این قوم به خود بازمی‌آید تا نقش خود را تماماً ایفا کند (هایدگر، 1394، ص. 26).
نکتۀ مهمی که باید به آن توجه داشت این است که معبد نمونه‌ای از آثار هنری بزرگ در یونان باستان است. این یک نمونه است که نظیر آن، آثار هنری مهمی در دیگر تاریخ‌ها وجود دارند. آنچنانکه معبد نسبتی اساسی با هویت قومی و تاریخی انسان یونانی دارد، آنچنانکه کلیسای جامع بامبرگ نماینده‌ای برای هویت تاریخی انسان دورۀ قرون وسطی است، دیگر آثار هنری بزرگ نیز نظیر همین نمونه‌ها عمل میکنند (یانگ، 1395، ص. 92)[4] و ضمن وجود نسبتی اساسی با روح زمانۀ خود، به نوعی در ساخت تاریخ و هویت تاریخی مردمان خود سهیم هستند.
«قوم» از نظر هایدگر بر مبنای «زبان» مشترک است، نه یک نژاد خاص یا مرزهای جغرافیایی یک کشور. برای او قوم مجتمع مردمانی است که به زبانی واحد سخن می‌گویند و بر مبنای این زبان واحد، خود، عالم و محیط خویش را فهم میکنند، هرچند با نژادهای مختلف یا مرزهای جغرافیایی متفاوت[5]. هایدگر در «ژرمن‌ها» قرائت‌های نژادمدارانه از قوم را به نقد می‌کشد (Heidegger, 1999).
قرائت هایدگری از قوم متناسب با تأکیدی است که وی بر هنر یونانی و نیز هنر مسیحی دارد. زمانی که از عالم یونانی صحبت میکنیم، آن را محدود به یک کشور با مرزهای جغرافیایی مشخص یا محدود به یک نژاد ویژه متصور نمی‌شویم، بلکه آن عالم را برآمده از یک هویت تاریخی می‌دانیم که مردمانی که واجد آن هویت تاریخی هستند، ورای نژاد و مرز جغرافیایی خود در آن سهیم هستند.
میتوان گفت معماری، مجسمه‌سازی، تراژدی و آیین مذهبی یونان، همگی بیانی ملموس از آگاهی یونانی را تشکیل می‌دهند که به یونانیان این امکان را میدهد که بدانند چه کسانی هستند (Torsen, 2006, p. 2).
اثر هنری بزرگ این امکان را دارد که عالمی پیش روی قومی تاریخی باز کند. عالمی که وضعیت پیش‌وپس را به لحاظ تاریخی، در روندی تدریجی از یکدیگر متمایز میکند و جایگاه و وضعی تازه برای یک قوم تاریخی فراهم میکند.
به نظر می‌رسد ایدۀ هایدگر این باشد که کار ادبی از معنایی ناتمام و مبهم از اشیائی که در پس‌زمینۀ «سخنانِ» یک قوم (اعم از «پهلوان‌نامه‌ها»، «افسانهها»، و «آئین‌ها» (Heidegger, 1971, p. 123) مجسم می‌شوند، استفاده و این افسانهها را به «حقیقتی» تبدیل میکند که اندازه، مرز و جهت برای یک عالم تعیین میکنند. ... برای مثال، آنتیگونه سوفوکلس با استفاده از پس‌زمینۀ افسانهها و سخنان یونانی‌ها آنها را تغییر میدهد تا گذاری که در یونان از دنیای ایکوس یا خانواده که بر پایه و اساس خویشاوندی و وابستگی خونی بود، به دولت‌شهر به همراه حاکم و شهروندان آن ایجاد شده است را به تصویر کشد (Guignon, 1989, p. 115).
تأکید هایدگر بر مفهومی تحت عنوان ēthos که آن را به منزلۀ جایگزینی اصیل برای اخلاق (ethic) تلقی میکند، نیز در همین راستا قابل تحلیل است. تاریخ زندگی بشری برای هایدگر به تصویر کشیده شدن اتوس در بستر زمان و زیست مردمان است. اتوس برای هایدگر نوعی اخلاق پیشامتافیزیکی است که او در صدد است با احیای آن از اخلاق متافیزیکی فراروی کند[6].
هایدگر از آنجا که به هنر بزرگ توجه دارد، در نسبت میان هنر و قوم، جانب حداکثری موضوع را مدنظر قرار میدهد؛ هنر به منزلۀ امری که ساخت هویت تاریخی یک قوم را در خود می‌پروراند.
هنر از درون یک قوم تاریخی خاص سربرمی‌آورد و به آنها، خواه یونانی باشند و خواه آلمانی، ایستار بنیادین وجودشان را عرضه میدارد. هنر برای آن قوم است، مخاطبش تقدیر ممکن آن قوم است و اگر اصلاً پاس داشته شود، توسط آن قوم پاس داشته میشود (کلارک، 1396، ص. 109).
تردیدی در این نیست که هنر بزرگ امکان گشایش عالمی تازه پیش روی یک قوم (در معنای مدنظر هایدگر) را دارد، اما همین‌جا پرسشی سربرمی‌آورد. این پرسش نتیجۀ توجه حداکثری هایدگر بر «هنر بزرگ» است. پرسش این است که هنرهایی با گسترۀ تأثیر محدود چگونه قابل تحلیل هستند؟ آیا هنرهای جزئی‌تر نیز به منزلۀ هنرهایی اصیل امکان تصور دارند؟ به عبارت دیگر، آیا هر هنری برای اصالت خود باید هنری بزرگ در گسترۀ تأثیرگذاری یک قوم باشد؟ پرداخت هایدگر به این موضوع پرداختی حداقلی و کمابیش دارای ابهام است. مسألۀ دیگری که در پی قومی دانستن اثر هنری نیاز به وضوح دارد این است که انتقال و تأثیر هنرها از قومی به قوم دیگر چگونه ممکن میشود؟ روشن است که خلق یک اثر هنری ممکن است با ارجاع به عناصر هویتی یک جامعه و ابتنا بر سنت هنریِ درونی‌شده در آن سامان شکل بگیرد و در این صورت، فهم برخی آثار هنری در زبان و عالمی غیر از زبان و عالم نخستین با حقیقت آن اثر فاصله دارد، اما امکان انتقال و چگونگی این انتقال و تأثیرگذاری، نیاز به توضیح و شفافیت دارد. به هر صورت، با ظهور اثر هنری و گشایش عالمی تازه، فهم و نسبتی تازه با هستی و در پرتو آن، هویتی تازه در تاریخ شکل میگیرد؛ هویتی تازه که یک جامعۀ انسانی را حول خود یکپارچه میکند. بی این فهم و فرهنگ و دریافت یکپارچه، جامعه قوام و یکپارچگی هویتی ندارد و فقط در گرو این هویت جمعی است که جامعه امکان دارد به یک جامعه تبدیل شود. یکی از دغدغه‌های هایدگر رسیدن به همین هویت جمعی برای قوم آلمانی است[7].
نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است این که تحقق تاریخی حقیقت، برافراشتن عالمی تازه و نیز «پاس‌داشت مردمان از اثر» حادثهای دفعی و یک‌باره نیست، بلکه امری تدریجی و زمانبر است. به علاوه، امری اجباری و دستوری نیست و «از هر جبر و زور خالی است» (هایدگر، 1394، ص. 48)؛ امری فرایندی که مبتنی بر نیرویی که در درون خود اثرِ و آمادگیای که در مردمان است رخ خواهد داد.
«زمان مبدعان آثار هنری به‌ضرورت زمانی طولانی است؛ زیرا تحقق حقیقت نه امری دفعی و یکشبه است و نه با فرمان روی میدهد، بلکه نیازمند زندگی و حتی نسل‌های بیشتر است» (Heidegger, 1999, p. 56). به طریقی مشابه، افول هنر نیز امری دفعی و آنی نیست. چنانچه هایدگر دربارۀ مرگ هنر در سایۀ زیبایی‌شناسی آن را امری میداند که طی چند قرن اخیر در جریان است. «مردنِ ]هنر[ چنان به‌کندی صورت میگیرد که چند قرن را مستغرق گرداند» (هایدگر، 1394، ص. 59).
عبارت‌های بالا از هایدگر می‌توانند پاسخ به نقدی باشند که یانگ ذیل این بحث طرح کرده است. یانگ می‌نویسد:
این شرط ]شرطی که یانگ آن را همگانی بودن هنر می‌خواند[ تا حدودی شگفتانگیز است؛ زیرا در آن جایگاهی برای اثر هنریای که بزرگ باشد اما مورد ستایش واقع نشده باشد نیست. با آنکه در داستان‌های رایج یک شرط معروف آثار بزرگ این است که آنها در زمان خود مورد ستایش قرار نمی‌گیرند (یانگ، 1395، ص. 90).
«زمانبر بودن» و «فرایندی بودن» تأثیر تاریخی آثار هنری می‌تواند پاسخی به این نقد باشد. چنانچه از هایدگر نقل شد، تأثیرگذاری و فراگیری اثر هنری امری دفعی و نیز دستوری نیست، بلکه امری زمانبر و فرایندی است. نخست اینکه تأثیر آثار هنری بزرگ در گستره‌ای از زمان صورت میگیرد و مقیاس ارزیابی آن نیز مقیاسی بلندمدت است. دوم اینکه تأثیر آثار هنری امری فرایندی است. این تأثیر نه برآمده از فرمان‌های بیرونی و اجبار که محصول فرایندهای خودبه‌خودی فرهنگ و بوم فرهنگی است. این مردم هستند که یک اثر هنری را آنچنان درهم‌تنیده با هویت خود می‌یابند که بدان روی می‌آورند و آن را در بستر زمان تحت پشتیبانی و نگاهداری خود درمی‌آورند. باید بر این نیز تأکید کرد که آنچه در اینجا مورد تأکید هایدگر است هنرِ «بزرگ» است؛ آثاری که از نظر هایدگر (و چنانچه خود یانگ می‌نویسد[8]) آثاری با تأثیر و «اهمیت تاریخی» هستند. برای مصادیقی که به گستردگی هنر بزرگ نیستند، مسأله متفاوت خواهد بود و طبعاً شرط فراگیری و نگاهداری عمومی مشمول آن آثار نخواهد بود.
در این مقاله تلاش شد تأثیری که اثر هنری بزرگ در پی‌افکنی و جهت‌دهی کلان تاریخ می‌گذارد بررسی شود. چنانچه گفته شد با توجه به نسبت اساسی هستی و زمان، تاریخ حاصل مواجهه و نسبت تازۀ آدمی با هستی است. از همین روست که آثار هنری بزرگ به سبب تغییر در نسبت آدمی با هستی، امکان گشایش تاریخی تازه در خود را دارا هستند. آثار هنری بزرگ با فراهم آوردن نگرشی تازه به هستی، با گشایش عالمی تازه بر مردمان خود، آنها را از عالم روزمره و نااصیلشان خارج میکنند و وضعی تازه نسبت به خود، اشیاء و عالم می‌بخشند؛ تحولی که در پی آن، ساحات حیات انسانی اعم از ساحت دانسته‌ها، خواست‌ها و کنش‌های انسانی وضعیتی تازه می‌یابند.
آدمی به منزلۀ «شبان هستی»، زمانی در وضعیت اصیل خود خانه میکند که نگاهدار و پاس‌بان هستی و اثر هنری باشد. اثر هنری نیز بی این نگاهداری و حمایت، اثر هنری نیست. پاس‌داشت اثر هنری (به منزلۀ شرط اساسی امکان پی‌افکنی تاریخ در پرتو اثر هنری) فقط زمانی محقق میشود که به اثر هنری اجازه داده شود همان‌گونه که هست آشکار شود، نه آن‌گونه که هر خواست و چارچوب سوبژکتیو بیرونی می‌خواهد. این نگاهداری که خود متکی به نیرویی پیشاپیش موجود در اثر هنری است، مقوم بنیاد گرفتن اثر هنری و همچنین مقوم تحقق تاریخی یک قوم است. در این مقاله تلاش شد معنایی موسّع‌تر از آنچه هایدگر نگاهداری آثار هنری نامیده است در نظر گرفته شود و پاس‌داری از آثار هنری صرفاً محدود به مردم نشود. مبدِع اثر هنری، جامعۀ هنری، منتقدان و کارشناسان و کلیۀ نهادهایی که حول هنر شکل می‌گیرند در فرایند نگاهداشت اثر هنری درگیر و مؤثر هستند. چنانچه دیدیم، نگاهداشت آثار هنری، به نحوی درونی، بیآنکه جبر و دستوری بیرونی در کار باشد، متضمن عزمی است که بر اساس آن، در حفاظت و نگاهداری اثر هنری کوشا باشیم. این نگاهداری نه یک امر فرعی و بیاهمیت که هم لازمۀ «آدمیت آدمی» و هم لازمۀ «اثر بودن اثر هنری» است.
[1] Arthur Danto
[2] George Dickie
[3] مبحث طرح‌شده دربارۀ هنر بزرگ و تأثیر تاریخی آن بر جریان هنری و دیگر هنرمندان، با آنچه بعدها تامس کوهن در ساحت علم با عنوان نظریۀ «انقلاب‌های علمی» (Scientific Revolutions) در کتاب ساختار انقلاب‌های علمی (1962) مطرح میکند، قابل تطبیق و بحث است. دریفوس این شباهت را در چند پژوهش مطرح میکند (از جمله در: Dreyfus, 2001). تفصیل این بحث در این مقال نمی‌گنجد؛ اما به‌اختصار اینکه با رخداد یک انقلاب علمی، جریانی تازه در علم شکل میگیرد و نهاد علم نقشی تازه در نسبت با این علم جدید پیدا میکند. از جملۀ این نقش‌ها، نقشی است که دیگر دانشمندان دارند و آن کار علمی در زمینه و فضایی است که آن تحول علمی جدید فراهم میکند. کار آنها پرداخت و شرح و بسط و آموزش و برطرف‌سازی ناهنجاری‌‌ها و به نوعی حراست از آن فضای گشوده‌شدۀ تازه است که کوهن آن را «علم متعارف» (Normal science) می‌نامد (کوهن، 1390، صص. 39-75).
[4] طبیعی است که تفاوت‌هایی میان این نوع آثار و شیوه‌های ارتباط و مناسکی که مردمان در نسبت با آنها دارند وجود دارد. این تفاوت‌ها ورای نقش و جایگاهی است که این آثار هنری در جامعۀ خود ایفا میکنند. در واقع، مهم نقش اساسی و بنیادینی است که این آثار هنری بزرگ در گشایش عالمی تازه و تغییر در ساحت دانسته‌ها و خواست‌ها و شکل‌گیری مناسبات زیستی تازه در پرتو خود برای مردمان فراهم می‌آورند. نیز روشن است که شدت و ضعف و دامنۀ تأثیر آثار مختلف از یکدیگر متمایز است.
[5] این بیان از قوم و تأکید هایدگر بر فرانژادی و فراجغرافیایی بودن زبان در تضاد با چیزی بود که نازیسم میطلبید و فهم میکرد.
[6] به منظور آشنایی بیشتر با این موضوع و نسبت آن با هستی تاریخی انسانی مراجعه کنید به: (Risser, 2015).
[7] یک دغدغۀ همیشگی برای هایدگر بازسازی تاریخی و هویتی دیگربارۀ قوم آلمانی بر بنیادی تازه بود؛ بنیادی تازه که او آن را در شعر و تفکر جست‌وجو میکرد. هایدگر رسالۀ سرآغاز کار هنری را ضمن اشاره به شعری از هولدرلین، با همین دغدغه به پایان می‌رساند که آیا قوم آلمانی آمادۀ این هست که تاریخی تازه را آغاز کند؟ «آیا ما از حیث حضور تاریخی خود، در سرآغاز هستیم؟» (هایدگر، 1394، ص. 58).
[8] یانگ در این باره می‌نویسد: «عظمتی که هایدگر دربارۀ هنر در ذهن دارد، اهمیت تاریخی - جهانی است. اثر بزرگ به گونۀ «مردان بزرگِ» تاریخ است. اثر هنری نظیر این مردان، همچون شخصیتی بسیار برجسته، نگه‌دار عصر و زمانش است» (یانگ، 1395، صص. 91-92).
)