واژه‌های برساخته از ریشه‌ی «میمـ μιμ-» در متون پیشاافلاطونی

شاید به‌جرئت بتوان گفت واژۀ میمسیس یونانی یا واژگانی که به‌نحوی با این مفهوم گره خورده‌اند، از مصطلح‌ترین و رایج‌ترین واژه‌ها در مباحث زیبایی‌شناسی و هنر به شمار می‌روند. از افلاطون و ارسطو تا آدورنو و دریدا، از فلوطین و متفکران قرون میانه تا زیبایی‌شناسان معاصر، جملگی از این اصطلاحْ فراوان بهره برده‌اند؛ بنابراین از آن رو که نگاه یونانی بر سراسر تاریخ زیبایی‌شناسی اروپا سایه افکنده است، می‌توان به‌درستی چنین پنداشت که برای شناخت بهتر تاریخ زیبایی‌شناسی، ناگزیر باید به درک مفهوم میمسیس همت گماشت.

کاربرد این واژه در متون یونانی به دوران پیش از افلاطون بازمی‌گردد؛ اما این افلاطون و سپس ارسطو بودند که نخستین‌بار این اصطلاح را به‌نحوی گسترده و تخصصی در مباحث خویش دربابِ هنر به کار برده‌اند. از مهم‌ترین موارد استفادۀ این دو فیلسوف از واژۀ «میمسیس»، آنجایی است که به‌دنبالِ تبیین فعالیت هنرمند به هنگام آفرینش اثر هنری هستند.

در بدو امر باید توضیح داد در زبان فارسی، به‌جای این واژه از دو معادل «تقلید» و «بازنمایی» استفاده می‌شود که اولی ترجمۀ Imitation و دیگری Represantation است؛ حال آنکه در لغت‌نامۀ دهخدا در تعریف مدخل «تقلید» آمده است: «قلاده در گردن کسی انداختن؛ بدون نظر و تأمل پیروی‌کردن؛ متابعت و اقتدا و پیروی کسی بی‌دریافت حقیقت و از روی کار دیگران کاری‌کردن؛ بازی و تمثیل مضحک کسی یا کاری». خواهیم دید که این نگاه به میمسیس و به‌دنبالِ آن، این نگاه به هنر، فقط شاخۀ افلاطونی آن را در بر می‌گیرد. میمسیس وجوه دیگری هم دارد که مفهومِ بالا پاسخ‌گوی آن نیست. همچنین در لغت‌نامۀ دهخدا، در تعریف «بازنمودن» آمده است: «دوباره نشان‌دادن؛ بیان‌کردن؛ توضیح‌کردن، تبیین، شرح‌دادن؛ نشان‌دادن و ارائه‌کردن؛ وانمودکردن». با استناد به این تعاریف، برخلافِ کاستی‌ها و نقدها، چنین می‌نماید که مفهوم «بازنمایی» نسبت به «تقلید» به آنچه ما از میمسیس فهم خواهیم کرد، نزدیک‌تر است؛ گرچه این تعریف همۀ زوایای میمسیس یونانی را در بر نمی‌گیرد. از سوی دیگر، کهن‌ترین معادلی که در زبان فارسی برای واژۀ میمسیس به کار رفته، «محاکات» است که در مباحث مربوط به فلسفۀ اسلامی با آن روبه‌رو می‌شویم. لغت‌نامۀ دهخدا این اصطلاح را این‌گونه تعریف کرده است: «حکایت‌کردن، حکایت‌کردنِ قول و فعل کسی بی زیادت و نقصان، عین گفتۀ کسی را نقل‌کردن، بازگوکردن؛ مشابه‌شدن، مشابه‌بودن؛ شباهت». گذشته از این، برگردان‌های دیگری نیز از این واژه در زبان فارسی رایج است: کپی، نسخه‌برداری، شبیه‌سازی، بازتولید، همانندسازی، اجرا، وانمود و نقش بازی‌کردن. پیداست هیچ‌یک از این واژگان، معادلی دقیق و مناسب برای میمسیس نیستند و همۀ جوانب معنایی آن را به‌درستی منتقل نکرده‌اند و فقط بر بخشی از آن تمرکز دارند. در ادامه نشان داده خواهد شد که واژۀ یونانی میمسیس همۀ معانی واژه‌های بالا و البته چیزی بیشتر را یک‌جا در خود دارد. همان‌گونه که هالیول، محقق دورۀ کلاسیک، متذکر می‌شود «واژۀ میمسیس یونانی در خود بار معرفت‌شناختی، روان‌شناختی، اخلاقی و فرهنگی دارد» (Halliwel, 2002: 13) و بر سر راه درک مفهوم این واژه، مانعی بزرگ‌تر از ترجمۀ نادقیق آن و معادل‌سازی یکی از موارد بالا به‌جای آن نیست. این مشکل فقط به زبان فارسی محدود نیست و زبان انگلیسی نیز گرفتار همین مسئله است. رایج‌ترین معادل‌های میمسیس در زبان انگلیسی، یعنی Imitation و Representation فقط بخشی از مفهوم میمسیس را منتقل می‌کنند (Keuls, 1978: 2) و استفاده از آنها تأثیرات مخرب برگشت‌ناپذیری بر جای گذاشته است. از آن رو که هیچ واژه‌ای در زبان فارسی بار معنایی واژۀ میمسیس را نمی‌تواند به‌درستی انتقال دهد، در این مقاله به‌جای معادل فارسی، از خود این واژه یعنی میمسیس استفاده خواهد شد.

همان‌گونه که گفته شد افلاطون نخستین کسی بود که واژۀ میمسیس را وارد مباحث مربوط به هنر کرد. البته اولین نشانه‌های کاربرد این واژه و مشتقات آن به پیش از افلاطون بازمی‌گردد. این مقاله ابتدا واژه‌های هم‌خانوادۀ میمسیس را شناسایی می‌کند و سپس به بررسی انحای ظهور مشتقات آن در متون پیشاافلاطونی می‌پردازد تا از رهگذر آن به شناخت بهتری از مدلول‌های این واژه‌ها در آن دوران دست یابد. با استناد به این داده‌ها، در انتهای این مقاله، دسته‌بندی مفاهیم گوناگونی که واژۀ میمسیس آنان را پوشش می‌دهد، ارائه شده است؛ یعنی آن مفاهیمی که مراد افلاطون و ارسطو از واژۀ میمسیس بوده است.

واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ μιμ-» در متون پیشاافلاطونی:

با بررسی متون یونانی قرن پنجم ق.م و پیش از آن، با سه واژۀ هم‌خانوادۀ میمسیس روبه‌رو می‌شویم که از میمسیس رواج بیشتری دارند و متقدم‌ترند. برای سهولت، زین‌پس به آنها واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ μιμ-» گفته می‌شود:

«میموس μιμος» که از نظر دستور زبان یونانی، اسم است و آن را ریشۀ سه واژۀ دیگر می‌دانند. «میمیستای μιμεισθαι»، که از نظر دستوری فعل محسوب می‌شود. «میمما μιμεμα» و «میمسیس μιμεσις» که این دو نیز همانند میموس، اسم به شمار می‌آیند. در ادامه این واژه‌ها بررسی خواهند شد.

میموس μιμος:

نخستین‌بار، هرمان رایش^[1] آلمانی بود که به تحقیقات مفصلی دربارۀ «میموس» مبادرت ورزید و نتیجۀ آن را در کتاب حجیمی به‌نامِ میموس^[2] در سال 1903 منتشر کرد. رایش بر این نظر بود که میموس در یونان باستان نام ژانری نمایشی بوده (Reich, 1903: 4) با خاستگاه «دوریک»، مشخصاً سیسیلی، که به نمایش زندگی طبقات سطح پایین جامعه می‌پرداخته است (ibid, 25). میموس علاوه بر اینکه نام این ژانر بوده، به بازیگرانی که در آن نمایش مشغول نقش‌آفرینی بوده‌اند نیز اطلاق می‌شده است.

یوزف هوروویتز^[3] شرق‌شناس آلمانی نیز با استناد به تحقیقات رایش بر این باور است که در ابتدا شکارچیان، دامداران و کشاورزان قبیله از رقص‌های میمیک به‌عنوانِ ابزاری جادویی و آیینی در خدمت به ارواح و شیاطین حاکم بر رویش گیاهان و زایش حیوانات بهره می‌بردند تا آنان محصول و باروری بیشتری به ایشان عطا کنند. اجرای این رقص‌ها به‌گونه‌ای بود که شرکت‌کنندگان ماسک‌های حیوانی بر چهره خود می‌زدند و به‌عنوانِ نشانه‌ای از باروری پایان‌ناپذیر طبیعت، فالوس بر تن می‌کردند. سپس به‌هنگامِ اجرای مراسم آیینی، عمل بارورسازی به‌صورتِ واقعی انجام می‌گرفت. رقصی که این مراسم آیینی را همراهی می‌کرد انسان‌ها را به حالت خلسه فرومی‌برد؛ چنان‌که گویی آنها خود نیروی خدایی را به تصرف خویش درآورده‌اند؛ اما به‌زودی این اعمال پیوند ابتدایی خود با آیین و جادو را گسسته و همنشین نمایش‌های کمدی و بورلسک زندگی روزمرۀ اقشار پایین جامعه می‌شوند؛ با این تفاوت که نشانه‌های ظاهری آن اعمال آیینی (مثل فالوس و شکم بزرگ) را کنار نمی‌نهند (Horoviz, 1905: 4-5).

گفتنی است واژۀ «میموس» در متون ادبی پیش از افلاطون، در بین واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ» کمترین کاربرد را داشته است. شاید به این دلیل که خاستگاه آن خارج از یونان (سیسیل) بوده و واژه‌ای بیگانه برای یونانیان به شمار می‌رفته یا شاید از آنجا که بین طبقات پایین جامعه رواج داشته، واژه‌ای عامیانه محسوب شده و از این رو راه خود را به متون ادبی نگشوده است (Else, 1958: 76). اگر سایر واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ» که از میموس مشتق شده‌اند (میمما و میمیستای) کاربرد گسترده‌تری یافته‌اند، بدان علت بوده که بار معنایی عامیانه و تحقیرآمیز واژۀ میموس به آنها منتقل نشده است (Keuls, 1978: 15)

هرمان کُلِر (Hermann Koller) در کتاب میمسیس در باستان: تقلید، بازنمایی، بیانگری (1954) در مطالعات خود درزمینۀ ریشه‌شناسی و معناشناسی واژۀ میمسیس با ریشۀ آن یعنی «میموس» آغاز می‌کند. همان گونه که گفته شد، میموس در متون ادبی باستان حضور محدودی دارد. تنها دو بار در مکتوبات قبل از افلاطون («آیسخولوس، قطعۀ 57 N» و «اوریپیدس، Rhes. 256») و یک بار نیز در دورۀ بین افلاطون و ارسطو (دموستنس، Olynth. 2.19) دیده می‌شود. در قطعۀ دموستنس، آشکارا واژۀ میموس دربارۀ «هنرپیشۀ کمدی» به کار رفته و از این رو کلر بر این باور است که این واژه در بدو امر به «هنرپیشه‌های میمیک» اطلاق می‌شده است (ibid, 14)؛ ولی حضور واژۀ میموس در دو قطعۀ دیگر -آیسخولوس و اوریپیدس- کاملاً بحث‌برانگیز است. برای نمونه به بررسی قطعۀ آیسخولوس پرداخته می‌شود:

«از جایی که دیده نمی‌شود، میموس‌های موحشی با صدای گاو می‌غرند» (آیسخولوس، Nauck Fr. 57).

اولین حضور واژۀ میموس در متون یونانی به قطعه‌ای بازمی‌گردد که استرابو از تراژدی «ادونیانز» آیسخولوس نقل کرده است^[i]. آیسخولوس در این متن به توصیف مراسم ورود «دیونیسوس» به «تراس» می‌پردازد. این ورود همراه با گونه‌ای موسیقی «ارگی»^[ii] است که آیسخولوس به‌دقت آن را شرح می‌دهد.

بعد از توصیف صدای یک‌نواخت فلوت^[4]، ضربه‌های سنج^[5] و ارتعاشات سازهای زهی، از میموس سخن می‌رود: «از جایی که دیده نمی‌شود، «میموس»های موحشی با صدای گاو می‌غرند و از طبلی تصویری از تندر، گویی از زیرِ زمین زاییده می‌شود در فضایی سهمگین از دهشت» از آنجا که این قطعه به مراسم آیینی دیونیزوسی مربوط است، کلر به این نتیجه می‌رسد که «میموس» نامی بوده که به «بازیگران در یک نمایش آیینی دیونیسوسی» می‌داده‌اند (Else, 1958: 74). بدین ترتیب کلر «میموس» را با دو چیز پیوند می‌زند: با بازیگر درام (و به‌خصوص رقص) و با آیین.

جی. اف. الزه^[6] پژوهشگر آمریکایی دوره کلاسیک یونان، انتقاداتی به کار کلر وارد می‌داند. وی با کنکاش در همان قطعۀ «ادونی» آیسخولوس به این نتیجه می‌رسد که واژۀ «میموس» در آن قطعه نمی‌تواند به بازیگران آن نمایش آیینی مربوط بوده باشد؛ زیرا اصلاً صحبتی از بازیگران در میان نیست. آیسخولوس در ابتدای جمله بر این تأکید کرده که صدا از خارج از صحنه می‌آید. «از جایی که دیده نمی‌شود». به‌باورِ الزه، آیسخولوس این واژه را دربارۀ نوعی ابزار موسیقایی خاص به‌نامِ «ماغ‌کش^[7]» به کار برده که با دمیدن در آن صدای گاو ایجاد می‌شده است. از این ابزار در سایر متون یونانی نیز سخن رفته است. الزه بر این اعتقاد است که در این قطعه صحبت از ماغ‌کش‌هایی است که صدای آنها از خارج از صحنه شنیده می‌شود و «میموس» نه‌تنها بر کسانی که در ماغ‌کش می‌دمند، بلکه دقیقاً بر عمل «تقلید» از ماغ‌کشیدن گاو دلالت دارد. «تمامی نکته در این است که صدایی تولید می‌شود که شبیه ماغ گاو است؛ ولی از گاو درنمی‌آید» (ibid, 75). درواقع الزه بر این باور است که واژۀ میموس، از همان ابتدا به مفهوم «تقلید» به کار می‌رفته؛ همان معنایی که افلاطون دربارۀ «میمسیس» بسیار از آن بهره خواهد برد؛ تأکید الزه بر این است که در قرن پنجم، «میموس» بیشتر بر اجرای مطابق با یک الگو دلالت داشته است و نه آن‌گونه که کلر مدعی است بر اجراکننده (بازیگر).

اما هالیول نیز دربارۀ واژۀ میموس به‌کاررفته در تراژدی «ادونیانز» آیسخولوس، پس از بررسی نظریات کلر و الزه، چنین پیشنهاد می‌کند که در اینجا ما گزینۀ دیگری هم پیش رو داریم که الزه آن را در نظر نگرفته است: اینکه ممکن است آیسخولوس در این قطعه از استعاره بهره برده باشد. شاید آیسخولوس به صدای ماغ‌کش‌ها به‌مثابۀ بازیگران صحنۀ نمایش شخصیت داده است. سپس بر همین اساس قطعۀ فوق را این‌گونه شرح می‌دهد: «بازیگرانی با صدای موحش گاو از جایی بیرون صحنه می‌غرند». هالیول تأکید می‌کند که احتمالاً وجود بازیگرانی خارج از صحنه برای تخیلات دراماتیک آیسخولوس جاذبۀ خاصی داشته است. بازیگران میمه می‌توانستند با هر وسیلۀ موسیقایی به اجرای بازی خود بپردازند. واضح است که هالیول، نظر الزه را مبتنی بر اینکه میموس به ماغ‌کش‌ها اشاره دارد تأیید می‌کند و در عین حال احتمال وجود ارتباط بین «میموس» و بازیگران دراماتیک را نیز نمی‌بندد. وی درنهایت چنین نتیجه می‌گیرد که «آنچه به‌صورت دقیق می‌توان از این قطعه فهمید آن است که بخشی از قدرت و نیروی واژۀ میموس از پیوند آن با اجراهای موسیقایی خاص می‌آید و این می‌تواند در خود حائز اهمیت باشد» (Halliwel, 2002: 17-18).

میمیستای μιμεισθαι:

از دیگر مشتقات ریشۀ «میمـ» در متون پیشاافلاطونی، فعل «میمیستای» است. در میان این واژه‌ها میمیستای از بیشترین بسامد برخوردار است. یکی از مهم‌ترین نمونه‌های آن «سرودهای هومری برای آپولوی دلوسی، 164-162» است که تاریخ آن احتمالاً به 600 پیش از میلاد بازمی‌گردد:

«آنها می‌توانند زبان‌های تمامی مردان را و آهنگ گفتارشان را «میمیستای» کنند»

 در این قطعه آمده است که گروه همسرایانی از دوشیزگان دلوسی شنوندگان خود را با اجرای سرودهایی در ستایش آپولو و سایر خدایان مسحور می‌کنند. واژۀ میمیستای در توصیف چگونگی آواز دوشیزگان به کار رفته است: آنها «می‌توانند زبان‌های تمامی مردان را و آهنگ گفتارشان را «میمیستای» کنند: هرکس [از مردان] می‌گوید که این خود اوست که آواز می‌خواند، آواز شیرین آنها [دوشیزگان] این‌چنین نزدیک به حقیقت است» (Hesiod, 1982: 335-337). الزه در توضیح نظریات کلر دربارۀ این قطعه چنین آورده است: «کلر از این قطعه برای تأکید بر ارتباط ذاتی «میمسیس» با رقص بهره می‌برد و از رقصیدن نیز منظور او رقص مذهبی یا آیینی، بازنمایی داستانی مقدس است که به‌طور معمول، گروه انجام می‌دهد و با قاطعیت می‌گوید که معنای «تقلیدکردن» آشکارا محال است» (Else, 1958: 76).

اما الزه کاملاً با کلر مخالف است. به‌گمانِ او با توجه به آنچه در انتهای قسمت دوم عبارت آمده، «هرکس می‌گوید این خود اوست که آواز می‌خواند»، گریزی از معنای «تقلید» نداریم: «این درست است که «تقلید» به‌واسطۀ رقص و آواز صورت می‌گیرد؛ ولی این تقلیدی است از ویژگی‌های خاص گفتار و حرکات هر مرد» (ibid,76). افزون بر این، الزه برخلاف کلر، مراسم ذکرشده در این قطعه را مراسمی سرگرم‌کننده می‌داند که هیچ ربطی به مراسم آیینی ندارد.

هالیول، برخلاف الزه، معتقد است که در شرح این قطعه نباید تأکید را بر تقلید محض گذاشت و مسحورشدگی مخاطبان را صرفاً در حقه و استعداد تقلید صدا دانست؛ بلکه اینجا با گونه‌ای اجرای هنری، تسلط بر سبک‌های مختلف زبان‌های شعری روبه‌روییم که احتمالاً گویش‌های مختلف را شامل می‌شده و با اجرای رقص و موسیقی همراه بوده است. «بنابراین میمسیس در اینجا گونه‌ای بازنمایی آواهای انسانی و موسیقایی است و نه شبیه‌سازی و تقلید [صرف]» (Halliwel, 2002: 18-19). تأکید هالیول بر این است که در همین نمونه‌های ابتدایی و گذرای واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» در ارتباط با فرم‌های هنری، با گونه‌ای درهم‌تنیدگی و پیچیدگی سبک‌ها و تأثیر بازنمودی سروکار داریم که به‌سختی می‌تواند با تعبیر ساده‌انگارانۀ «تقلید» به دست آید.

کیولز در توضیح قطعۀ بالا بر این تصور است که احتمالاً این قطعه، توصیف مراسمی است در بزرگ‌داشت قهرمانان ملی اقوام مختلف و دوشیزگان این مراسم، آوازهای خود را با لهجۀ خاص هر قوم، همراه با موسیقی مخصوص همان قوم اجرا می‌کرده‌اند (Keuls, 1978: 19)؛ یعنی دوشیزگان مراسم آیینی مخصوص هر قوم را به‌درستی و به همان گونه بازی می‌کردند که بازیگران آیینی آن قوم؛ پس دوشیزگان در نقش بازیگران آیینی هر قوم ظاهر شده‌اند. روشن است که کیولز می‌خواهد اینجا به معنای «اجرای نقش» و «نقش دیگری را بازی‌کردن» نزدیک شود. در ادامه خواهیم دید که کیولز به‌پیروی از کلر، معنای ابتدایی و اولیۀ «میمسیس» را «اجراکردن» می‌داند و سپس سایر معانی را با این مفهوم ابتدایی توجیه می‌کند.

مورد دیگر از کاربرد «میمیستای» در قطعات پیندار است. وی سه بار از این واژه استفاده کرده است و هر بار نیز در بافتی موسیقایی. به‌خصوص در یکی از آنها که از این فعل به‌منظور اجرای رقص‌های حیوانی سود برده است.

«اسب پلاسگیان یا ماده سگ آموکلایان را «میمیستای» کن» (Pindar fr. 107a Maehler).

در این قطعه «پلاسگیان^[8]» و «آموکلایان^[9]» نام دو منطقه است و به رقصنده آموزش داده می‌شود که گام‌هایش را با حرکات حیوانات مختلف مطابقت دهد (Halliwel, 2002: 19). کلر از این قطعه نیز برای تأکید بر ارتباط میمسیس با «نمایش مبتنی بر رقص همراه با آواز و موسیقی» بهره می‌برد. الزه برخلافِ تأیید کلر بر وجود واسطی به‌نامِ رقص و موسیقی، باز هم تأکید می‌کند که در اینجا نیز «میمیستای» بر «تقلید» از حیوانات دلالت دارد (Else, 1958: 77). هالیول نیز نتیجه می‌گیرد که به‌یقین تا زمان آیسخولوس واژه‌های گروه «میمـ» دربارۀ هنرهایی به کار می‌رفته‌اند که یونانیان به آنها با واژۀ «موزیکه^[10]» اشاره داشته‌اند و مشتمل بودند بر شعر، موسیقی و رقص (Halliwel, 2002: 19). توجه داشته باشید که کلر و کیولز به‌جای واژۀ «موزیکه» از واژۀ «دراما» استفاده کرده‌اند.

نمونۀ دیگر استفاده از میمیستای بازمی‌گردد به «تئوگنیس» (قطعۀ 370):

«ولی هیچ ناآموخته‌ای نتواند که مرا میمیستای کند»

در این قطعه با مفهوم «میمسیس» در حوزۀ جدیدی روبه‌رو می‌شویم. اینجا صحبت از میمسیس از منش و شخصیت است: «بسیاری ایراد و خطا در من می‌یابند، به همان میزان مردمان بد که نیک، ولی هیچ ناآموخته‌ای نتواند که مرا میمیستای کند». پیش از این میمسیس به حوزه‌های فیزیکی و مادی تعلق داشت. مثلاً در قطعۀ آیسخولوس و ماغ‌کش‌ها، میمسیس در حوزۀ آوایی و در دوشیزگان دلیان در حوزۀ کلامی/آوایی به کار رفته بود؛ ولی اینجا به حوزۀ رفتار و منش تعمیم یافته است. الزه و هالیول هر دو این قطعه را شاهدی بر این ادعا آورده‌اند که میمسیس از حوزۀ مادی به حوزۀ رفتاری بسط یافته است؛ اما از آنجا که در تاریخ این قطعه تردید هست و امکان دارد به پیش از افلاطون تعلق نداشته باشد، چندان بر آن تأکید نمی‌کنند.

میمما μιμεμα:

دربارۀ سومین واژه، یعنی «میمما»، که از نظر دستوری اسم است، با تغییر جدیدی روبه‌رو می‌شویم، یعنی استفاده از آن در هنرهای بصری. این واژه در دو قطعه از آیسخولوس دیده می‌شود و در هر دو مورد دلالت بر «شباهت بصری» دارد: «نسخه‌ای ساخته شده تا شبیه به چیزی دیگر باشد» (Else, 1958: 78).

«این تصویر می‌توانست بسیار شبیه من باشد؛ این «میممای» دایدالوس»

در یکی از این قطعات، یعنی قطعۀ تئوروی^[11] (تماشاگران یا سفیران)، گروه همسرایانی از ساتیرها به ستایش تمثال‌هایی -شاید هم ماسک‌هایی (Keuls, 1978: 20)- می‌پردازند که برای پیشکش به معبد پوزئیدون می‌برند. نکته در این است که هریک از آنها تمثال خودش را در دست دارد و ستایش آنها از آن روست که هر تمثال به صاحبش شباهت بسیار دارد. بخش موردنظر ما که واژۀ میمما در آن به کار رفته، آنجاست که ساتیرها تمثال خود را با ساخته‌های دایدالوس، مجسمه‌ساز افسانه‌ای، مقایسه می‌کنند: «این تصویر می‌توانست بسیار شبیه من باشد؛ این «میممای» دایدالوس. تمام آنچه کم دارد صدا است» (Else, 1958: 78). درواقع ساتیرها حیرت خود از این تمثال‌ها را با مقایسۀ آنها با هنر دایدالوس بیان می‌کنند؛ مجسمه‌سازی که مجسمه‌هایش روح دارند و حرکت می‌کردند.

الزه معتقد است که «میمما»ی به‌کاررفته در این قطعه به ابژه‌ای اشاره دارد که براساسِ شباهت بصری ساخته شده و دلالت بر «رونوشت دقیق از طبیعت» (ibid: 78) دارد. یعنی تمثال‌ها رونوشت دقیق از چهرۀ ساتیرها بوده‌اند؛ اما کیولز کاملاً برخلاف این نظر، «میمما» را نه در ارجاع به چهرۀ ساتیرها بلکه به «مجسمه‌های زنده» افسانه‌ای دایدالوس می‌داند. البته نه به این معنا که تمثال ساتیرها «رونوشت دقیق» از مجسمه‌ها بوده‌اند (که می‌دانیم چهرۀ ساتیرها را بازمی‌تابانده‌اند) بلکه در اینجا به‌صورت استعاری، به‌مثابۀ «بازتجسم»^[12] مجسمه‌های دایدالوس بوده‌اند؛ یعنی به‌اندازۀ مجسمه‌های دایدالوس زنده به نظر می‌رسیدند و دارای روح بودند (Keuls, 1978: 20). درواقع تمثال ساتیرها به مجسمه‌های افسانه‌ای دایدالوس تجسم دوباره می‌بخشیدند. اینجا به یکی دیگر از واژگان محبوب کیولز می‌رسیم: «بازتجسم». همان‌گونه که پیش‌تر گفتیم کیولز معنای اولیۀ میمسیس را «اجرای نقش» می‌داند و سپس سایر معانی را از رهگذر این مفهوم ابتدایی توجیه می‌کند. برای نمونه در این قطعه و بعضی از قطعات دیگر، به مفهوم «تجسم دوباره بخشیدن» یا «بازتجسم» می‌رسد: «اگر معنای ابتدایی میمسیس ”اجرای نقش“ بوده و اجرای نقش متضمن یکی‌شدن بازیگر با پرسونا (شخصیت) باشد، آنگاه مفهوم «بازتجسم» تنها بسطِ استعاریِ جزئی از معنای اولیه خواهد بود» (ibid: 17)؛ یعنی بازیگر می‌کوشد با «اجرای نقش» یک شخصیت، به آن شخصیت دگربار «تجسم» بخشد. اینجا هم تمثال ساتیرها به مجسمه‌های افسانه‌ای دایدالوس تجسم دوباره بخشیده‌اند؛ یعنی در نقش مجسمه‌های دایدالوس ظاهر شده‌اند. پس کیولز نه‌تنها با «رونوشت دقیق از طبیعت» (Else, 1958: 78) که با «بازتولید ظواهر بصری خاص» (Keuls, 1978: 20) نیز مخالف است و از این قطعه باز هم به مفهوم «اجرای نقش» می‌رسد که در ادامه خواهیم دید مراد او از «اجرای نقش» نیل به مفهوم کلی‌تر «انتقال معنا» است.

در ادامۀ قطعه یکی از ساتیرها می‌گوید که «اگر مادرم آن تصویر را می‌دید تصور می‌کرد که واقعاً خود من هستم تا این اندازه شبیه به من است». اینجا با وجه دیگری از میمسیس روبه‌رو می‌شویم: اشتباه‌گرفتن «امر میمتیک» به‌جای «امر حقیقی»، «فریب‌دادن» و «دروغ را به‌جای حقیقت جلوه‌دادن»؛ یعنی امر میمتیک به‌قدری به اصل شبیه است که ایجاد توهم می‌کند. مسئله‌ای که از چشم هالیول دور نمی‌ماند: در «میمسیس» گونه‌ای معنای ضمنی «فریب» و «دروغ‌هایی شبیه به حقیقت» نهفته است. مضمونی که افلاطون نیز در بحث خود از میمسیس، نیروی تازه‌ای به آن می‌بخشد (Halliwel, 2002:20).

نکتۀ دیگر اینکه در هر دو قطعۀ «تئوروی» آیسخولوس و «سرودهای هومری» با حیرت‌زدگی و مسحورشدگی در برابر اثر میمتیک روبه‌رو می‌شویم. دوشیزگان دلیان حضار را مسحور خود کرده و ساتیرها در برخورد با تصویر خود در حیرت‌اند. حتی در قطعۀ ادونی که ورود دیونیزوس به تراس را همراه با موسیقی ارگی توصیف می‌کند، شاهد این جذب‌شدگی هستیم. گویی مخاطب غرق در اثر هنری می‌شود. حتی چنین می‌نماید که این جذب عاطفی اثر شدن از توانایی اثر در رسیدن به شباهتی عینی اهمیت بیشتری می‌یابد. از این زاویه میمسیس هنری، جهانی را بازمی‌نمایاند که حضار در ارتباط با آن، در جایگاه شاهدی مجذوب قرار می‌گیرند. این تصور خواه ناخواه ما را با مسئلۀ جدیدی روبه‌رو می‌سازد: ارتباط بین جهان بیرون و جهان درون اثر هنری (Halliwel, 2002: 22).

این نیز ناگفته نماند که در اینجا با پیشرفتی محسوس روبه‌رو می‌شویم. تا پیش از این در بررسی واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ»، با عاملی انسانی روبه‌رو بودیم که انسان یا حیوان دیگری را در واسط رقص، موسیقی، کلام و احتمالاً رفتار بازسازی می‌کرد؛ ولی اینجا با «تصویر» روبه‌روییم، یعنی عاملی غیرجاندار که ظاهر ابژه‌ای دیگر را به خود گرفته است. این نکته‌ای است که الزه مدنظر قرار داده و می‌گوید: «از بازتولید جاندار و متحرک به بازتولید بی‌جان و غیرمتحرک ویژگی‌های ظاهری رسیده‌ایم». البته الزه ادعا می‌کند که این بسطی ثانویه است و این واژه‌ها از ابتدا در این باره به کار نمی‌رفته‌اند (Else, 1958: 78). کیولز در متون پیشاافلاطونی 8 مورد ذکر می‌کند که واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» (خاصه میمما) دربارۀ ابژه‌های ایستا و غیرمتحرک به کار رفته‌اند. وی با بررسی هر هشت مورد به این نتیجه می‌رسد که در هیچ‌یک از آنها مراد نه «بازتولید ویژگی‌های ظاهری» بلکه «انتقال معنا ازطریق واسط بصری» بوده است (Keuls, 1978: 21-22). در قطعۀ «تئوروی»، استفاده از واژۀ «میمما» به‌معنای «زنده‌بودن و دارای روح بودن» است.

• •     میمسیس μιμεσις 

کهن‌ترین کاربرد واژۀ میمسیس در متون یونانی به قرن پنجم ق.م، اندکی پیش از افلاطون، بازمی‌گردد. در قطعۀ 154 DK ، دموکریتوس اشاره می‌کند که انسان قابلیت‌های یدی (مثل بافندگی و خانه‌سازی) و قابلیت‌های بسیار پیچیده‌تری از قبیل آواز را به‌مددِ «میمسیس» حیوانات کسب می‌کند (Diels, 1922: 90). هرودوت نیز در کتاب «تواریخ^[13]» در قطعۀ 3.37 از واژۀ میمسیس دربارۀ شباهت بصری بهره می‌برد که در ادامه به این قطعه خواهیم پرداخت.

گفتیم که کیولز هشت نمونه در متون پیشاافلاطونی می‌یابد که در آنها هم‌خانواده‌های میمسیس دربارۀ ابژه‌های ایستا به کار رفته‌اند و از این رو شاید این تصور ایجاد شود که واژۀ میمسیس، حتی پیش از افلاطون نیز در مفهوم «نسخه‌برداری از ظاهر» به کار می‌رفته است. کیولز با بررسی این هشت مورد این فرضیه را کاملاً رد می‌کند: «من می‌کوشم تا نشان دهم... این هشت قطعه یا بسط استعاری مفهوم «اجرای نقش»اند یا نه، به بیان تصویری یک مفهوم در فرمی نمادین اشاره دارند» (ibid:19). البته ایرادی که می‌توان به کیولز وارد دانست این است که چرا بین «اجرای نقش» و «انتقال معنا» تفکیک قائل شده است. هر اجرای نقشی حتماً به انتقال مفهوم می‌انجامد. پس اگر معنای اولیۀ میمسیس را «اجرای نقش» بدانیم، خواه ناخواه به انتقال معنا هم می‌رسیم. غیر از قطعۀ ساتیرها که پیش از این بررسی کردیم، در ادامه برای نمونه یکی دیگر از این هشت قطعه را نیز مرور می‌کنیم:

تواریخ هرودوت، قطعۀ 3.37: در این قطعه هرودوت از تمثالی از هفائستوس سخن می‌گوید که «میمسیس» یک «پیگمی» (مردمان کوتاه‌قد) است. به‌باورِ کیولز اگر این تمثال «تقلید» یک پیگمی می‌بود، آنگاه باید شبیه یک پیگمی نیز می‌بود و در این صورت نباید هرودوت به‌هنگامِ مشاهدۀ آن هفائستوس را بازمی‌شناخت. در عوض آن تمثال آشکارا هفائستوس را به‌مثابۀ یک پیگمی بازمی‌نماید یا به عبارت دیگر، هفائستوس در «نقش» یک پیگمی ظاهر می‌شود (ibid: 21). بنابراین همان‌طور که کیولز نشان می‌دهد، درست است که واسط «میمسیس» در اینجا واسطی تصویری و ایستا است، ولی مفهوم آن نه بر «نسخه‌برداری از ظاهر» بلکه بر «اجرای نقش» دلالت دارد.

بررسی متون را با متنی از متافیزیک (قطعه 987 ب)ارسطو خاتمه می‌دهیم. ذکر این نکته ضروری است که با آنکه این متن پس از افلاطون به رشتۀ تحریر درآمده است؛ اما واژۀ میمسیس را در نقلِ‌قولی از فیثاغوریان که فیلسوفان پیشاسقراطی محسوب می‌شوند، به کار برده و چنین می‌نماید که ایشان در تبیین نظریات خود از همین واژه سود می‌جسته‌اند؛ از این روست که در بررسی خود از این متن نیز یاری جستیم. در این متن میمسیس در حوزۀ کاملاً متفاوتی نسبت به آنچه تاکنون دیدیم به کار رفته است:

«فیثاغوریان گفته بودند که اشیا به‌سببِ «میمسیس» اعداد وجود دارند».

در این قطعه، ارسطو به شرح نظر افلاطون دربابِ آفرینش هستی و عالم مثل (ایده‌ها) همت گمارده و در این میان نظر فیثاغوریان را نیز مطرح می‌کند: «زیرا فیثاغوریان گفته بودند که اشیا به‌سببِ «تقلید» از اعداد وجود دارند. افلاطون این اصطلاح را تغییر داد و گفت وجود محسوسات حاصل «بهره‌وری» آنهاست» (ارسطو، 1390: 44). از آنجا که اعداد موجودیت عینی ندارند و به حوزۀ مفاهیم انتزاعی تعلق دارند، هالیول در استناد به این قطعه چنین استدلال می‌کند که میمسیس از حوزۀ جهان مادی خارج و به حوزۀ غیرمادی اعداد وارد می‌شود (Halliwel, 2002: 15). نکتۀ دیگری که در این قیاس نهفته است قرابت «میمسیس» و «آفرینش» است. فیثاغوریان «آفرینش» هستی را به‌مثابۀ «میمسیس» اعداد دانسته‌اند. اکنون این پرسش مطرح می‌شود: «آیا می‌توان ”میمسیس“ را به‌مثابۀ ”آفرینش هنری“ دانست؟» که پاسخ به آن خود بحث دیگری است و فرصت دیگری را طلب می‌کند.

جمع‌بندی

تا اینجا اشاره به همین چند نمونه از متون پیشاافلاطونی که واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» در آنها به کار رفته، می‌تواند ما را به برداشتی کلی از مفهوم «میمسیس» در قرن پنجم پیش از میلاد برساند؛ بنابراین برای پرهیز از طولانی‌شدن کلام از بررسی سایر متون صرفِ‌نظر می‌شود و نظرات محققان فوق دسته‌بندی می‌شود:

همان‌گونه که گفته شد، کلر منشأ «میمسیس» را در آیین می‌داند. حاصل کنکاش او در متون این است که «میمسیس» در بدو امر بار معنایی دراماتیک داشته است (توجه داشته باشید که درام به‌معنای عمل و کنش در مقابل استاتیک به‌معنای ایستا و ساکن است). یونانیان باستان، میمسیس را دربارۀ «دراما» (آن هم در شکل یونانی‌اش، یعنی ترکیبی از شعر، رقص و موسیقی) به کار برده‌اند که به‌گمانِ کلر در این میان رقص از همه مهم‌تر بوده است. کلر میمسیس را به‌معنای «اجرای نقش^[14]»، «نقش کسی را بازی‌کردن^[15]» و «ایفای نقش^[16]» می‌داند (Keuls, 1978: 9-10). بدین ترتیب سرچشمه و منشأ مفهوم میمسیس را به «دراما» و از آنجا که سرچشمه‌های دراما، خود به «آیین» می‌رسد، سرچشمۀ «میمسیس» را به آیین نسبت می‌دهد.

الزه نیز در پژوهش خود بر واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» به این نتیجه می‌رسد که نمی‌توان نظر کلر را در این باره که سرچشمۀ «میمسیس» به «رقص‌های آیینی» می‌رسد تأیید کرد؛ بلکه میمسیس از همان ابتدا در نسبت با عمل «تقلید» و «بازنمایی» در حوزۀ دراما به کار می‌رفته است: «آنچه تا حدی با اطمینان می‌توان گفت این است که حوزۀ ابتدایی و اصلی میمسیس -یا بلکه «میموس» یا «میمیستای»- تقلید از موجودات زنده یا متحرک حیوانی و انسانی، به‌مددِ بدن یا آوا (نه فقط آواز) است و نه توسط محصولات ساختگی همچون مجسمه‌ها یا تصاویر. به‌بیانِ دیگر این واژه‌ها اصالتاً، دلالت بر بازنمایی دراماتیک یا شبه‌دراماتیک داشته‌اند و تعمیم آنها به فرم‌های غیردراماتیک نقاشی و مجسمه‌سازی باید بسطی ثانویه بوده باشد» (Else, 1958: 78). همان‌طور که مشهود است الزه نیز با کلر در اینکه «میمسیس» در ابتدا دارای بار دراماتیک بوده هم عقیده است؛ ولی در اینکه همواره واسط آن رقص و موسیقی بوده، تردید دارد. البته او تأیید می‌کند که حضور واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» «اغلب، نه همواره، در واسط موسیقی یا رقص» (ibid: 87) بوده‌اند و بعد تعمیم یافته‌اند و وارد حوزۀ تصویر نیز شده‌اند.

هالیول نیز نتیجه می‌گیرد که «تا اینجا می‌توان با اطمینان گفت که واژه‌شناسی میمسیس تا نیمۀ اول قرن پنجم ق.م می‌تواند هم به هنرهای موزیکی (رقص، موسیقی و شعر) و هم به هنرهای بصری اعمال شود و این خود گواهی است بر اینکه چرا همۀ این هنرها را هنرهای میمتیک نامیده‌اند» (Halliwel, 2002: 22) و به همین دلیل است که در دوران کلاسیک، با متونی روبه‌رو می‌شویم که هنری مثل نقاشی را که در حوزۀ تصویر است با شعر که در حوزۀ کلام است مقایسه کرده‌اند. سیمونیدس شعر را «نقاشی همراه با صدا» می‌داند (ibid: 118).

کیولز نیز در تأملات خود بر موارد حضور واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ»، نظر کلر را تأیید می‌کند و مفهوم «اجرای نقش» را مهم می‌داند؛ ولی متذکر می‌شود که این «اجرای نقش» از یک سو نه با محوریت رقص، بلکه در بیشتر قطعات به‌مددِ اشارات و حرکات سر و دست و صورت میسر می‌شود که می‌تواند موزون باشد یا نباشد و از سوی دیگر مراد از اجرای نقش «انتقال معنا» است (Keuls, 1978: 10).

به‌تلقیِ کیولز، از آنجا که «دراما» در یونانی به‌معنیِ «کنش» و «عمل» است و میمسیس نیز دربارۀ دراما به کار می‌رفته، پس ابژۀ آن «کنش انسانی» بوده و این کنش به‌صورتِ نمادین حامل معنایی بوده است. کیولز بر کلر خورده می‌گیرد که وی به‌جای تمرکز بر ابژۀ میمسیس (یعنی کنش انسانی)، بر واسطی که میمسیس به‌مددِ آن محقق می‌شود (یعنی رقص) تمرکز کرده است.

کیولز بر این اعتقاد است که حتی در آن نمونه‌هایی از میمسیس و مشتقات آن که دربارۀ اشیای ایستا به کار رفته‌اند، باز هم مفهوم «اجرای نقش» به‌صورت اساسی و بنیادین دیده می‌شود: ابژه‌ای جای ابژۀ دیگر را می‌گیرد یا بر معنایی نمادین دلالت می‌کند. اما نکتۀ شایانِ‌توجه آن است که نمونه‌ای نمی‌توان یافت که این واژه‌ها در معنای نسخه‌برداری عینی و محض از ظاهر یک الگوی ساکن و ایستا به کار رفته باشند. کیولز بین میمسیس در معنای «اجرای نقش دراماتیک» و میمسیس در معنای «بازتولید عکاسانه» تفاوت قائل می‌شود: در «اجرای نقش دراماتیک» با حوزه‌ای پویا و متحرک روبه‌روییم. بازیگر تئاتر می‌کوشد نقش شخصیتی خیالی یا واقعی را بازی کند. یعنی از رفتار و اعمال و گفتار وی تقلید کند. حتی سعی می‌کند ظاهر او را نیز به خود بگیرد (در دوران باستان با گذاشتن ماسک و امروزه با چهره‌پردازی و گریم این شبیه‌سازی بازیگر به شخصیت نمایش برآورده می‌شود). درواقع ما اینجا با همانندسازی بازیگر و شخصیت نمایش روبه‌روییم. ماسک به بازیگر این اجازه را می‌دهد که به‌صورتِ موقت با شخصیت یکی شود. او هیچ‌گاه خود شخصیت نمی‌شود؛ بلکه نقش او را به خود می‌بندد.

اما حوزه و دامنۀ تقلید، در هنری مثل نقاشی، حوزه‌ای ایستا و ساکن است. تفاوت اینجاست که تقلید نقاشی می‌تواند «بازتولیدی عکاسانه» ایجاد کند. یعنی «کپی‌کردن دقیق ظاهر تا آنجا که ابزار میمسیس اجازه می‌دهد» (ibid: 12). این همان معنایی است که افلاطون از واژۀ میمسیس در بخش‌هایی از کتاب جمهوری (و خاصه در تمثیل آینه) دریافت می‌کند؛ اما کیولز نشان می‌دهد که از هیچ‌یک از موارد حضور واژه‌های برساخته از ریشۀ «میمـ» در متون پیشاافلاطونی، چنین معنایی حاصل نمی‌شود و افلاطون خود برای نخستین‌بار این برداشت را بر «میمسیس» سوار کرده و بعد به‌دنبالِ آن گونه‌ای دلالت تحقیرآمیز نیز با آن همراه ساخته است: بازتولیدی که نسخه‌ای نازل از اصل است.

هالیول موارد کاربرد واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ»، در متون پیش از افلاطون را به‌صورتِ زیر دسته‌بندی می‌کند:

1. شباهت تصویری شامل آثار هنری فیگوراتیو (تمثال‌های ساتیرها در «تئوروی» آیسخولوس)؛

2. تقلید از رفتار و منش (در تئوگنیس)؛

3. نقش بازی‌کردن، شامل اجرای نقش‌های دراماتیک (سروده‌های هومری برای آپولوی دلوسی)؛

4. تولیدات آوایی و موسیقایی دارای ساختارهای معنایی یا عاطفی مبتنی بر صوت (تراژدی ادونیانز آیسخولوس: ایجاد صدای گاو به‌مددِ ماغ‌کش)؛

5. مطابقت متافیزیکی (مانند آنچه در باور فیثاغوریان بود) (Halliwel, 2002: 15).

به‌طورِ کلی، می‌توان آنچه بین غالب پژوهشگران فوق دربارۀ واژگان برساخته از ریشۀ « میمـ» در متون پیشاافلاطونی، مشترک است را بدین‌گونه جمع کرد: خاستگاه مفهومی این واژگان، همانند خاستگاه تمامی درامای یونانی، آیین بوده است. وجه اشتراک معنایی آنها، همانا ایدۀ «مطابقت» یا «برابری» است. به‌سخنی، کردار یا افعال و اجراهایی که این واژه‌ها بر آنها دلالت می‌کنند، برابر یا معادلی در جهان عینی را به‌عنوان الگوی تقلید اختیار کرده‌اند. معنای اصلی نهفته در میمسیس «انتقال معنا» از طریق رفتار و حرکات بوده که ابتدا در رقص و سپس موسیقی و آواز، بهترین واسط خود را یافته است. همچنین این مفهوم، یعنی «انتقال معنا»، برای حوزۀ ایستای هنرهای بصری نیز صادق است.

شاید بهترین معادل فارسی برای واژۀ میمسیس، «اجرا» به‌خصوص با تأکید بر «اجرای نقش» باشد. بدین‌سان هم با خاستگاه ابتدایی میمسیس، یعنی درامای یونان نزدیکی بسیار دارد، هم می‌تواند به حوزه‌های غیرمادی و انتزاعی وارد شود («اجرای» ایده‌های ذهنی)، هم حوزه‌های ایستا (اجرای نقاشی). همچنین واژه‌های «اجرا» (یا «اجرای نقش»)، بار مفهومی «انتقال معنا»ی موجود در میمسیس را در خود مستتر دارد؛ زیرا حتی با بسط میمسیس به حوزۀ ایستا، باز هم مفهوم «اجرای نقش» معنای خود را از دست نمی‌دهد: نقاش در «اجرای» نقاشی خود، نشانۀ گرافیکی را چنان می‌نماید که گویی ابژه‌ای از جهان واقعی است.

نتیجه‌گیری

در بررسی نظریات پژوهشگران مختلف دربارۀ واژگان برساخته از ریشۀ «میمـ» (میموس، میمما، میمیستای و میمسیس) در متون پیشاافلاطونی گاهی با مواردی روبه‌رو می‌شویم که نظرات یکی کاملاً مخالف دیگری است و این خود نکتۀ مهمی است. اتفاقِ‌نظر این پژوهشگران بر آن است که در همۀ نمونه‌های این واژگان، ایدۀ مطابقت یا برابری دیده می‌شود. مطابقت بین آثار، اعمال یا اجراهایی که معادلی فرضی در جهان واقعی به‌عنوان الگو دارند. این واژگان در بدو امر، حوزه‌های جنبشی و پویا (دراماتیک) را شامل شده و الگوی آن‌ها اعمال و حرکات و رفتار و یا حتی آوا و صدا بوده است. سپس این حوزه، بسط یافته و حوزه‌های ایستا (استاتیک)، یعنی هنرهای بصری را نیز در بر می‌گیرد. وجه اختلاف این پژوهشگران در چگونگی تحقق این کنش است. برخی کنشی که واژگان مزبور بر آن دلالت دارند را معادل «تقلید» و «بازنمایی» دانسته‌اند. بدین معنی که کنشگر می‌کوشد تا رونوشتی از ویژگی‌های ظاهری الگو را تا آنجا که ممکن است برسازد. در این نگاه «واقعیتی» هست، بیرون از هنر و مستقل از آن، که هنر با آن درگیر شده و به‌گونه‌ای آن را بازمی‌تاباند. این نگاه را می‌توان به افلاطون جمهوری نیز نسبت داد. برخی دیگر از این کنش مفهوم «اجرا» مراد می‌کنند و از آن بیشتر ساختار درونی اثر و ویژگی‌های برساختی واردشده در اثر به‌مددِ قدرت ذهنی هنرمند با التفات به الگو را مدنظر دارند. در این نگاه از رهگذر این کنش، جهانی مستقل ساخته می‌شود که نباید از ابتدا براساسِ معیارهای جهان واقعی داوری و ارزیابی شود. این نگاه را نیز می‌توان به ارسطو نسبت داد. نکتۀ شایان‌ِتوجه آنکه این واژگان برای هریک از پژوهشگران فوق، ادلۀ کافی جهت توجیه نظرشان را فراهم می‌آورد. از همین روست که دریدا، آن هنگام که از «مردد»هایش^[17] سخن می‌گوید، از میمسیس نیز نام می‌برد. درواقع میمسیس چهره‌ای دوگانه دارد و همین دوگانگی است که محققان امروز را به نظراتی کاملاً متفاوت با یکدیگر می‌رساند و نیز همین دوگانگی است که از همان ابتدا، یعنی دوران یونان باستان، دو مسیر متفاوت برای زیبایی‌شناسی رقم می‌زند: مسیری که از نگاه افلاطون آغاز می‌شود و آن دیگری که از ارسطو. هر دو فیلسوف از واژۀ میمسیس برای تبیین نظرات خود در هنر سود جسته‌اند؛ ولی هریک از آنها روی به سوی یکی از چهره‌های آن داشته‌اند. به همین دلیل است که نمی‌توان میمسیس را برخلاف تصور رایج، به مفهوم سادۀ «ارتباط هنر با جهان» تقلیل داد.