نگرش زیبایی‌‌شناختی به موتیف اسلیمی در هنر اسلامی با توجه به زیبایی آزاد و پیوستۀ کانت

1-2. حکم زیبایی‌‌شناختی ازجهت «کمّیت» باعث ایجاد رضایت همگانی است. گرچه بر هیچ مفهوم معیّنی اتکا ندارد که مقولات فاهمۀ آن را اطلاق کند تا مفاهیم معیّن و درنتیجه شناخت به وجود آیند؛ اما به‌‌نحوی موجب توافق همگان می‌‌شود. رضایت حاصل از امر زیبا:

«بر هیچ تمایلی از شخص یا بر هیچ علاقۀ ازپیش‌‌اندیشیده‌‌ای مبتنی نیست؛ بلکه شخص داوری‌‌کننده در قبال رضایتی که به عین نسبت می‌‌دهد خود را کاملاً آزاد احساس می‌‌کند. نمی‌‌توان مبنای این رضایت را در هیچ‌‌گونه شرایط خصوصی که فقط شخص او به آنها وابسته باشد پیدا کرد. بنابراین باید آن را مبتنی بر چیزی دانست که بتواند آن را در هر شخص دیگر نیز پیش‌‌فرض بگیرد» (کانت، 1393: 110).

وقتی گفته می‌‌شود چیزی زیباست صرفاً به مطبوع‌‌بودن آن حکم نمی‌‌کنیم؛ بلکه حکم ما نوعی ضرورت و کلیت را دربردارد. همان‌‌طور که شناخت قابل انتقال به دیگران است، احساس لذت نسبت به زیبا که حاصل هماهنگی آزاد خیال و فاهمه است براساسِ پیش‌‌فرض حس مشترک قابلیتی مشابه پیدا می‌‌کند. هنگام ایراد حکم زیبایی‌‌شناختی قوۀ تخیل و فاهمه:

«در یک بازی آزاد قرار دارند؛ زیرا هیچ مفهوم معیّنی آنها را به قاعدۀ خاصی از شناخت محدود نمی‌‌کند؛ از این رو حالت ذهن در این تصور باید احساس بازی آزاد قوای مصوره در تصوری معیّن برای شناختی به‌‌طور کلی باشد» (کانت، 1393: 119).

حس لذت حاصل از هماهنگی یا بازی آزاد، ذیل قوۀ شناخت یا فاهمه به مفهوم کلی آن قرار می‌‌گیرد. در این همگانی‌‌شدن نسبتی با قوۀ فاهمه برقرار می‌‌شود؛ اما نه با مقوله‌‌های آن بلکه با خود قوۀ شناخت، یعنی فاهمه به‌‌طور کلی. کلیت فاهمه است که به آن انسجام کلی می‌‌دهد. کلیت این حکم ذهنی است. همگانی‌‌بودن مبنی‌‌بر یک توافق جمعی است.

کانت در نقد قوۀ حکم به تجربه‌‌ای می‌‌رسد که غیرقصدی (متعلق آگاهی که ابژه باشد نیست) است. تجربۀ چیزی نیست. تجربۀ شخصی هم نیست. حسی درون شخص است؛ اما با اینکه شخصی است، می‌‌تواند همگانی هم باشد. حکم‌‌کننده منطقاً انتظار دارد دیگران هم در این امر با او اشتراک داشته باشند. همان‌‌گونه که همۀ افراد کثرات را به‌‌شیوه‌‌ای واحد مفهوم‌‌گذاری می‌‌کنند، پس می‌‌توان پذیرفت همۀ افراد به تصور حاصل از هماهنگی آزاد خیال و فاهمه یا بازی آزاد به یک شکل واکنش نشان دهند؛ چون حس مشترک آنها می‌‌گوید چه چیز لذت‌‌بخش است و چه چیز نیست. بنابراین حس مشترک نه توسط یک محرک خارجی که توسط بازی آزاد قوای درونی، زیبایی را درک می‌‌کند. حس مشترک با عقل سلیم متفاوت است. «با قبول پیش‌‌فرض وجود یک حس مشترک که برخاسته از احساس است و با فهم مشترک که برخاسته از مفاهیم است و آن را عقل سلیم^[13] نیز می‌‌نامند، تفاوت دارد. اعتبار کلی حکم ذوقی ممکن می‌‌شود که فرد به‌‌وسیلۀ آن، نه یک حس خارجی، بلکه اثر حاصل از بازی آزاد قوای شناختی خود را درک می‌‌کند» (کانت، 1393: ۱۴۷). همۀ انسان‌‌ها به‌‌صورتِ پیش‌‌فرض حس مشترکی دارند که به هماهنگی تصور ابژه در کشاکش دو قوۀ تخیل و فاهمه یکسان واکنش نشان می‌‌دهد. لذت از امر زیبا را آموزش می‌‌دهد و به دو روش به پرورش منجر می‌‌شود:

1. بدین طریق که نیروهای شناختی ما را ارتقا می‌‌دهد؛ یعنی هماهنگی میان خیال و فاهمه را؛

2. ازسوی دیگر نیروهای ذهنی ما را برای ارتباط اجتماعی پرورش می‌‌دهد (وود، 1396: 261).

1-3. ازحیث «نسبت» ویژگی چیزی که زیبا خوانده می‌‌شود غایت‌‌مندی بدون غایت معیّن است. در حکم زیبایی‌‌شناسی مثل «این گل زیباست» چون شناخت حاصل نمی‌‌شود، درنتیجه مفهومی هم شکل نمی‌‌گیرد. به‌‌بیانِ بهتر، تمام مراحل اطلاق مفهوم صورت می‌‌گیرد؛ درنتیجه غایت‌‌مندی حاصل می‌‌شود؛ اما بدون غایت است؛ زیرا به اطلاق مفهوم فاهمه منجر نمی‌‌شود و به‌‌عبارتی در مقام مفهوم به‌‌عنوانِ یک طرح تحقق نمی‌‌یابد. غایت‌‌مندی گویی صرفاً در کمال صورت ابژه تأمل می‌‌کند و نه در مادۀ آن. «درمورد عینی که صورتش (نه مادۀ تصور آن یا دریافت حسی) به هنگام تأمل صرف دربارۀ آن (بدون قصد اکتساب مفهومی از این عین) مبنای لذتی از تصور این عین داوری می‌‌شود، این لذت ضرورتاً قرین با تصور عین مزبور دانسته می‌‌شود؛ اما نه فقط برای ذهنی که این صورت را ادراک می‌‌کند، بلکه برای هر موجود داوری‌‌کننده به‌‌طور کلی. در این صورت عین مزبور، زیبا^[14] نامیده می‌‌شود» (کانت، 1393: 87). در ادامه این نکته در نمادگرایی بررسی می‌‌شود.

1-3-1. بی‌‌غاییتی نظری

نکته‌‌ای که در اینجا نباید دربارۀ «نسبت» فراموش کرد این است که غاییت با غایت متفاوت است. غاییت کلی است که برای هدف چیزی بودن یعنی اسب یا گربه‌‌بودن، مناسب است. برای نمونه هر کل مقرون به غاییت که سازماندهی مناسبی در رابطه با طبیعت دارد، از غاییت و علت غایی بهره‌‌مند است؛ اما در حکم زیبایی‌‌شناختی غایت و هدف خاصی از تمرکز بر آن یا زیباخواندن آن منظور نیست. دستۀ اول یا تأکید اول حکم غایت‌‌شناسانه می‌‌سازد که ناظر به غاییت است. حکم زیبایی‌‌شناختی ناظر به غاییت است؛ اما ناظر به غایت نیست؛ یعنی هدف خاصی، کارایی و برانگیختن عاطفه از آن منظور نیست. اگر چیزی غاییت دارد یعنی به‌‌صورتِ یک کل اندام‌‌وار با غاییت هماهنگ طبیعی خود همراه است، اما از زیباخواندن آن هدف و منظور خاصی تأمین نمی‌‌شود به نظر با بی‌‌علاقگی نظری همراه هستیم (کورنر، 1387: 341). جنبۀ دیگر غایت، عاری از مفهوم بودن و رها از اطلاق مقوله‌‌های 12گانۀ منطق صوری هم تعبیر می‌‌شود.

1-3-2. بی‌‌غاییتی عملی و حسی

غاییت نظری یعنی متناسب با غاییت طبیعی‌‌اش باشد. یعنی اگر کل سازماندهی‌‌شدۀ «گل زیباست» نه به‌‌منظور و هدف بقا و دوام آن در زیست و حیاتش باشد و نه برای ارضای نیاز فرد؛ یعنی استفاده از بوی آن، برای تشریح، برای گلاب‌‌گیری و یا برای افزودن به نوشیدنی باشد که این دومی غایت عملی است. همچنین توجه تماشاگران به طرح و ساختار سازماندهی گل برای این جلب نمی‌‌شود که از آن در مقام تشبیه در حکم اخلاقی استفاده گردد. گل به نظر زیباست؛ چون احساس لذتی که پدیدار یا تصویری که از آن ساخته می‌‌شود از علقه به خود وجود ابژه مبراست و در عین بی‌‌میلی به ابژۀ گل، زیباست.

قوۀ حساسیت فقط در صورتی که میلی در راستای علاقه و خواستن نداشته باشد، می‌‌تواند در صورت یا حالت برتر خود وجود داشته باشد. پس وجود بالفعل یک ابژه نکتۀ اصلی نیست؛ بلکه تأثیر نمود آن در سوژه است که احساس زیبایی‌‌شناختی را می‌‌آفریند. پدیداری که در سوژه اتفاق می‌‌افتد و باعث این حکم و زیبایی برتر می‌‌شود، وابسته به ماده نیست. این فرم محض صرفاً همان طرح و ترکیب است (کمپوزیسیون) نه رنگ، بو و صدا و اینجا می‌‌توان از تأثیر نوکلاسیسیم بر کانت آگاه شد؛ زیرا رنگ به‌‌صورتِ جدا فقط جاذبه‌‌ای اضافی فرض می‌‌شود که نه‌‌تنها به زیبایی طرح نمی‌‌افزاید، بلکه ما را از آن دور می‌‌کند و رمانتیسیسم کانتی هنگام تأکید بر ماده از اینجا سرچشمه می‌‌گیرد.

صورت برتر قوۀ حساسیت قانون‌‌گذار نیست. در حکم‌‌های شناختی قوای برتر برای سایر قوا و نیز بر اعیان قانون‌‌گذاری می‌‌کنند. حکم زیبایی‌‌شناختی به تعبیری جزئی است و نه کلی و برای نمونه دربارۀ یک گل خاص است، نمی‌‌تواند بر عین متعلق خود قانون‌‌گذاری کند؛ زیرا نسبت به وجود ابژه به‌‌کلی بی‌‌علاقه است. از این روی این قوه برخلاف قوای دیگر قلمرویی یعنی قلمرو پدیده‌‌ها و نومن‌‌ها ندارد که بر آن قانون‌‌گذاری کند (دلوز، 1389: 88).

4.1. ازنظر «جهت» رابطه‌‌ای بین صورت کلی تصور و نیز احساس آن برقرار است که به آن رضایت خاطر^[15] می‌‌گویند و با لذت ارضا^[16] متفاوت است. لذت ارضا برآوردن میل و خواهش سوژه نسبت به وجود ابژه و کیفیت‌‌های آن است. لذت یا رضایت خاطر از بازی آزاد فاهمه و تخیل به وجود می‌‌آید که بین افراد مختلف به‌‌دلیلِ پیش‌‌فرض حس مشترک یکسان است. همچنین رضایتی که از نظارۀ یک عین زیبا در سوژه حاصل می‌‌شود ضروری است^[ii]. حکم ذوقی، مبتنی بر خودآیینی فاعل داوری (سوژه) است و در عین حال دارای کلیت است؛ اما نه کلیتی منطقی؛ بلکه کلیت حکم شخصی؛ همچنین دارای ضرورت است که مانند حکم شناختی، بر ضرورت برهانی پیشین مبتنی نیست (کانت، 1393: 208). این ضرورت نه ضرورتی نظری (علمی) و نه ضرورتی عملی (اخلاقی و غایت‌‌شناسانه) بلکه ضرورتی نمونه‌‌وار^[17] است. یعنی رضایت ما از تصویری زیبا را به الگو و نمونه‌‌ای برای پیروی سایرین تبدیل می‌‌کند. «ضرورت موافقت همگان با حکمی که نمونه‌‌ای از قاعده‌‌ای کلی که قادر به بیان آن نیستیم، تلقی می‌‌شود» (همان: 146) که ضرورتی نمونه‌‌وار، مشروط و متکی بر حس مشترک؛ ضرورتی مورد تأیید همگان و متضمن واکنش یکسان همۀ سوژه‌‌ها در مقابل ابژه یا عین زیبا است. پس احکام زیبایی‌‌شناختی ضرورت و کلیت احکام ترکیبی پیشین را در خود دارند. در نتیجۀ شرح این چهار بخش به نظر می‌‌رسد زیبایی به‌‌منزلۀ محمول حکم ذوقی محض و دربارۀ زیبایی آزاد در دو دستۀ هنری و طبیعی دسته‌‌بندی می‌‌شود.

2. زیبایی آزاد و زیبایی مقیّد

زیبایی آزاد^[18] چیزی را بازنمایی نمی‌‌کند. با هیچ شیء یا مفهومی نسبت ندارد. حکم ذوقی در این باره خالص است و رنگ‌‌وبوی هیچ غایتی به خود نمی‌‌گیرد. زیبایی آزاد غایتمندی بی‌‌غایت و البته بهره‌‌مند از غایتمندی درونی است؛ زیرا غایت بیرونی ندارد. زیبایی آزاد برای بیان کیفیت ابژه، مفهومی فرض نمی‌‌کند. کانتْ گل‌‌ها، پرندگان (طوطیان، مرغان مگس‌‌خوار، مرغ بهشتی)، صدف‌‌های دریایی و ابرها را به‌‌عنوانِ نمونه‌‌هایی از زیبایی طبیعی آزاد نام می‌‌برد. زیبایی هنری آزاد را در نقوش یونانی، اسلیمی، بداهه‌‌نوازی، نقوش انتزاعی، تصاویری از نقوش برگی یا کاغذ دیواری و فانتزی‌‌های موسیقی (موسیقی محض بدون پروگرام و متن) دسته‌‌بندی می‌‌کند. زیبایی مشروط وابسته یا مقید^[19] در مقایسه با چیز دیگری و یا کمال‌‌یافته‌‌تر از آن ممکن می‌‌شود. نظیر زیبایی یک انسان زن یا کودک، زیبایی یک اسب یا یک ساختمان؛ یعنی زیبایی تمام آن چیزهایی که دارای مفهوم غایت‌‌مندی بیرونی ناظر به نوع نظری و عملی هستند. زیبایی وابسته با تکیه بر یک مفهوم (زیبایی مشروط) منسوب به ابژه‌‌هایی است که از مفهوم، یک قصد و هدف ویژه ناشی شده باشد (کانت، 1393: 135-137)^[iii]. زیبایی آزاد مربوط به صورت است. صورت ابژۀ زیبا متعلق حکم ذوقی محض است. محتوا ازطرفی کارآیی و کاربرد را دربرمی‌‌گیرد و ازطرف دیگر تحریک‌‌آمیزبودن عاطفه را برمی‌‌انگیزد. البته نسبت توجه کانت به زیبایی محض بیشتر از زیبایی کاربردی است (وود، 1396: 264). آنچه دربارۀ زیبایی وابسته گفته می‌‌شود دربارۀ آثار هنری دارای غایت اخلاقی هم صادق است. بلاغت یک موعظه، هم دلیل مفیدبودن آن در برانگیختن احساس‌‌های عالی در شنوندگان آن است و هم به زیبایی و ویژگی‌‌های صوری شیوۀ به‌‌کارگیری زبان تصورها و استعاره‌‌ها مرتبط است (همان). با این شرح به نظر می‌‌رسد کانت نمی‌‌تواند به‌‌طور مستقیم رابطه‌‌ای بین زیبایی محض و اخلاق برقرار کند؛ بنابراین نماد را برای ارتباط غیرمستقیم بین زیبایی و سایر حوزه‌‌ها مانند اخلاق در نظر می‌‌گیرد. پیش از بررسی نمادگرایی کانت، ایدۀ زیبایی‌‌شناختی معرفی می‌‌شود.

3.ایدۀ زیبایی‌‌شناختی

کانت میان «ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی»^[20] و «ایده‌‌های عقلی» تمایز قائل می‌‌شود: «ایده‌‌ها یا برحسب یک اصل صرفاً ذهنی هماهنگی متقابل میان قوای شناختی (قوه متخیله و فاهمه) نسبتی با یک شهود دارند که در این صورت [ایده‌‌های] زیبایی‌‌شناختی نامیده می‌‌شوند؛ یا برحسب یک اصل عینی نسبتی با یک مفهوم دارند، گرچه هرگز نمی‌‌توانند شناختی از عین فراهم کنند و ایده‌‌هایعقلی نامیده می‌‌شوند» (کانت، 1393: 290).

به‌‌گفتۀ کانت ایدۀ زیبایی‌‌شناختی، «تصور توضیح‌‌ناپذیر»^[21] یا شهودی از قوۀ تخیل است که هیچ مفهومی برای آن کفایت نمی‌‌کند. ایدۀ زیبایی‌‌شناختی متعلق به قوۀ تخیل و ایدۀ عقلی متعلق به عقل است. در ایدۀ زیبایی‌‌شناختی فاهمه نمی‌‌تواند ازطریق مفاهیمش کاملاً به شهود درونی قوۀ متخیله دست یابد. «در یک ایدۀ زیبایی‌‌شناختی فاهمه ازطریق مفاهیمش هرگز کاملاً به شهود درونی قوۀ متخیله، که این قوه آن را با تصوری معیّن پیوند می‌‌زند، دست نمی‌‌یابد. لیکن چون تحویل تصوری از قوۀ متخیله به مفاهیم به معنی توضیح آن است، ایدۀ زیبایی‌‌شناختی را می‌‌توان یک تصور «توضیح‌‌ناپذیر» قوۀ متخیله (در بازی آزاد آن) نامید» (همان: 293).

ایدۀ زیبایی‌‌شناختی به شهود و ایده شهود مرتبط است و از هر مفهومی فراتر می‌‌رود؛ زیرا شهودی خلق می‌‌کند که طبیعتش متفاوت با طبیعتی است که به ما داده شده است (دیکی، 1396: 227)؛ به این دلیل که پدیدۀ صرفاً طبیعی را به رویدادی معنوی تبدیل می‌‌کند. ایدۀ زیبایی‌‌شناختی به‌‌منزلۀ شهود، وسیله‌‌ای برای اندیشیدن فراهم می‌‌کند و آدمی را به تأمل وامی‌‌دارد. این ایده، بدون دستیابی به مفهوم و منجرشدن به شناخت، مانند تصور و بیانی ثانی پدیدار می‌‌شود و از این جهت به نمادگرایی بسیار نزدیک است. ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی ورای حدود تجربۀ ایده‌‌های عقلی را محسوس می‌‌سازند. در این صورت گویی مرتبۀ دومی از ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی (شهودهای محض) مدنظر است؛ یعنی ایده‌‌ای پشت شهودها وجود دارد.

زیبایی، «نمایش»^[22] یا بیان حالت یا اکسپرسیونِ ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی است. ایدۀ زیبایی‌‌شناختی تصوری از تخیل است که اندیشه‌‌های بسیاری را سبب می‌‌شود بی‌‌آنکه هیچ اندیشۀ معیّنی بتواند با آن تکافو کند. ایدۀ زیبایی‌‌شناختی در اثر هنری می‌‌تواند فرم‌‌های محسوس را به ایده‌‌های عقلی نزدیک کنند. ایدۀ عقلی مفهوم «اثبات‌‌ناپذیر»^[23] عقل است. برای نمونه شاعر جسارت می‌‌کند تا ایده‌‌های معقول و منطق موجودات نامرئی قلمرو جهنم یعنی خلقت و ابدیت، مواردی در تجربه مانند حسد و انواع شرور، عشق، شهرت و فرم‌‌هایی فراتر از محدودیت‌‌های تجربه با کمال‌‌یافتگی را که فراتر از هر چیزی در تجربۀ طبیعت است ایجاد کند. این دیدگاهی بیان‌‌گرایانه است که کانت نسبت به ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختیدرهنر اتخاذ می‌‌کند و البته دیدگاه فرمالیستی معطوف به طرح و ترکیب‌‌بندی او، جدای از ماده یا محتوای شهود، نسبت به امر زیبا ظاهراً متناقض است (گینزبورگ، 1394: 64-65)؛ اما طبق تفاسیری دو رویکرد فرمالیستی و بیان‌‌گرایانه نزد کانت نه متناقض که در ارتباطی پیچیده قرار می‌‌گیرد. در بخش دیگری به شفاف‌‌کردنِ این رابطه با تمرکز بر بخشی از چالش‌‌ها پرداخته می‌‌شود.

3-1. زیبا نماد خیر اخلاقی

با اینکه لذت صدور حکم زیبایی‌‌شناختی از غرض نظری، عملی و حسی عاری است، درنهایت منجر به «رضایتعقل» می‌‌شود، امر زیبا اگرچه بدواً عاری از علاقه است، لذتی که ایجاد می‌‌کند از علاقۀ نظری و عملی جداست، اما متضمن یا بنیادِ علاقۀ تجربی و علاقۀ عقلی به امر زیباست. علاقۀ تجربی بر جامعه‌‌پذیری ما و علاقۀ عقلی بر هماهنگی یا توافق دیگران صحه می‌‌گذارد (وود، 1396: 269). اما این یک وجه ماجرا است؛ زیرا کانت خود در نقد قوۀ حکم زیبایی را به دو دستۀ آزاد و وابسته تقسیم می‌‌کند. حکم به زیبایی آزاد یک کار ذوقی است. دیگران هم با اغراض متفاوت حکم به زیبایی چیزی می‌‌دهند؛ اما حکمشان بنا به تمایزی که کانت در حوزۀ زیبایی‌‌شناسی قائل می‌‌شود، حکم ذوقی نیست. به‌‌علاوه صفات اخلاقی نیز حکم ذوقی را غیرمحض می‌‌سازد.

هنگام اتخاذ نگاه زیبایی‌‌شناختی اگر نگاه به ماده یا محتوای اثر یا طبیعت زیبا باشد، ایدۀ زیبایی‌‌شناختی به‌‌عنوانِ واسط ما را به ایده‌‌های عقلی می‌‌برد. در زیبایی پیوسته همین زیبایی به‌‌دلیلِ تمرکز بر مواد آزاد به‌‌صورتِ نماد محمول حکم قرار می‌‌گیرد. نمادسازی به این دلیل انجام می‌‌شود که کانت برای هماوردی با ایده‌‌های عقلی به واسطی نیاز دارد که پیش‌‌تر گفته شد آن را ایدۀ زیبایی‌‌شناختی می‌‌نامد. بدین معنا تا ارتباط با مفاهیمی فراتر از مفاهیم فاهمه نیاز نباشد، پای ایدۀ زیبایی‌‌شناختی هم به میان نمی‌‌آید. کانت اتفاقاً از ایدۀ زیبایی‌‌شناختی در زیبایی هنری هم صحبت کرده است. نبوغ با اینکه قوۀ ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی است، قاعده‌‌ای است که طبیعت به هنر می‌‌بخشد. ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی تلاش می‌‌کنند تا به نمایش ایده‌‌های عقلی نزدیک شوند. به نظر می‌‌رسد دیدگاه نمادگرایانه جایی است که تناقض ظاهری دیدگاه بیان‌‌گرایانه را که مربوط به اثر هنری است و دیدگاه فرمالیستی را که در تحلیل امر زیبا مطرح می‌‌شود با هم در رابطۀ پیچیده‌‌ای قرار داد.

3-2. نمادگرایی طبیعی و هنری

زیبایی، می‌‌تواند قلمرو طبیعت را «نمادین‌‌سازی»کند و مستقیماً (به‌‌طور شهودی) واقعیتِ «آزادی» را نشان دهد. چون هیچ دریافت حسی با ایدۀ آزادی مطابقت نمی‌‌کند، چنین ظاهرسازی‌‌ای می‌‌تواند به‌‌طور غیرمستقیم نمادین‌‌سازی شود و با قیاس یا آنالوژی قابل توجیه باشد (Kearney, 2003: 172). زیبایی نه‌‌تنها قلمرو طبیعت که ساحت هنر را هم نمادین می‌‌کند.

در نمادگرایی طبیعی نمایش ایده‌‌های عقل در طبیعت به‌‌صورت مثبت و غیرمستقیم صورت می‌‌گیرد. بدین ترتیب عقل هنگام مواجهه با تصوری که نماد خوانده می‌‌شود به حد و مرز^[24] خود پی نمی‌‌برد؛ بلکه به‌‌صورت مثبت در طبیعت تأمل می‌‌کند و نماد را به‌‌طورِ غیرمستقیم می‌‌شناسد. برای نمونه دادگستری نماد «خدا» است. در این مورد مطابق با تصوری چون عدالت و میزان‌‌کردن، با تکیه به دادگستری، عقل به مفاهیم فاهمه برگشت داده می‌‌شود و شبکۀ معنایی مفاهیم فاهمه گسترش می‌‌یابد. در این صورت از آنجا که ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی در تلاش‌‌اند تا به ایده‌‌های عقلی نزدیک شوند (گینزبورگ، 1394: 64)، مواد آزادی که در طبیعت هستند مانند رنگ‌‌ها و صداها را صرفاً با مفاهیم فاهمه مرتبط نمی‌‌کند؛ بلکه از آنها فراتر می‌‌رود و نماد یا چیزی به‌‌مراتب بیشتر از آنچه در مفاهیم فاهمه مضمون است برای تفکر به دست می‌‌دهد. برای نمونه دادگستری صرفاً با مفاهیم ساختمانی خاص و کارهای خاصی که در آن انجام می‌‌شود (محتوای شهود) مرتبط نیست؛ بلکه علاوه‌‌بر آن، صورت عقلی عدالت محض یعنی «خدا» را در برمی‌‌گیرد. صور یا ایده‌‌های عقلی اغلب موضوع نمایشی غیرمستقیم در مواد آزادند و نمایش غیرمستقیم را نمادگرایی می‌‌گویند که رها از فشار فاهمه که شاکله‌‌سازی تابع آن بود در فرم ایدۀ عقلی تأمل می‌‌کند. مواد آزاد در طبیعت فرم‌‌های عقل را نمادین می‌‌کنند و نمادین‌‌کردن فرم‌‌های عقل راهی برای توسعۀ فاهمه و رهاساختن تخیل است (دلوز، 1389: 96). زیبایی حاصل از فرم ساختمان خاص دادگستری (با رنگ‌‌ها و اشکال تجزیه‌‌پذیر گوناگون به‌‌کاررفته در آن) با تأکید بر یک خصیصۀ خاص مثلاً نشان نسب‌‌شدۀ ترازو به قلمرو اخلاق ره می‌‌برد.

مواد آزاد و نه طرح و ترکیب، فرم‌‌های عقل را نمادین می‌‌کند؛ بنابراین به نظر می‌‌رسد زیبایی آزاد چه طبیعی و چه هنری مثل نمونۀ اسلیمی با توجه به طرح و ترکیب‌‌بندی و فرم است که حاصل می‌‌شود؛ اما زیبایی پیوسته یا مقیّد چه طبیعی و چه هنری با توجه به مواد آزاد در طبیعت است که نمادسازی را مشروع می‌‌سازد. بدین ترتیب گویی از تناقض کانت در احکام زیبایی‌‌شناختی رها شده باشیم. بهترین راهکرد در تشخیص زیبایی استفاده از نحوۀ نگاه‌‌کردن یا درک‌‌کردن است. وقتی نحوۀ ادراک زیبایی‌‌شناختی محض است، به طرح و ترکیب‌‌بندی نظر افکنده می‌‌شود؛ اما وقتی نحوۀ نظر غیرمحض است، زیبایی پیوسته یا وابسته به وجود می‌‌آید که بیانگرایانه است. این دو زیبایی از دو نحوۀ متفاوت نظرکردن زیبایی‌‌شناختی حاصل می‌‌آیند؛ بنابراین راهی برای دسته‌‌بندی اشیا و اعیان نیستند؛بلکه حاصل دو نحوۀ رویکرد هستند که یکی زیرلایه یا بنیاد دیگری است؛ بدون اینکه با هم خلط شوند یا تناقضی در میان باشد. به‌‌علاوهتجربۀ زیبایی‌‌شناختی تجربه‌‌ای است که در بازی‌‌اش با فاهمه و رهایی از تعینِ مفاهیمش، به تجربۀ آزادی تبدیل می‌‌شود. تجربۀ زیبایی و تجربۀ آزادی، نماد آزادی اخلاقی است؛ اما آزادی مشروط یا وابسته؛ زیرا تمام خودمختاری حساسیت و ارتباطش با تخیل به‌‌طور کلی ذیل سیطرۀ قوۀ عقل و فاهمه باقی می‌‌ماند. بنابراین می‌‌توان تجربۀ زیبایی را نمادی ملموس از آزادی اراده در تعین‌‌بخشی به خود به‌‌وسیلۀ قوانین ضروری برای اخلاق در نظر گرفت. تجربۀ زیبایی و تجربۀ آزادی نماد آزادی اخلاقی هم هست؛ به همین دلیل امر والا، تجربۀ آزادی و بهترین نماد اخلاق است. اراده برترین صورت میل است و زیبایی موجب آزادی اراده می‌‌شود (گایر، 1394: 199-200). در امر زیبا ذوق، دخیل است که قوای عالی شناختی را با هم تنظیم می‌‌کند و قوۀ حکم را از تابعیت دیگرآیینی قوانین تجربی بیرون می‌‌آورد و باعث می‌‌شود برای خودش قانون وضع کند. ارتباط قوای ذوق و حکم در اینجا مشابه ارتباط عقل و قوۀ میل است. کانت در بخش ۵۳ نقد قوۀ حکم زیبایی را به این دلیل نماد خیر می‌‌داند که حکم آن شبیه حکم اخلاقی است. به‌‌علاوه، علاقه به زیبا راهی برای وحدت فوق‌‌محسوس همۀ قوای ما است و توافق میان قوا را فراهم می‌‌کند. توافق آزاد قوا از قبل عقل را به‌‌مثابۀ قوه‌‌ای نشان می‌‌دهد که در علاقۀ عملی یا در قلمروِ اخلاقی دارای نقش تعینی است (کانت، 1393: 97). هر دو حکم (ذوقی و اخلاق) مدعی رضایت عقلی و توافق همگانی هستند. فراتر از این التذاد در هر دو حالت، ذهن به علو و اعتلایی دست می‌‌یابد که به صدور دستور مشابهی از قوۀ حکم می‌‌انجامد (کانت، ۱۳۹۳: 306). به‌‌دلیلِ مکانیسم مشابه ایجاد تصورِ حاصل از هماهنگی قوۀ فاهمه و حساسیت، همچنین به‌‌جهتِ هماهنگی با فرم کلی شناخت کلیت حکم زیبایی‌‌شناختی هم‌‌راستای همگانیت حکم اخلاقی قرار می‌‌گیرد. علاقه به زیبا نیازمند استعدادی بر اخلاقی‌‌بودن است. این امر حتی در حکم «زیبا نماد خیر است» صادق است. در این حکم، احساس زیبایی ادراک نامشخص خیر نیست. میان خیر و زیبایی رابطه‌‌ای تألیفی/ترکیبی (نه تحلیلی) وجود دارد که طبق آن زیبا ما را مستعد اخلاقی‌‌بودن می‌‌کند.

3-3- چالش‌‌های حکم زیبا نماد اخلاق

دربارۀ این حکم «زیبا نماد خیر است» افراد زیادی بحث کرده‌‌اند؛ جورج دیکی زیبایی وابسته را اساساً بیرون از دایرۀ ذوق در نظر می‌‌گیرد و اظهار می‌‌دارد که کانت در اینجا به تناقض رسیده است (دیکی، 1396: 231)؛ اما به نظر می‌‌رسد کانت اگر زیبایی نوع دوم یعنی وابسته یا مقیّد را مطرح نمی‌‌کرد، هرگز قادر به ارائۀ حکم «زیبا نماد اخلاق است»، یا «زیبا نماد خیر اخلاقی است»، نمی‌‌شد. آلن وود می‌‌گوید: احکام زیبایی‌‌شناختی کانت را به صورت‌‌گرایی و نظریۀ زیبایی‌‌شناختی محض محدود کرده‌‌اند. حتی اگر صورت انتزاعی اعیان زیبا به‌‌ویژه دربارۀ آثار هنری به‌‌لحاظِ زیبایی‌‌شناختی نسبت به محتوا در اولویت باشند، کانت با متمایزکردن اثر یا جلوۀ^[25] زیبایی از جذابیت^[26] و عاطفه^[27] و با نسبت‌‌دادنِ احکام ذوقی محض به صورت غایتمندی به طرق گوناگون به درجات مختلف به محتوا کارآمدی و تحریک‌‌آمیز بودن عاطفه پرداخته است (وود، 1396: 263). در مقالۀ «رابطۀ اخلاق و زیبایی در زیبایی‌‌شناسی کانت» دومین نوع از زیبایی یعنی وابسته یا مقیّد با درجۀ خلوص کمتر در دایرۀ ذوق تحلیل می‌‌شود (سلمانی، 1394: 68). در این صورت تجربه و لذت زیبایی‌‌شناختی زیرلایه یا تجربۀ بنیادینِ اخلاق تفسیر می‌‌شود و منجر به شکل‌‌گیری یک تقسیم‌‌بندی دوگانه از حکم ذوقی محض و غیرمحض می‌‌گردد.

 به هر نحو توازی‌‌های مهمی میان تجربۀ ما از زیبایی و ساختار اخلاق هست؛ به همین دلیل زیبا نماد خیر است. زیبا و خیر با هم یکی نیستند. زیبا بی‌‌واسطه در شهود تأملی خوشایند است و خیر در مفهوم، خوشایند است؛ با وجود این، یکی نماد دیگری است. درحقیقت کانت تأکید می‌‌کند همین حکمِ «امر زیبا نماد خیر اخلاقی است» ما را مجاب می‌‌کند توافق دیگران با ارزیابی‌‌مان از زیبایی را پیش‌‌بینیو آن را طلب کنیم. از این رو، زیبا سوای هر علاقه‌‌ای لذت‌‌بخش است؛ اما خیر اخلاقی به‌‌طورِ ضروری با غرض و علاقه‌‌ای پیوند دارد. این غرض مقدم بر حکم دربارۀ رضایت اخلاقی نیست؛ اما غرض و علاقه‌‌ای است که توسط این خوشایندی ایجاد می‌‌شود (کانت، ۱۳۹۳: 307). بنا‌‌ به تفسیری، هنگام صدور حکم زیبایی‌‌شناختی پیامدهای اخلاقی یا غرض عملی مد نظر نیست؛ اما هنگام بیان آن به‌‌صورتِ نمادین و با رویکردی دیگر آنها با نام‌‌ها یا صفاتی اخلاقی همراه می‌‌شوند و تمام این صفات مشتقاتی از زیبایی محض‌‌اند که موجب صدور حکم و لذت شده‌‌اند. «در مقام تمثیل (نماد) است که زیبایی طبیعت و زیبایی هنری (محض یا وابسته) را با نام‌‌هایی می‌‌خوانیم که در حکم اخلاقی به کار می‌‌آید. برای نمونه رنگ‌‌ها را ”معصوم“، ”متواضع“ و ”ملایم“ می‌‌خوانیم زیرا احساس حاصل از آگاهی ذهنیِ انسان در برابر آنها مشابه احکام اخلاقی‌‌اند؛ از این رو همین مشابهت به ذوق اجازه می‌‌دهد که از جاذبۀ حسی به غرض اخلاقی عبور کند» (کانت، همان: 307).

پل گایر از این رابطه به‌‌صورت لایه و زیرلایه بحث می‌‌کند. لذت زیبایی‌‌شناختی را لایه یا مبنای زیبایی اخلاقی در نظر می‌‌گیرد و البته به‌‌طریقِ دیگری نمادگرایی و سبیل غیرمستقیم آن را تأیید می‌‌کند. او این رابطه را این‌‌گونه بیان می‌‌کند که اگر «لایۀ دیگری از لذت را به این تجربۀ بنیادی یعنی تجربۀ زیبایی‌‌شناختی بیفزاییم، اگر وجود اعیان زیبا به واقعیتی دربارۀ وضعیتمان در جهان اشاره کند، در کل شاید لذت‌‌بخش‌‌تر باشد» (گایر، 1394: 200)، در این صورت حتی ممکن است حکم به زیبایی محض با نگاه به جاذبه و خواست ابژۀ زیبا هم که ارائه شود زیبایی پیوسته به وجود آید. بنابراین هر زیبایی پیوسته‌‌ای هم با توجه نوع علاقه و غرض نماد اخلاق نمی‌‌تواند باشد.

آلیسون، مفسر دیگری است که معتقد است رابطۀ زیبایی و اخلاق متناقض نیست؛ اما تبیین این رابطه بدون ایدۀ زیبایی‌‌شناختی هم ممکن نیست. ما به ایدۀ زیبایی‌‌شناختی برای ارتباط زیبایی و اخلاق نیازمندیم. از نظر او رابطه و مشابهت بین تأمل دربارۀ زیبایی و تأمل اخلاقی این است که هردو فرمال هستند. همچنین به‌‌گفته او هر دو تمایلات^[28] مستقیمی را دنبال می‌‌کنند. هردو تمایلاتشان مستقل از علاقه است. هردو هماهنگی آزادی در تناسب با قانون را نشان می‌‌دهند. هردو اندیشۀ اعتبار همگانی را دربرمی‌‌گیرند؛ کانت در قطعۀ 59 نقد سوم به‌‌صراحت دربارۀ ایدۀ زیبایی‌‌شناختی بحث نمی‌‌کند؛ اما به‌‌اعتقادِ آلیسون کلیات مفروضات برمبنای ایدۀ زیبایی‌‌شناختی طراحی شده است؛ به این دلیل که نقطۀ شروع تأمل زیبایی‌‌شناختی مبتنی بر شهود و ریشه تأمل اخلاقی مبتنی بر مفهوم است. او نتیجه می‌‌گیرد براساس هم‌‌ریختی فرمال بین تأمل زیبایی‌‌شناختی و اخلاقی کاربرد ایده‌‌های زیبایی‌‌شناختی برای ایجاد شرح مثبتی از تئوری زیبایی به‌‌منزلۀ نماد اخلاق کانت لازم است (Alison, 2001: 261).^[iv]

حکم ناظر به زیبایی مطالبه یا بایدی اخلاقی برای درک وارج‌‌شناسی زیبایی عین بر دیگران به وجود می‌‌آورد که «بایدی» عقلی و یا اخلاقی است؛ نه صرفاً بایدِ پیش‌‌بینانه؛ اما برخی هم این باید راپیش‌‌بینانه تفسیر می‌‌کنند (گینزبورگ، 1394: 50). در این میان برای روشن‌‌کردن این مناقشات به موتیف اسلیمی تکیه می‌‌شود و تعدادی از رویکردهای محققان و مفسران عرصۀ هنر اسلامی با تمرکز بر رویکرد زیبایی‌‌شناختی کانت مورد سنجش قرار می‌‌گیرد. درنهایت روشن می‌‌شود که با تکیه به اسلیمی به‌‌عنوانِ هنری که زیبایی آزاد و عاری از نماد دارد، چگونه می‌‌توان پیوندی با سایر مفاهیم و مضامین اخلاقی برقرار کرد. با علم به اینکه زیبایی‌‌شناسی نظریۀ هنر نیست و دامنۀ وسیع‌‌تری از فلسفه و نظریۀ هنر دارد، به‌‌عنوانِ رویکردی مبنا در هنر اسلامی معرفی می‌‌شود.

4.موتیف اسلیمی

اسلیمی را ساقه‌‌ای میانی دانسته‌‌اند که در طول آن خطوط منحنی با آهنگی منظم پیچیده شده است (هواگ، 1388: 200). مشخصه و مؤلفۀ اصلی اسلیمی نامشخص‌‌بودن محل شروع و پایان آن است. اسلیمی برگرفته از «درختزندگی» یا درخت تاک است که گردش‌‌ها و پیچش‌‌های تودرتوی آن با جهتی به درون و بیرون، شاخه‌‌های آراسته به برگ‌‌ها و نیم‌‌برگ‌‌ها را به وجود آورده است. اسلیمی گاهی به‌‌صورتِ موتیف اصلی و مواقعی همراه با دیگر طرح‌‌ها به‌‌صورت فرعی، در معماری، کتاب‌‌آرایی، تذهیب و جلدسازی، نگارگری و پارچه‌‌بافی و سایر هنرهای صناعی به کار رفته است.

به‌‌قولِ ارنست کونل، اسلیمی در قرن سوم هجری شکل گرفته و در زمان سلجوقیان و فاطمیان رشد کرده است. ژرژ ماسه می‌‌گوید در قرن 4 اسلیمی یا عربانه رشد کرد و به‌‌گفتۀ تری آلن، شکل‌‌گیری اسلیمی مربوط به قرن 4 و 5 هجری است (بلخاری، 1390: 450). البته درنظرگرفتن این مبدأهای تاریخی بدون اشاره به ریشه‌‌داشتن اسلیمی در سنت رومی‌‌ـ‌‌یونانی و بعد ساسانی و بیزانس صورت گرفته است. در دورۀ ساسانی با تأثیر از بیزانس نقش‌‌های گیاهی رشد کرده و بیشتر در حجاری‌‌ها و گچ‌‌بری‌‌های معماری این دوره جلوه‌‌گر شده است. پس از حملۀ مسلمانان به مناطق تحت سلطۀ امپراطوری روم شرقی و ساسانی معماری و ملحقات آن در این دو امپراطوری با هنر اسلامی جذب و ادغام شد. در دورۀ اموی، سنت روم و یونانی با هنر اسلامی درآمیخت و علاوه‌‌بر پیدایش برخی از انواع اساسی معماری چون مسجد و قصر، اهمیت غالب تزئینات کاربردی‌‌ـ‌‌هندسی گل و بوته‌‌ای و خوشنویسی را در هنر اسلامی تثبیت کرد (هیلن‌‌براند، 1387: 37). تزئینات گل و بوته‌‌ای دورۀ عباسیان در سامرا در معماری‌‌های مصر باستان و بین‌‌النهرین و سپس در معماری هلنی و رومی ریشه داشت (همان: 43)؛ اما آیا در این دوران غیر از قرآن، رسائل جامعی از عرفان و تصوف اسلامی شکل گرفته بود؟ بلخاری قهی به شواهد تاریخی دربارۀ شکل‌‌گیری تصوف از قرن 2 هجری با ذکر نام افرادی چون ابراهیم ادهم، مالک دینار، حسن بصری و رابعه عدویه اشاره می‌‌کند^[v] و می‌‌گوید همان معنای انحلال شخصی در عقاید این افراد را دقیقاً می‌‌توان در معنای اسلیمی هم یافت. نه‌‌تنها در فرم اسلیمی بلکه در حالت کسی که آن را اجرا می‌‌کرده این انحلال وجود داشته؛ چون متصف به اوصاف فقیر، المذنب و نیز حقیر... بوده و امضایی از خود باقی نمی‌‌گذاشته است (بلخاری، 1390: 453).

 اسلیمینماد وحدت در کثرت، نماد عظمت و نشان توحید و نامحدودی خداوند است؛ اما پیش از آنکه نماد مفهوم دیگری باشد، موتیفی است متشکل از قوس‌‌های دورانی زیبا که بین انشعاب‌‌های موزون و قاعده‌‌مند برآمده از ساقۀ اصلی آن تناسب بی‌‌نظیری برقرار است. آنچه در توصیف اسلیمی به کار می‌‌آید به نظر وابسته به طرح و ترکیب‌‌بندی آن است. تا اینجا می‌‌توان گفت اگر حکم به زیبایی اسلیمی داده شود ناظر به طرح، تناسب، توزان و رشد ارگانیک انشعابات شاخه‌‌های آن است و بنابراین از زیبایی آزاد بهره جسته شده که همۀ عمق ماجرا با این جمله بیان نمی‌‌شود. با شرح مختصر چند رویکرد رایج در هنر اسلامی به‌‌تدریج به این توضیح عمق بخشیده می‌‌شود.

5- نگرش‌‌های مختلف به هنر اسلامی با تمرکز بر موتیف اسلیمی

5- 1- رویکرد اول: سنت‌‌گرایی، عرفانی و نمادین

تاکنون رویکردها و روش‌‌شناسی‌‌های مختلفی نسبت به هنر اسلامی اتخاذ شده است. یک گروه از این رویکردها چه سنت‌‌گرا و چه رویکرد عرفانی دیدگاه فراتاریخی، فرازمانی و مکانی دارند. این گروه معتقدند که فرم‌‌های اسلامی درهم‌‌تنیده با مبانی نظری، اعتقادی و نیز فلسفی یا عرفانی حکما و عرفای مسلمان هستند وگرنه به‌‌طور مستقیم ریشه در سیرت و رفتار یا سنت خود پیامبر یا رسائل نظری حکیمان، فلاسفه، عرفا و صوفیان دارند.

برای نمونه به نظر سیدحسین نصر، هنر اسلامی از ساحت باطن و از حقیقت پیام اسلام یعنی قرآن و سیرۀ پیامبر سرچشمه می‌‌گیرد. جوهرۀ پیام اسلامی خاستگاه هنر اسلامی است. از همین روست که «چه در صحن بزرگ مسجد دهلی باشیم و چه در مدرسۀ ‌‌القروین در فاس (مراکش) با وجود همۀ تفاوت‌‌های محلی و جغرافیایی ازلحاظ مواد و مصالح و شیوه‌‌ها و سبک معماری و... خود را در عالم معنوی و هنری واحدی احساس می‌‌کنیم» (نصر، 1374: 45). هنر مقدس در هر دینی بازتاب باطنی یافته است. کسانی که در پی باطنی‌‌ترین ابعاد دین بوده‌‌اند، در طبقۀ بزرگ‌‌ترین هنرمندان جای داشته‌‌اند (نصر و جهانبگلو، 1393: 371-373).

نصر معتقد است که بین تأکیدات نظری در آرای متفکران و حکیمان یک دوره و میزان رشد، غنا و خلاقیت هنر آن دوره ربط و پیوند وثیقی وجود دارد. برای نمونه عصر صفویه یکی از خلاق‌‌ترین دوره‌‌های هنر اسلامی است و هنرمندان بزرگ و آثار هنری بااَرزشی در این دوران به وجود آمده است. البته ازلحاظ فلسفۀ اسلامی و مابعدالطبیعه نیز با وجود اندیشمندان بزرگی مانند صدرالدین شیرازی، میرفندرسکی، شیخ بهایی و میرداماد نیز دورانی طلایی محسوب می‌‌شود. او رابطه‌‌ای برقرار بین نظریۀ عالم خیال در نوشته‌‌های صدرالدین شیرازی و غنای هنر این دوره ازجمله مینیاتور، شعر و موسیقی و حتی معماری و تزئینات آن می‌‌بیند (نصر، 1374: 49-48).

با تکیه به آرای افراد دیگر در این طرز نگرش می‌‌توان گفت در دیدگاه اولْ هنر اسلامی پیچیده، معنادار، نمادین و پر رمز و راز است. در این طرز نگرش، هدف هنرمندان مسلمان از خلق اثر هنری صرفاً به تزئین ظاهری و آرایش سطح محدود نبوده است. اثر هنری به‌‌صورتِ نمادین و هم‌‌ارز خوانش قرآن با حرکت از سطح و ظاهر به باطن مورد خوانش قرار می‌‌گرفته است. ادوارد مُدَن و الفاروقی این باور و نمادین‌‌بودن هنر اسلامی را تأیید می‌‌کنند. مُدَن می‌‌گوید: در هنر اسلامی نقش نامتناهی عربانه یا اسلیمی و کتیبه‌‌نگاری همه در هرجا که باشد کارکردی نمادین دارد (بلخاری، 1390: 449).

رنه گنون، کوماراسوامی و تیتوس بورکهات هم در این دسته‌‌بندی نگرشی قرار می‌‌گیرند. حسن بلخاری حین بررسی مکتوب گلرو نجیب‌‌اوغلو با عنوان هندسه و تزیین در معماری اسلامی، هنر اسلامی را حاکی از رمزگان‌‌های فرهنگی می‌‌داند. منظورش از فرهنگی را البته باید در سایۀ آرای سنت‌‌گرایان افلاطونی‌‌مآب درک کرد. او می‌‌گوید اسلیمی نمایه‌‌ای از لایتناهی‌‌بودن حقیقت الهی است (همان: 449).

5-2- رویکرد دوم: رویکرد تاریخی و بستر اجتماعی

در مقابل، کسانی هستند که معتقدند هنر اسلامی با توجه به زمینه‌‌های تاریخی شکل گرفته و بستر زمان و مکانی خلق آن بر ویژگی‌‌هایش اثر گذاشته است. از زاویۀ نگاه این نظریه‌‌پردازانْ هنر اسلامی براساسِ موقعیت زمانی، مکانی و اجتماعی خاص شکل گرفته و با توجه به همین شرایط به تزئین، آراستگی و سایر ویژگی‌‌های موجود در اقسام هنر اسلامی روی آورده است. در میان مورخان هنر اسلامی افرادی چون آندره گدار، اولگ گرابر، ارنست کونل و تالبوت رایس گرایشی تاریخی به هنر اسلامی اتخاذ کردند و ریشه‌‌ها و بسترهای تحقق هنر اسلامی را به‌‌شکلِ تاریخی نگریستند. این افراد در توضیح اینکه چرا هنرمندان مسلمان در نقاشی و مجسمه‌‌سازی و موسیقی گرایشاتی متفاوت از دیگران دارند، متوسل به شرایط زمانی و وضعیت تاریخی می‌‌شوند.

گامبریج از اولین کسانی است که به دیدگاه سنت‌‌گرایان و نیز نمادگرایان بابت نقص‌‌های روش‌‌شناختی تاخت (بلخاری، 1390: 445). استوارت دیویس و نیز اولگ گرابر نیز در همین راستا نظراتی را اعلام کرده‌‌اند؛ به‌‌نحوی که گرابر حدود 15 صفحه از کتاب مروری بر نگارگری ایرانی خود را به مرور تقسیم‌‌بندی انواع نگرش‌‌ها به این هنر اختصاص می‌‌دهد که گرچه به‌‌طور خاص دربارۀ اسلیمی نیست، می‌‌توان برخی از دیدگاه‌‌هایش را به آن تعمیم داد. او از دیدگاه وحدت وجودی، فیثاغورثی، عرفانی و نمادگرا (شیمل و بورگل)، دیدگاه فرم‌‌گرایانه، دیدگاه مادی‌‌گرا و جسمانی یاد می‌‌کند. این متفکر در این کتاب اتفاقاً با نگاه به دربارهای تیموری و صفوی مدعی می‌‌شود که سفارش‌‌دهندگان نسخه‌‌های نگارگری در آنجا کمتر عارف بوده‌‌اند (گرابر، 1390: 188). گرابر همچنین می‌‌گوید روش تاریخی نمی‌‌تواند وحدت معنوی و مفهومی هنر اسلامی را امر اثبات‌‌شدنی در نظر بگیرد. از دیدگاه تاریخی، موضوعات نگارگری اسلامی، دربردارندۀ مفاهیم متعالی و عارفانه‌‌ای نیست که شاعر عارف آن را به‌‌زبانِ تغزل سروده و یا هنرمند پرفضایل آن را خلق کرده یا ساخته و پرداخته باشد؛ بلکه تصویری از سوژۀ زمینی و مادی که در آن برهۀ تاریخی مورد توجه بوده است (موسوی گیلانی، 1390). این دسته افراد شرایط یا بستر تاریخی را بیشتر از هرچیز در هنر اسلامی اثرگذار می‌‌بینند.

5-3- رویکرد سوم: زیبایی‌‌شناختی

اولیور لیمن با استدلال‌‌های خود با آرای فیثاغوری اخوان‌‌الصفا^[vi] مبنی بر هماهنگی حرکات طبیعت با فرم‌‌های هنری و نیز آرای افلاطونی نصر در تفسیر هنر اسلامی موافقتی ندارد (لیمن، 1393: 111 و 147). تفسیر صوفیانه و نیز افراط در نمادگرایی را هم با استدلال رد می‌‌کند. این محقق در کتاب زیبایی‌‌شناسی هنر اسلامی می‌‌گوید کسانی که معتقدند این طرح‌‌ها چون اسلیمی قرار است مفاهیم دیگری را به ما القا کنند، حرف نامعقولی می‌‌زنند (همان: 109). لیمن ترس از فضای خالی در هنر اسلامی برای نمونۀ «اسلیمی‌‌ها» و «خطایی‌‌ها» یا نقوش هندسی را به‌‌دلیلِ نبودِ موضوع در هنر اسلامی می‌‌داند و البته ازنظر او اصلاً همۀ فضای اطراف نقوش پر نیست. لیمن به‌‌صراحت ذکر می‌‌کند این نقوش برای نمونۀ اسلیمی ذاتاً نقوش ابدی و مقدسی نیستند؛ بلکه گاه نمایان‌‌گر نوعی شور نفسانی و گاه سرشار از حزن به نظر می‌‌رسند. به‌‌نظر او، آن‌‌قدر که برایشان اهداف زیبایی‌‌شناختی می‌‌توان متصور شد، نمی‌‌توان تفسیر خاصی را مبتنی بر حرکت از سطح به عمق بدانها نسبت داد (همان: 110). ازنظر او خط در طرح‌‌های «اسلیمی» پیوسته و بی‌‌انقطاع به نظر می‌‌رسد؛ اما اگر فضایی که خطوط اسلیمی بر آن کار می‌‌شود متناهی است، پس اسلیمی‌‌ها هم نمی‌‌توانند لایتناهی و نیز پایان‌‌ناپذیر باشند. او در بیشتر استدلال‌‌های خود معتقد است آنچه دربارۀ هنر اسلامی به‌‌ویژه اسلیمی یا نمادپردازی آنها می‌‌توان گفت، به‌‌راحتی دربارۀ سایر نقش‌‌های دیگر هم می‌‌توان به کار برد.

آن‌‌طور که گفته‌‌اند ازنظر این گروه و برخی تاریخی‌‌نگاران مقصود هنرمندان مسلمان از خلق آثار هنری، ایجاد زیبایی، تزئین و حتی ارائه‌‌های ظاهری است. نگاه از منظر آموزه‌‌های دینی دربارۀ هنر، سلبی و بازدارنده نبوده و هیچ‌‌گاه هنرمند مسلمان با خلق اثر هنری، قصد بیان مفاهیم اعتقادی و عرفانی یا معنا و مفهومی پنهان و عمیق را نداشته، بلکه صرفاً به تزئین و آراستگی ظاهری روی آورده است. ازنظر این مفسران، در جایی که ظاهر اثر هنری، عاری از بیانی نمادین و رمزگونه است حرکت به عمق، باطن و معانی درونی معنا ندارد و تحلیل آثار هنری به تأویل و تفسیر نیاز ندارد. مؤلفه‌‌های مهم اندیشۀ پیروان این گروه مشتمل بر موارد زیر است:

• هنر اسلامی، هنری تزئینی، فرمال، متأثر از هنر تمدن‌‌های پیش از اسلام و ازنظر محتوا، سطحی و ظاهری است؛
• عمق و باطن در هنر اسلامی وجود ندارد و رمز و راز یا نماد که وسیله‌‌ای برای بیان عمق است، در آنها به چشم نمی‌‌خورد؛
• هنر اسلامی تأویل و تفسیر عرفانی ندارد (موسوی گیلانی، 1390). وقتی از دیدگاه سوم بدین صورت بحث می‌‌شود، دیدگاهی تهی به نظر می‌‌آید.

 اما با توجه به استدلال‌‌های گرابر در کتاب مروری بر نگارگری ایرانی می‌‌توان این تفسیر به ظاهرگرایی را منوط به تأثیر شرایط تاریخی بر مؤلفه‌‌های فرمال موتیف‌‌ها و آثار هنر اسلامی خواند. با تکیه به عنوان کتاب لیمن یعنی زیبایی‌‌شناسی هنر اسلامی و اشاره‌‌هایی که او به فاصله و تجربۀ زیبایی‌‌شناختی در دفاع از توجیه‌‌های خود می‌‌کند می‌‌توان از رأی او یک دیدگاه زیبایی‌‌شناختی نزدیک به تقسیم‌‌بندی کانت از زیبایی آزاد و پیوسته بیرون کشید. شاید اشارۀ مستقیمی به کانت در کتاب لیمن وجود نداشته باشد، اما مجموعۀ استدلال‌‌های لیمن در وصف زیبایی آزاد و غیرنمادین اسلیمی یا نقش هندسی تبعیت از این خط‌‌مشی فکری را آشکار می‌‌کند. درنتیجه او بیشتر از هرچیز از تجربۀ زیبایی‌‌شناختی ذوقی محض در مواجهه با آثار هنر اسلامی یا موتیف‌‌های اسلیمی سخن می‌‌گوید. از این منظر، ابتدا توجه به طرح و ترکیب‌‌بندی غایتمند اثر مد نظر است؛ اما هرگز در این سطح باقی نمی‌‌ماند؛ به این دلیل که یافته‌‌های سامان‌‌یافتۀ حواس بیرونی در قالب تصوری درونی باعث برانگیختن حس درونی و بازی آزاد هماهنگ می‌‌شود که از آن به زیبایی تعبیر می‌‌شود. زیبایی که نه از میان مقوله‌‌های فاهمه، بلکه از آهنگ هماهنگ دو قوۀ متفاوت حساسیت و فاهمه یعنی هماهنگی دو امر نامتجانس برخاسته است. این زیبایی محمول حکم ما و سپس موجب لذت می‌‌شود. همین زیبایی محض در مرحلۀ دیگر به عنوان بیانی از ایدۀ زیبایی‌‌شناسی که قوۀ آن نبوغ است، هماورد ایده‌‌های عقلی می‌‌شود. خود این زیبایی آن‌‌قدر مستقل و رهاست که ذیل سیطره و رضایت عقل می‌‌تواند به‌‌عنوانِ زیرلایۀ یک رابطۀ تأملی و غیرمستقیم به ساحت‌‌های دیگر وصل شود. حالا هیچ اشکالی ندارد این زیبایی، با توسل به مواد به‌‌کاررفته یا حتی محتوای تصور درونی اسلیمی‌‌ها به‌‌طور نمادین مفاهیم اخلاقی را هم برانگیزد و معانی گستردۀ دیگری برای این موتیف ایجاد کند. در این صورت محمول حکم زیبایی‌‌شناختی غیرمحض با مفاهیمی اخلاقی جایگزین می‌‌شود. مفاهیمی که درجه‌‌ای از زیبایی محض را به‌‌طورِ غیرمستقیم دربردارد. همچنین هیچ منعی وجود ندارد که پس از روشن‌‌شدنِ مصداق‌‌های زیبایی تأثیرات دورۀ تاریخی بر لذت‌‌بخش‌‌بودن یا نبودن آنها بررسی شود. وود می‌‌گوید: حتی اگر گفته شود هنگام ایراد حکم زیبایی‌‌شناختی هرگونه توانایی برای ارائۀ حکم زیبایی‌‌شناختی به‌‌ویژه برای آثار هنری‌‌ای که به‌‌شکلِ انسانی درست شده، یک توانایی فردی است، نمی‌‌توان این توانایی فردی را جدا از تجربۀ گذشتۀ فرد، شرطی‌‌شدگی فرهنگی و میزان توانایی اکتسابی او هنگام ساختن چنین حکمی در نظر گرفت (وود، 1396: 265).

6- نتیجه

ازنظر کانت در وهلۀ اول می‌‌توان حکم ذوقی محض را از غیرمحض جدا کرد. زیبایی اسلیمی از نوع آزاد و غیرنمادین است و حکم به زیبایی اسلیمی، حکمی ذوقی محض است. این موتیف را باید با فاصلۀ زیبایی‌‌شناختی نگریست و تعبیر نمادین از آن، در مرحلۀ اول موجب نگرش زیبایی‌‌شناختی غیرذوقی بدان خواهد شد. در صورتی که زیبایی اسلیمی در سایۀ مفاهیمی چون وحدت و کثرت و به‌‌عنوانِ نمادی از آن قرار گیرد، زیبایی آن مقیّد و پیوسته خواهد بود و در حکم زیبایی‌‌شناختی نمی‌‌توان به‌‌سادگی از زیبایی در مقام محمول استفاده کرد؛ بلکه باید از مشتقات و انشقاق‌‌های زیبایی یعنی مفاهیم اخلاقی چون غنا، عظمت، ارجمندی، حقیقت، وضوح و سرزندگی، پیچیدگی و... بهره جست. البته که در دایرۀ احکام ذوقی قرار می‌‌گیرد؛ اما به هر حال استقلال و خودمختاری‌‌اش را از دست می‌‌دهد. بنابراین اگر بتوان استقلال و خودمختاری زیبایی‌‌شناسی را واجد ارزش دانست، بدین ترتیب راه استعمارگری عقل درنهایت بر استتیک بسته خواهد شد. با توجه به تأکیداتی که کانت در برشمردن چهار لحظۀ شبه‌‌منطقیِ یک حکم زیبایی‌‌شناختی در نظر می‌‌گیرد، با تکیه بر موتیف اسلیمی می‌‌توان زیبایی آن را مربوط به طرح و ترکیب‌‌بندی آن با نوعی غایت درونی در نظر گرفت. می‌‌توان به همین دلیل از زیبایی موتیف اسلیمی و نقوش مشابه آن لذت برد؛ بدون اینکه نیاز به نقطۀ مشترک فرهنگی داشته باشند یا از ریشه‌‌ها، بسترهای تاریخی و یا رمزگان فرهنگی، نیز تعبیرهای عرفانی و سمبلیک آن اطلاعی حاصل شده باشد. حتی اگر فردی که در یک فرهنگ پرورش و آموزش دیده می‌‌تواند به ایراد حکم ذوقی محض در فرهنگ دیگری بپردازد و احکام ذوقی محض که برای دیگران می‌‌سازد بی‌‌اعتبار نیست. این دیدگاه اجازه می‌‌دهد که حتی در جاهایی مثلاً دربارهای تیموری و صفوی حامیان غیرعارف چون پادشاهانْ مدافع و خالق هنر باشند و آفرینش چنین هنرهایی سراسر بی‌‌حاصل تلقی نشوند. بنابراین برای تعدیل وجه نظری که به رویکرد سوم اتخاذ می‌‌شود، می‌‌توان گفت دیدگاه زیبایی‌‌شناختی محض کانت از علاقۀ حسی یا مجذوبیت‌‌های حواس ظاهری عاری است و لایۀ عمیق‌‌تری از احساس را می‌‌جوید. لایه‌‌ای مبتنی‌‌بر حسی درونی یا حس مشترک درهم‌‌پیچیده با قوای ذوقی که هم خلق آن و هم درک استتیکی و سپس نمادین آن همراهی نبوغ را می‌‌طلبد. حس مشترک زیبایی‌‌شناختی بنیادی پیشین است؛ اما پرورش و فرهنگ می‌‌طلبد و چهارچوب‌‌های تاریخی یک دوره معیارهای لذت‌‌بخش‌‌بودن یا نبودن چیزها را باوجودِ بی‌‌معیاری مفهومی رقم می‌‌زنند. جنبه‌‌ای از حس درونی برپایۀ حس مشترک سوژه، مبنای جامعه‌‌پذیری او را بدین صورت فراهم می‌‌کند. نتیجه اینکه اگر رویکرد ما به هنر اسلامی زیبایی‌‌شناسی محض باشد، زیبایی آزاد اسلیمی فی‌‌نفسه ارزشمند است. اما اگر زیبایی وابسته با درجۀ خلوص کمتر در دایرۀ ذوق قرار گیرد، از راه غیرمستقیم می‌‌توان رابطه با مفاهیم اخلاقی را محمول حکم در نظر گرفت. بنابراین همچنان کانت در نمادگرایی حتی اگر ماده یا محتوای زیبای آزاد طبیعی و هنری را لحاظ کند، در مرتبۀ دوم و به‌‌صورتِ غیرمستقیم بین این دو، یعنی زیبایی و اخلاق رابطه‌‌ای نمادین و تأملی برقرار می‌‌کند. ایدۀ زیبایی‌‌شناختی، فرالایه یا ایدۀ هر شهود محضی است که شناختی نیست؛ اما موجب تأمل می‌‌شود و ارتباط با فاهمه و فراتر از فاهمه را ممکن می‌‌کند. درنتیجه با مبنا قراردادن نظریۀ زیبایی به‌‌عنوانِ نظریۀ هنر، در توضیح رویکرد سوم به هنر اسلامی می‌‌توان با شرح دقایق بحث کانت سطحی فراتر از حواس ظاهری را با توسل به حس درونی که مبتنی بر قوۀ ذوق است مد نظر قرار داد. بعد به واکاوی تأثیر معیارهای تاریخی بر مرزهای ذوق (لذت‌‌بخش‌‌بودن یا نبودن امری در دوره‌‌ای) پرداخت. در مرحله و مرتبۀ بعد نمادگرایی را در حاشیۀ محور استتیک و البته رویکرد تاریخی تحلیل و تشریح کرد. بنابراین ترتیب رویکردهای موجود به هنر اسلامی براساسِ رأی کانت از رویکرد استتیکی به تاریخی و سپس نمادین، عرفانی و سنت‌‌گرا سوق پیدا می‌‌کند. همان‌‌طور که پیش‌‌تر توضیح داده شد، زیبایی‌‌شناسی کانت توان تحویل به نظریۀ هنر را در خود دارد. کانت برای حکم زیبایی‌‌شناختی محض ارزش بیشتری قائل می‌‌شود؛ اما این جمله بدین معنا نیست که او به نسبی‌‌گرایی فرهنگی دچار شده است یا برعکس با درنظرگرفتنِ کلیت احکام زیبایی‌‌شناختی فرهنگ را فراموش کرده است. ذوق فرد ایرادکنندۀ حکم زیبایی‌‌شناختی امری مکتسب از تجربۀ فرد، شرطی‌‌شدگی فرهنگی و میزان توانایی اکتسابی او هنگام ساختن چنین حکمی است.